Текст книги "Жизнь и творчество Дмитрия Мережковского"

Автор книги: Дмитрий Мережковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 62 (всего у книги 69 страниц)

В. ХОДАСЕВИЧ
О МЕРЕЖКОВСКОМ[212]212
  Впервые: Возрождение. Париж, 18 августа 1927.


[Закрыть]

В только что вышедшей 32-й книжке «Современных записок» закончен печатанием исторический роман Д. С. Мережковского «Мессия».

Если бы я всерьез начал свою статью такими словами – никому не пришло бы в голову возразить: общеизвестно, что Мережковский пишет исторические романы. А возражать надо бы, потому что никаких исторических романов Мережковский, конечно, не пишет. Даже если он сам порою называет свои писания этим именем, то лишь по распространенной привычке, не вслушиваясь в значение слов.

Между тем вовсе не безразлично, будем ли мы называть «Тутанкамона на Крите» или «Мессию» историческими романами – или как-нибудь иначе. Приступая к чтению того, что считаем мы историческим романом, мы заранее соответственным образом «настраиваемся», соответственным образом организуем свое восприятие, а вслед и свое понимание.

Эти подзаголовки – роман, повесть, поэма, рассказ и т. д. – совсем не пустые слова, а напрасные термины из теории словесности. То, что задумано, например, как поэма, всею внутреннею настроенностью разнится от задуманного как драма. И этой настроенности не отменяет даже диалогическая форма, которая может быть придана поэме. Майковские «Три смерти» – именно драматическая поэма, как и назвал их автор, а вовсе не драма: для того, чтобы стать драмой, «Трем смертям» недостает прежде всего драматического «действия», которое глубоко разнится от «действия» в поэме. Гоголь знал, что делает, подписывая под заглавием «Мертвых душ»: поэма. Тем самым он подсказывал читателю воспринять «Мертвые души» не так, как воспринимается роман или повесть. Пушкин резко настаивал на том, что «Евгений Онегин» – не поэма, а именно роман в стихах. «Дьявольская разница!» – восклицает он по этому поводу.

Эта «дьявольская разница» довольно ясна. Но вот отделить роман от повести (как повесть от рассказа) гораздо уже труднее. Разница, конечно, не в величине, хотя вещь, написанную на десяти страницах, романом не назовешь. Однако все же роман не есть длинная повесть, как повесть – не длинный рассказ. В чем именно заключены здесь отличия – мы, по совести говоря, не знаем. Между прочим, минувшей зимой было много печатных и устных разговоров на эту тему. Верного сказали много, решающего – ничего. Впрочем, об этом я упомянул только кстати. В данную минуту нас этот вопрос не касается: романы Мережковского отличаются от того, что вообще называется романом, как раз отсутствием тех свойств, которые у романа, повести и рассказа более или менее общи.

В основе романа лежит психологическая или материальная заинтересованность действующих лиц, из которых каждое, движимое своим основным возбудителем, стремится так или иначе влиять на происходящие события, придавать этим событиям желаемый оборот. Столкновения и сцепления таких интересов, их прямые или косвенные воздействия друг на друга и на общий ход событий образуют тот сперва завязывающийся, а затем разрешающийся узел, который зовется фабулой. Те внутренние течения, которые в конце концов получают преобладание; тот последний оборот, который принимают события; те последствия, к которым приводит данная ситуация интересов и сил, – вот в чем выражается философский или иной смысл романа, та или иная тенденция автора. Фабула романа есть уже его философия.

Смысл романа раскрывается не в рассуждениях автора и не в речах действующих лиц, а в самом действии. Автор может философствовать сколько ему угодно – он никого ни в чем не убедит, если ход событий в его романе не соответствует этой философии, не связан с ней непосредственно, нераздельно. Иначе роман как таковой падает, рассыпается, как рассыпается он и в том случае, если события и развязка «притянуты за волосы», то есть если автор не сумел показать, что такое-то и такое-то соотношение сил, интересов, характеров внутри романа само собой, с неизбежностью должно привести к такой-то, а не к иной развязке. И в том, и в другом случае автор обязан быть убедителен, то есть располагать достаточною мотивировкой, которая прежде всего заключается в правдоподобии. Люди и события романа должны быть правдоподобны, даже при всей своей исключительности. И чем исключительней, тем непременно в то же время правдоподобней. Критерием правдоподобности, в свою очередь, служит жизненность, то есть полнота и согласованность сведений, даваемых о героях. Это – закон романа. Некто, человек умный и тонкий, полушутя говаривал, что не может поверить в события романа, если не знает, на какие средства живут герои. Точно так же истинный художник никогда, разумеется, не заставит героя совершить поступок, которого тот совершить «не хочет». Лица романа в известном смысле наделены свободною волей, независимо от автора. Насиловать эту волю – художественное ребячество. (Недаром слово «вдруг» так часто встречается в беллетристических попытках детей.)

