Текст книги "Дворянство, власть и общество в провинциальной России XVIII века"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 42 страниц)

Заключение

Проведенное нами исследование позволяет не столько сформулировать принципиально новые теоретические положения о роли и месте дворянства в провинциальных городских сообществах России конца XVIII века, сколько с помощью новых, оригинальных методов уточнить сложившиеся в исторической литературе мнения о роли дворянства в формировании городского пространства провинциальных административных центров.

Выполненная нами реконструкция Тамбова как типичного для конца XVIII века губернского города средней части Европейской России дает возможность в первую очередь наглядно представить степень участия провинциального дворянства в формировании городского социального пространства. Прежде всего дворянство заботилось о строительстве зданий государственных учреждений как «рабочих мест» для дворян-чиновников. Комплексное изучение визуальных и письменных источников показало, что на видах и планах города застройка представлена в приукрашенном виде, а на деле тамбовское дворянство конца XVIII века никак не могло преодолеть проблему обветшания казенных построек.

Наше исследование зафиксировало тот отрезок истории, когда дворянство, начав формировать комплекс административных зданий губернского города, еще не приступило к возведению собственных жилых построек. Вероятно, доходы от службы у большинства губернских чиновников были для этого недостаточны. К тому же большинство служивших в Тамбове дворян были средними и мелкими помещиками. (Наиболее крупные тамбовские помещики служили или проживали в столице.) Пока мы выявили только один случай, показывающий связь между крупным душевладением и постройкой в Тамбове частного дворянского дома. Кстати, и в новой редакции Экономических примечаний 1828 года в Тамбове все еще числился лишь один каменный дворянский дом, но вместе с ним уже 213 деревянных строений, принадлежавших дворянам^{1374}. Другими словами, обустройство собственного жилья дворянами происходило только с начала XIX века.

В то же время мы попытались выявить косвенные данные, свидетельствующие о том, что строительство собственных дворянских домов в губернском городе было возможно за счет коррупционных средств. Хотя для рассматриваемого периода едва ли возможно привести доказательства постройки домов на средства, полученные от взяток и казнокрадства, сопоставление сведений о земле и душевладении помещиков с их должностями позволяет строить предположения о роли коррупции в дворянском домостроительстве.

Наша реконструкция также показала, что, не имея средств на собственное строительство, тамбовское служилое дворянство конца XVIII века поддерживало частную инициативу предпринимателей по созданию жилой и торговой инфраструктуры города, что в значительной мере было выгодно обитавшим в городе дворянам в их повседневной жизни.

Пока мы с осторожностью говорим о возможности переноса наших наблюдений на другие русские губернские города конца XVIII – начала XIX века. Использование опыта нашей реконструкции для других русских городов, также располагающих планами и городскими видами соответствующего периода, сделает возможным их серьезный компаративный анализ.

Ольга Николаевна Купцова.
Русский усадебный театр последней трети XVIII века: Феномен «столичности» в провинциальной культуре

История изучения русского усадебного театра

Становление идеи изучения русского усадебного театра (как особого типа театра в русле истории театрального искусства и в то же время как специфического художественного сообщества в рамках социальной истории, а также истории культуры) прошло в отечественной и зарубежной историографии несколько этапов.

Прежде всего в конце XIX – начале XX века в фокус внимания исследователей попала преимущественно одна форма русского усадебного театра второй половины XVIII – первой половины XIX века – крепостной театр, который рассматривался одновременно как проявление крепостного рабства и как форма творчества крепостных^{1375}. Сравнение жизни крепостных актеров с жизнью крепостных художников, архитекторов, музыкантов, с одной стороны, привело к пониманию истории крепостного театра как части истории русской художественной интеллигенции^{1376}, но, с другой стороны, на долгое время сузило и примитивизировало представление о генезисе, функционировании и типологии усадебного театра в целом.

Исследований же первичной составляющей усадебных театральных затей – «благородного любительства» – практически не проводилось. Впервые эта историко-театральная проблема была поставлена в первом томе Истории русского театра Владимира Владимировича Каллаша и Николая Ефимовича Эфроса (1914), в главе о «благородном любительстве» как в городе, так и в усадьбах в эпоху Екатерины II, и на протяжении полувека более почти не привлекала внимания исследователей. С игнорированием «благородного любительства» как части дворянской развлекательной культуры связана и своеобразная исследовательская аберрация этой эпохи: так, в книге Татьяны Александровны Дынник (1933) многие усадебные театры, никогда не имевшие крепостной труппы, но ставившие лишь любительские благородные спектакли (Александровское, Приютино и другие), были безосновательно причислены к крепостным театрам^{1377}.