Внутреннее равновесие романа, наконец, таково, что здесь не только дела и люди, но и сама природа не случайно является в том или ином состоянии. Описания природы в романе играют важную вспомогательную роль: смотря по надобности, то гармонируя, то контрастируя, они подчеркивают и оттеняют ход событий или душевные передвижения героев.

Таковы, в главных чертах, наши представления о романе. И вот если с этими мерками, в нас заложенными, подойдем к последним «романам» Мережковского, то непременно почувствуем нечто похожее на разочарование. Романа не найдем, а нечто важное проглядим в поисках романа там, где его нет.

Того, что зовется жизненностью, нет в романах Мережковского. Сказать точнее – становится меньше и меньше. Что было еще в «Юлиане Отступнике» или в «Леонардо да Винчи» – ныне из «Тутанкамона на Крите» и «Мессии» отброшено. Живых людей, в том смысле, как могут быть названы живыми герои романа, у Мережковского нет. От этой жизненности он отвертывается, отмахивается. Для его целей она хуже чем не нужна: вредна. Ведь она создается, прежде всего, психологическою насыщенностью. А Мережковский именно психологию отводит в сторону. Всякая психологическая сложность придала бы его героям черты «слишком человеческие», заставила бы их жить и действовать не с тою, почти сомнамбулическою неуклонностью, с которою они действуют и которая нужна Мережковскому для осуществления его замысла. Герои Мережковского – мономаны. Каждый из них как бы одержим единой мыслью, единой идеей, движущей им непрестанно и вытравившей из него все прочие, посторонние мысли, чувства. И если в «романах» Мережковского есть столкновения, то лишь столкновения таких одержимых – на почве их одержимости. По существу, это не столкновения людей, а столкновения идей. И для того, чтобы они получили наиболее отчетливый, беспримесно ясный вид, Мережковский как бы заключает своих персонажей в пробирки, непроницаемые для посторонних воздействий – прежде всего для случайных и привходящих психологических факторов, которые только напрасно усложнили бы совершаемый опыт, затемнили бы наблюдение. Мережковский хочет иметь дело с чистыми культурами идей. Это – его право и его своеобразная особенность. Он сейчас – самый идейно насыщенный из русских писателей. Но к тому, что получается в результате его писаний, не следует подходить с мерилами, которые мы прилагаем к роману.

Тем более – к историческому. Автор исторического романа, вскрывая и объясняя соотношения исторически данных сил, течений и характеров, тем самым изображает внутренние причины и следствия исторического явления. В этом и заключается его основная задача. Свободный в выборе частностей, в сюжетном строении, отчасти в фабуле, он все же непрестанно связан исторической данностью, которая в то же время служит ему верной опорой, основною мотивировкой его выводов и при искажении которой эти выводы тотчас повисают в воздухе. Такою данностью в первую очередь оказываются люди воспроизводимой эпохи, их подлинные характеры, мысли, интересы и т. д. Опять-таки и здесь: чем «жизненней», правдивей, всесторонней, полней изображены эти люди, тем убедительнее мотивировка, тем нагляднее обнаруживается возникновение, течение и завершение исторического процесса или эпизода, тем обязательнее для читателя конечные выводы автора.

Но «жизненность» есть то самое, что Мережковскому претит, и претит не случайно, не по капризу и даже не по склонности к той, а не иной манере письма. Причины лежат куда глубже – в самой теме Мережковского, в его главном и неизменном интересе, ради которого он только и берется за перо.

Лишенные жизненной и психологической выпуклости, герои Мережковского живут и движутся на плоскости, в двух измерениях. Но сами они вышелушены, очищены от всякой «психологической шелухи», так и весь мир, в котором протекает их жизнь, очищен от случайных частностей: от сплетения социальных, политических, бытовых обстоятельств – если только эти обстоятельства не стоят в прямой связи с идеями, движущими героев. Всякий историзм исключен Мережковским из сферы действия, как психологизм – из сферы характеров.

Почти двадцать пять лет тому назад Розанов писал: «В разные эпохи и разные люди пытались примирить мир христианский и вне-христианский, „до-христианский“: через уменьшение суровости требований первого, через обеление некоторых сторон второго… Некоторые уступочки: стирание всего острого, равно в христианстве, как и в язычестве; вяленькое благодушие – вот что всегда клалось фундаментом примирительных между христианством и язычеством настроений… Новизна и великое дело Мережковского заключалось в том, что он положил задачею соединить, слить остроту и остроту, острое в христианине и острое в язычнике».

Сказанное Розановым верно и по сей день. Христианство до Христа и язычество после язычества – это и осталось для Мережковского темой всей его жизни. В прежних его книгах, в «Смерти богов», в «Воскресших богах», тени умерших богов протягивались далеко в христианское будущее. Идя в обратном направлении, от смерти богов к их рождению, в своих последних вещах Мережковский хочет показать, как тень Распятого задолго предшествовала Его явлению.

В своих «романах» Мережковский все время занят одним: наблюдает, как тень Христа ложится на души христиан. Его герои дороги и нужны Мережковскому лишь постольку, поскольку их души служат экранами, на которых он изучает то различность теней, то их схожесть, то их прямые, то оборванные подобия. Поскольку то сходствуют, то различествуют тени, постольку сходствуют, различествуют или в обратном подобии являются и герои Мережковского. В сущности, это все одни и те же люди, отличаемые лишь положением теней на их лицах или положением их самих – внутри теней. Все те же прямые и обратные подобия нам являются у Мережковского. Идя, как я уже говорил, в обратном историческом направлении, Мережковский теперь нам показывает первообразы своих прежних героев, с которыми мы уже знакомы по «Смерти богов» и «Воскресшим богам».

Конечно, эти прежние герои теперь являются в новой исторической обстановке. Но Мережковский как бы стремится до минимума свести внешне-историческое различие, чтобы выявить внутренние подобия – прямые или обратные. Это в одинаковой степени касается и людей, и событий. Что из этого следует – ясно само собой: тогда как для исторического романиста важно различие эпох и явлений – Мережковскому важна схожесть; исторический романист в полноте исторической данности стремится вскрыть неповторимую конфигурацию реальных событий – а цель Мережковского совершенно обратная: минуя различия, для него не существенные, он обнаруживает прямые или обратные подобия, в которых у него заключен весь смысл исторических явлений. Недаром «Мессия» кончается возгласом: «Вот Он идет!» – как прежняя трилогия заканчивалась словами: «Сей, гряди, Господи Иисусе!» Мережковский апокалипсичен, а не историчен. «Истории» по нему не научишься. Таких людей и таких событий, какие встречаются у него, не было никогда. «Потому что они всегда», – мог бы ответить Мережковский. Мережковский весь не о том, что «бывает», но о том, что было, есть, будет. Это решительно выводит его писания из категории романов, исторических или каких угодно иных. Найти литературное определение его произведениям я не берусь. Если угодно, они ближе к притче, нежели к роману, но и тут расстояние остается очень большим.

1927

Мих. ЦЕТЛИН
Д. С. МЕРЕЖКОВСКИЙ (1865–1941)[213]213
  Впервые: журнал «Новоселье». Нью-Йорк. 1942. № 2 (март). Цетлин Михаил Осипович (1882, Москва – 1946, Лондон) – поэт, критик. Печатался также под псевдонимом «Амари».


[Закрыть]

Уход из жизни старого русского писателя, который после смерти Горького пользовался бесспорно наибольшей мировой известностью, обязывает нас оглянуться на его долгий, и теперь уже завершенный, литературный путь. Литературный, а не жизненный. Он сам сказал о себе: «Для меня литература – вторая жизнь, не менее глубокая, чем первая». Мы склонны думать, что эта вторая жизнь и была для него первой, самой главной. Он был из тех писателей, для которых писать тоже самое, что дышать.

Не приходится удивляться, что литературное наследство, оставленное им, велико. Уже в Собрании его сочинений, вышедшем в 1912 году, было 15 томов. С тех пор это количество по меньшей мере удвоилось.