Не рассматривалась многосторонне и фигура владельца театра: его личные эстетические вкусы и задачи, русские и европейские влияния, круг единомышленников и тому подобное^{1378}. Исследования крепостного театра на долгие годы, по сути дела, свелись к изучению всего нескольких крепостных трупп, прежде всего графов Петра Борисовича и Николая Петровича Шереметевых и, в меньшей степени, князя Николая Борисовича Юсупова, особый интерес к которым объяснялся ранней музеефикацией принадлежавших им подмосковных усадеб Кусково, Останкино и Архангельское (все три усадьбы стали музеями в 1919 году)^{1379}.[212]212
  Иначе обстояло дело с юсуповским театром в Архангельском. В 1927 году вышла книга литературоведа и историка театра Н.П. Кашина Театр Юсупова, в которой автор утверждал, что крепостная труппа князя Юсупова играла на сценах не только его московского и петербургского домов, но и в Архангельском. Дальнейшее изучение этого вопроса (в частности, в работах Л.Ю. Савинской) не подтвердило пока участия крепостной труппы князя Юсупова в театральных затеях в его подмосковной усадьбе. Театральная жизнь усадьбы Архангельского в начале XIX века, по-видимому, ограничилась лишь «театром декораций» П. ди Готтардо Гонзага.


[Закрыть] Истории же других крепостных трупп исследователи касались лишь в общих работах о крепостном театре или шире – о крепостной интеллигенции^{1380}.

Созданное в 1922 году Общество по изучению русской усадьбы (ОИРУ), в целом значительно обогатившее представление о русской усадебной культуре, за восемь лет своего существования только подошло к постановке проблемы театра и театральности в усадьбе^{1381}. Организаторы ОИРУ сосредоточились в первую очередь на архитектуре, пытаясь если не спасти, то хотя бы подробно описать гибнущие усадебные комплексы.

В 1930–1950-е годы исследование русского усадебного театра XVIII–XIX веков носило случайный и фрагментарный характер. Поворот в изучении этой темы произошел в 1970-е годы на базе семиотических работ тартуской школы, широко поставившей проблему бытовой «театрализации», праздничной и развлекательной культуры в целом^{1382}. Плодотворным для понимания природы усадебного театра стало выдвинутое в этих работах представление об усадьбе как пространстве «театральности и игры»^{1383}; взаимосвязанности театрализованной усадебной архитектуры (в том числе и ландшафтной) и поведения человека, обживающего это пространство^{1384}, а также праздника как средоточия, концентрации игровых, театральных форм^{1385}. Рассмотрение этих вопросов позволило в последующие десятилетия иначе взглянуть на истоки феномена усадебного театра и причины его широкого распространения в России последней трети XVIII – начала XIX века^{1386}.

В 1990-е годы в отечественной и зарубежной историографии появился ряд работ, анализирующих придворный церемониал (как европейский, так и отечественный) в рамках политической истории^{1387}. Подражание придворным «ритуалам власти» рассматривалось как один из источников возникновения европейских театров в замках и дворцах^{1388}. Возникла необходимость изучения европейских корней русского усадебного театра конца XVIII – начала XIX века, копирования европейских театральных форм и их трансформации на русской культурной почве^{1389}.

Разноаспектное изучение генезиса, типологии, поэтики^{1390} усадебного театра поставило вопрос о системном изучении этого явления, объединяющем методы социальной и культурной истории^{1391}. Одна из таких социокультурных проблем – роль усадебного театра последней трети XVIII века в распространении столичной культуры в пространстве русской провинции – и будет рассмотрена в настоящей статье.

«Столичное» в «усадебном»

Театр в России второй половины XVIII века – это устойчивый признак городской культуры и столичности. Именно по линии театра (искусственности) и природы (естественности) шло противопоставление города и деревни в русской литературе этого времени[213]213
  Как, например, писал кн. И.М. Долгоруков в своем известном стихотворении Весна:
  Врата столичны затворились,
  Все скачут жить по деревням;
  С театром, с балами простились,
  Обман наскучил их очам.
  В Москве все маска и наряд (курсив мой. – O.K.). Город (а Москва к тому же «вторая столица», что подчеркивается «столичными вратами») здесь представлен в синонимическом ряду: театр – бал – маска – обман.


[Закрыть]. В то же время к концу 1770-х годов возникли первые русские усадебные театры, которые на протяжении тридцати – сорока лет оставались обязательной приметой и принадлежностью практически всякой крупной усадьбы и, таким образом, своего рода знаком «провинциального».

Общие причины возникновения усадебных театров более или менее ясны. Это в первую очередь следствие указа о дворянской вольности: появление у дворян досужего времени, массовый переезд помещиков в усадьбы (с переносом городского, часто столичного и придворного, образа жизни в усадебный быт), строительство крупных усадеб дворцового типа на городской манер.