Мережковский не раз подчеркивал внутреннее единство всего, что он писал. Он утверждал, что книги его – это «одна книга, только для удобства изданная в отдельных томах», и что тема этой книги – роль христианства в современной жизни.

В сущности, то же самое мог бы сказать о себе почти каждый большой писатель. Сочинения Толстого или Достоевского тоже и, может быть, в большей мере, – одна книга, разделенная на отдельные томы. Они связаны личностью их авторов, стилем, который ведь и «есть сам человек», основными темами, только более запрятанными, закутанными в волшебные покровы искусства… Но, будучи правильным и для других, такое утверждение Мережковским единства его книг верно по отношению к нему.

Как же писалась Мережковским эта единая книга? Как развивалась им его единая тема?

Он начал, как многие, со стихов, но никогда не был истинным поэтом. Первый сборник его стихотворений (1888 г.) был типичной книгой гражданской лирики тех лет, многие стихотворения в нем были посвящены Надсону. Вторая книга, вышедшая через четыре года, несмотря на свое название «Символы» не должна быть принята за одну из книг зарождавшегося тогда символизма. Правда, Мережковский опубликовал почти одновременно с «Символами» большую статью «О причинах упадка и новых течениях в современной литературе», которая действительно была первой profession de foi[214]214
  Символ веры (франц.).


[Закрыть] новой школы. Он в те годы мог казаться одним из адептов нового течения – декадентом, эстетом и ницшеанцем. Но он никогда не был глубоко связан с символистами. Взоры его были обращены не к модным поэтам Запада, которыми увлекались русские их последователи, а к великим классикам мировой литературы – к Монтеню и Марку Аврелию, Флоберу и Сервантесу, Пушкину и Фету… Им он посвящал очень необычные для того времени очерки, собранные им в 1896 году в прекрасную книгу «Вечные спутники».

Символисты долго оставались малоизвестной группой, замкнувшейся в т. н. «башне из слоновой кости». Они были эстетами, чуждыми вопросам общественности и морали, политики и религии. Казалось бы, что и Мережковскому суждено было оставаться писателем для немногих. Но его интересы были другие. В иной, преображенной форме, это были снова те же вопросы этики, общественности, вечной правды и правды на земле, которые в позитивистическом облачении издавна владели душами русских читателей. Мережковский не меньше, чем Добролюбов или Михайловский, отрицал эстетизм, искусство для искусства; он в новой религиозно-философской одежде возрождал идейность и тенденцию. И на этом пути к нему пришла сначала русская, а потом и европейская слава. Эту славу ему принесла его историческая трилогия «Христос и Антихрист», и особенно второй роман «Леонардо да Винчи», вышедший в 1896 году. Книги имеют свою судьбу: эта имела судьбу блестящую! Она была переведена на бесчисленные языки и разошлась в сотнях тысяч экземпляров. Если бы между Россией и Европой существовала литературная конвенция, то автор «Леонардо» никогда не знал бы нужды.

И, однако, роман этот – не лучшая из книг Мережковского. Исторический роман – жанр, вообще, несколько искусственный и небесспорный. Мережковский не обновил его формы и методов. Но он вложил в свои романы много труда и знания эпох, о которых он пишет: Греции времени Юлиана Отступника, Италии Ренессанса, Петровской России. Насколько это знание было глубоким, можно судить по одному из немногих новых приемов, введенных им: по придуманным автором дневникам действующих лиц. Подражание дневнику невозможно, разумеется, без интимного знания данной исторической эпохи.

Недружелюбные критики сравнивали эти романы с Сенкевичем и особенно с «Quo Vadis».[215]215
  «Камо грядеши» (лат.).


[Закрыть] Едва ли можно придумать упрек более несправедливый! Романы Сенкевича красочны, декоративны и полнокровны. Но в них нет никакой идейности или духовности. Между тем Мережковский не стремится к живописности, его романы бледней и схематичнее, он художник, как бы помимо воли. Для него романы – только удобная форма, чтобы выявить антиномии и проблемы собственного духа, только своеобразные и длинные притчи или апологи. Он вкладывает в уста своих героев свои собственные мысли. Но рожденные в духовном горении, из духовной проблематики, эти романы хранят печать духовного благородства. Вероятно, это и пленяло стольких читателей.

Все помнят, конечно, их основную проблему. Мережковский знал и любил Элладу, свидетельством чего остались его переводы Эврипида и Софокла. Он любил искусство и красоту, он был, вероятно, даже не чужд обожествлению, фетишизму искусства, распространенному среди символистов. Но он был также с юных лет верующим христианином. Для иллюстрации силы и глубины этих двух его настроений приведем две кратких цитаты. Вот отрывок, заканчивающий описание Акрополя в «Вечных спутниках»: «Я пишу эти строки ночью, при однообразном шуме дождя и ветра в моей петербургской комнате. На столе у меня лежат два осколка настоящего древнего камня из Парфенона. Благородный пентеликонский мрамор все еще искрится при свете лампы. И я смотрю на него с суеверной любовью, как благочестивый паломник на святыню, привезенную из далекой земли». А вот другой отрывок об его экземпляре Евангелия: «маленькая в 32-ую долю листа в черном кожаном переплете книжечка. Судя по надписи пером – 1902 год – она у меня 30 лет. Я ее читаю каждый день и буду читать, пока видят глаза, в самые яркие дни, в самые темные ночи, счастливый и несчастный, больной и здоровый, верующий и не верующий… Что положить со мною в гроб? ее. С чем я встану из гроба? с ней. Что я делал на земле? читал ее»…

Такие слова не обманывают. Да, обе стихии эти были сильны в душе Мережковского. Вполне ли самостоятельно пережил он трагедию их противоречия? На него, вероятно, оказал влияние замечательный русский писатель, который с силой, никем до него не достигнутой, выявил «Темный Лик» Христа, т. е. всего, что в христианстве отрицает жизнь, гасит краски. Писатель этот, Розанов, искал душевных противоядий в Библии, в ее религии плоти и рождения, в древних культах Востока. Мережковский же в древней Элладе и в Итальянском Возрождении.

Как связана у Мережковского его идеология и умозрение с его литературой, как невозможно их разделить – видно по тому, какую роль во всем его творчестве сыграла та гегелевско-гераклитовская философия развития посредством противоречий, на которую он натолкнулся, ища выхода из собственных противоречий. Эта философия, которая в форме, т. н. диалектического метода (тезиса, антитезиса и снятия, преображения их в новом синтезе) играет столь большую роль в марксизме, была воспринята Мережковским со всею одностороннею страстностью, на которую он был способен. В ней он нашел свой основной религиозно-философский метод, содержание своего философствования и даже, вдобавок, и свой литературный метод и стиль. Можно сказать, что он нашел себя! Во всей своей последующей литературной деятельности он в форме и в содержании своих писаний постоянно применял эту гегелевскую триаду. Она пронизывает всю огромную массу его писаний.

Одновременно со своей трилогией Мережковский сделал другую попытку построения той же триады: тезиса-эллинизма, антитезиса-христинства и чаемого синтеза в книге о «Толстом и Достоевском» (1899 г.). Толстой – художник-язычник, «ясновидец плоти», Достоевский – христианин, «ясновидец духа», будущая «религия Третьего Завета», снимающая, преобразующая эти противоречия – такова несложная схема книги. Но не в ней Мережковский достиг вершины своего творчества. Исходя из этой упрощенной антитезы, он дает тонкий, исполненный силы и блеска анализ личности, творчества, религии этих двух великих писателей, подобного которому не дал никто ни до ни после него. И все это изложено в связном и увлекательном повествовании, все вдвинуто в мастерски очерченные историко-литературные рамки. Эти огромных два тома можно сравнить с готическим собором, где сразу охватываешь взором монументальные общие линии здания и любуешься вместе с тем на его резные ажурные детали.

В «Толстом и Достоевском» Мережковский дал классический образец нового рода критики, критики философской. К этому роду примыкают и другие его замечательные работы – «Гоголь и черт», «Лермонтов». Не ко всем писателям можно применить этот метод, его могут выдержать только самые подлинные и глубокие. Мережковский стремится к основе, к ядру личности писателя, где, как одно целое, зарождаются и форма и содержание его произведений.

Но главную массу его писаний составляют не критика, а публицистика. Многообразными путями – через изучение русской истории, где от Петровской эпохи он перешел к Александровской, – через тех писателей, которые как Достоевский и Гоголь сосредоточены на проблеме России, Мережковский приближался к этим, вначале чуждым ему вопросам – революции, общественности, русского будущего, и они постепенно овладевали им… Снова он писал исторические романы, но уже на русские темы. Пожалуй, в них еще больше тенденции и проповеди, чем в «Трилогии». Критика встретила их сурово, в особенности за трактовку декабристов в «Александре I» и «14 декабря». Она упрекала автора в историческом невежестве. Это несправедливо: Мережковский историю знал, но она, как прежде, была для него ancilla theologiae,[216]216
  Служанка богословия (лат.).


[Закрыть] служанкой высшей правды. С историческим материалом обращался он свободно, считая допустимым, к примеру, вкладывать в уста героев слова, сказанные ими в более позднее или более раннее время, цитаты из документов к ним не относящихся и, разумеется, свою собственную религиозную философию!

Изучая русскую историю, Мережковский написал две трагедии: «Петра и Алексея» и «Павла I». Кажется, что он их не столько создал, сколько открыл в документах. В них мало выдумки, кроме выдумки идеологической. Но, после пушкинского «Бориса» они в своей сдержанной силе – лучшие, вероятно, исторические трагедии на русском языке.

Другие его публицистические писания облечены в форму редкую и несвойственную русской литературе, в форму, для которой даже не имеется соответственного русского слова, а именно «эссея». Мережковский лучший, после Розанова, русский эссеист.

«Эссеи» Мережковского по большей части построены на антитезах. Эти антитезы иллюстрируются цитатами, которыми он оперирует с необыкновенным мастерством. Иногда, правда, тезис и антитезис преображаются, «снимаются» в синтезе только словесном. Эта дало повод недружелюбному критику назвать Мережковского «Наполеоном цитат». «Эссеи» его написаны языком точным и чистым, никогда не безразличным, а насыщенным чувством и страстью. Но в блестящей отполированности его фразы есть блеск стали или мрамора, что и дает иногда обманчивое впечатление холода. Иногда фраза его полна гневной и режущей иронии. Но чего у него действительно нет, это игры оттенков чувства и мысли, того юмора, который отличает английских эссеистов, создателей этого жанра.

В быстрой последовательности, одна за другой появлялись во второй половине десятых годов эти книги религиозно-философской публицистики: «Не мир, но меч», «Больная Россия», «Достоевский – пророк русской революции», «Грядущий Хам». В них Мережковский уже не реакционер, каким он был в «Толстом и Достоевском», где он вслед за Достоевским утверждал положительное религиозное значение русского самодержавия. Он становится революционером, но пытается обосновать революцию на религии, если не на православии, то на будущей религии, «третьего Завета». Вместе с тем растет его антидемократизм или, вернее, – антимассовые и антимещанские настроения, близкие к тем, которые впоследствии развивал испанский мыслитель Гомез де ла Серна. Его книга «Грядущий Хам» навлекла на Мережковского особенно много упреков и вражды. Правда, нападающей стороной часто являлся он сам, резко критикуя тогдашних кумиров русской интеллигенции – Горького, Леонида Андреева и даже – и тут наиболее несправедливо – Чехова.

В нашу задачу не входит оценка содержания публицистики Мережковского. Мы хотели бы только и на ней показать те черты его личности, которые помешали ему, несмотря на свои дарования, стать вровень с великими писателями русской литературы.

В том предисловии к Собранию его сочинений, из которого мы уже цитировали утверждение Мережковского о единстве его книги, он говорит также и о другой, присущей им по его мнению, черте, – их органичности. Указывая на противоречия в своих книгах, Мережковский говорит: «Если бы я был проповедник – я поспешил бы устранить или спрятать их. Если бы я был философ, я постарался бы довести свою мысль до окончательной ясности, чтобы единое в многообразии светило, как луч в кристаллах. Но я только описываю свои последовательные внутренние переживания. Как ни соблазнительно совершенство кристаллов, следует предпочесть неправильный противоречивый рост растения. Я ничего не хотел строить, я хотел расти и растить».

Поразительно, как проницательный критик чужих произведений бессилен увидеть объективно самого себя. Увы, среди массы нападок, которым подвергался Мережковский, упреки в искусственности его схем, в абстрактности его построений больше всего приближались к истине. Только приближались, потому что обычно они смешивались с укорами несправедливыми, в холодном бессердечии и головном характере его писаний…

Именно в ответ на эти упреки, Мережковский и утверждал, что предпочитает неправильный рост растений правильности кристаллов. Между тем в его сочинениях бросается в глаза именно эта симметрическая правильность кристаллов, только без их холода.

Мы не помним, было ли уже сделано критиками Мережковского это сравнение. Но несомненно – таким он им представлялся. В одной из андерсеновских сказок мальчику Каю попадает в глаз осколок заколдованного злым Троллем зеркала. От этого он все в мире начинает видеть искаженным, сердце его леденеет, и он занимается тем, что из ледяных кубиков складывает слово «Вечность».

И Мережковский всю свою жизнь тоже складывал из каких-то прекрасных кристаллов слово «Вечность». Но, в противоположность андерсеновскому Каю, у него в груди было не ледяное, а горячее, страстное и пристрастное сердце. На мир и людей он смотрел не с равнодушием, а с любовью и ненавистью, с волнением и надеждой. Но так случилось, что он был устроен, создан иначе, чем другие люди. Трагедия его была в том, что он был внутри себя, для себя иным, чем представлялся другим. То, что другим казалось игрой в ледяные кубики, было для него самым важным делом его жизни, то, что казалось холодными умствованиями, было для него подвигом духа, то, что казалось симметрией кристаллов, он переживал как органический рост.

В этом своеобразии его духовного склада, в этой особенности его личности лежала разгадка его литературной судьбы. Он страстно жаждал добра и правды и вызывал к себе ненависть и вражду. Он поражал глубиной своих прозрений, но иногда казался слепым и смешным, как человек наталкивающийся на близкие предметы. Среди людей живущих мгновенным и временным, сегодняшним днем и интересами минуты, он жил вечным, глубокими умозрениями и абстракциями. И в то же время он не был отвлеченным философом, а хотел вмешиваться в самую гущу жизни. Это порою было смешно. Как если бы человек искал дорогу не по указаниям прохожих, не по надписям и названиям улиц, а по компасу и звездам. Мережковский был именно таким человеком. Поэтому общее его направление поражает правильностью, порой он может казаться человеком, обладающим необыкновенным прозрением, но часто он блуждает и ошибается больше, чем другие люди.

Кратко, хотя бы в двух словах, мы хотим напомнить о его литературной деятельности в эмиграции. Самое замечательное было им уже написано в России, было уже позади. Но он продолжал много и неустанно работать. Он вернулся к интересам, вероятно, внушенным ему его другом и учителем юности Розановым, – к Древнему Востоку. В результате этого изучения Мережковский написал два новых романа из времен Крита и Эгейской культуры, а также Египта Тутанхамона. Но, как есть отдаления, недоступные самым сильным телескопам, так есть эпохи истории по отдаленности уже недоступные взору художника. Романы не удались. Другие книги, внушенные тем же изучением («Атлантида», «Тайна Трех»), были интереснее. Эти книги написаны не связным изложением, как он писал прежде, а отрывками, афоризмами, и это не облегчало, а скорее затрудняло их чтение и, может быть, объяснялось некоторым ослаблением оформляющей силы. Но в них много глубокого и значительного. Еще более оригинальна его большая работа о «Иисусе Неизвестном», дающая в свете того же изучения, действительно новый, неизвестный образ Христа. Затем последовали еще книги, посвященные ряду святых и религиозных мыслителей. Не все они на его прежнем уровне, но во всех них живет по-прежнему его ищущий, благородный дух. Порой кажется, что в них стареющий писатель, как бы прощаясь с ними перед смертью, обошел, посетил духовно всех тех, кого любил, кому поклонялся в течение своей долгой жизни: от Франциска Ассизского до… Наполеона, тоже бывшего одним из его «кумиров», которого он изображает, к удивлению читателя, почти святым.

Пишущий эти строки унес с собой два образа умершего писателя, каким он видел его незадолго до французской катастрофы. Вот он идет по узкой улице Пасси с женой. Он весь согбен возрастом, который гнет человека к земле, как бы ни был высок его дух, как бы ни были устремлены вверх его взоры. Маленький, сухонький старик, идущий медленной стариковской походкой. Уже близка весна, но на нем тяжелая старомодная шуба, выцветшая и сохранившаяся от лучших времен. Он и жена кажутся хрупкими, словно фарфоровыми на этой улице, среди спешащих прохожих. Они должны перейти через улицу и робко остановились перед потоком автомобилей и велосипедистов. Зинаида Николаевна прижимает к себе руку мужа, словно успокаивает его. Как они слабы и заброшены в этом людском потоке, эти два стареющих писателя.