Во второй половине 1750-х и в 1760-е годы происходит постепенное изменение всей системы развлекательной культуры в помещичьем быту. На это, в частности, обращал внимание (с удивлением и радостью) Андрей Тимофеевич Болотов, неоднократно отмечавший в своих мемуарах новые веяния усадебной жизни, в том числе появление в некоторых усадьбах хоров и оркестров («своя музыка»)[214]214
  А.Т. Болотов свидетельствует о подобном празднике в 1752 году в псковской усадьбе, во время которого играли музыканты помещика-соседа и устраивались танцы: «Музыки не были тогда огромны, как ныне; ежели скрипички две-три и умели играть польские и миноветы и контратанцы, так и довольно. Немногие сии инструменты можно было возить с собою в коляске, а музыкантам отправлять должность лакеев» (Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков, 1738–1793: В 4 т. Т. 1. СПб., 1870. Стб. 204). Часто оркестры и хоры становились позже основой домашних помещичьих театральных трупп.


[Закрыть]. К тому же важность и необходимость театральных «затей» как государственного дела в России уже была подтверждена указом 1756 года императрицы Елизаветы об учреждении русского государственного общедоступного театра.

Однако переломным для возникновения театра в провинции во всех его формах (как профессионального театра, так и «благородного любительства»), по-видимому, становится 1777 год. Именно в этом году возникают первые провинциальные публичные театры в двух городах – Туле и Калуге. Их появление связано с одним лицом – калужским (с 1776 года) и тульским (с 1777 года) наместником Михаилом Никитичем Кречетниковым, чью роль в развитии театра в российской провинции в целом еще предстоит изучить[215]215
  До своей смерти в 1793 году в разное время М.Н. Кречетников занимал должности губернатора псковского и тверского, наместника не только калужского и тульского, но и рязанского, генерал-губернатора киевского, черниговского и новгород-северского. Во всех местах своей службы Кречетников «учинял» театральные забавы.


[Закрыть].

В это же время регулярными становятся домашние «благородные театры» в провинции. Анонимный^{1392} автор Драматического словаря в 1787 году ссылается на этот факт как на общеизвестный:

Каждый знает, что в десятилетнее время и меньше начальники, управляющие отдаленными городами от столиц России (курсив мой. – O.K.), придумали с корпусом тамошнего дворянства заводить благородные и полезные забавы; везде слышим театры построенные и строящиеся, на которых заведены довольно изрядные актеры. Во многих благородные люди стараются к забаве своей и общей пользе писать и переводить Драматические сочинения; и приметно, что дети благородных людей и даже разночинцев восхищаются более зрением театрального представления, нежели гонянием голубей, конскими рысканиями или травлею зайцев и входят в рассуждение о пиесах, чему я сам бывал в провинциях свидетель^{1393}.

Первым усадебным театром, как правило, называют театр в подмосковном Кускове графа П.Б. Шереметева, существовавший также с 1777 года[216]216
  По археологическим данным, воздушный театр Шереметева в Кускове был построен раньше, в 1760-е годы. См. об этом подробнее: Ливан Н.Н. Воздушный театр в Кускове // Театральное пространство: Мат-лы науч. конференции 1978 г., ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 1989. С. 283–289.


[Закрыть], но надо отметить, что и до этого были окказиональные, непостоянные усадебные театральные затеи, в частности устраивавшиеся на даче под Санкт-Петербургом по Петергофской дороге обер-шталмейстера графа Льва Александровича Нарышкина^{1394}. Поворотным моментом, по-видимому, стали празднества в Москве по поводу Кючук-Кайнарджийского мира: сельский праздник с пасторальными мотивами в Царицыне, устроенный князем Григорием Александровичем Потемкиным в 1775 году и требовавший именно загородного пространства, и торжественный прием императрицы Екатерины II графом П. Б. Шереметевым в Кускове, во время которого, по данным камер-фурьерского журнала, «в шестом часу вечера в саду, в аллее, где сделано было наподобие театра место, представлена была французскими актерами опера-комик»^{1395}. Своих актеров у графа Шереметева тогда еще не было, но, очевидно, именно это событие и послужило толчком к формированию собственной постоянной труппы из крепостных актеров[217]217
  Во второй половине 1760-х годов в петербургском доме графа П.Б. Шереметева устраивались маскарады и спектакли «благородных любителей», на которых присутствовали императрица и цесаревич. Об одном из таких представлений 1 февраля 1765 года свидетельствовал, в частности, в своем дневнике С.А. Порошин (см.: Мельгунова П. Русский быт в воспоминаниях современников. Ч. 2. Вып. 2. М., 1918. С. 139). В 1776 году был построен театр и в московском доме Шереметева на Никольской ул. (см. о нем: Smith D. The Pearl. P. 44).


[Закрыть].

Русские дворяне, оказывавшиеся за границей по различным поводам, все чаще становились зрителями (и даже участниками) спектаклей в европейских увеселительных резиденциях^{1396}. К концу 1770-х годов европейская театромания, наконец, достигла России. «Белосельские и Чернышевы, молодые путешественники, возвратившиеся с клеймом Версали и Фернея; Кобенцели и Сегюры, чужестранные посланники, отличающиеся любезностию, ввели представления сии в употребление при дворе Екатерины»^{1397} – так виделся этот процесс в начале XIX века Филиппу Филипповичу Вигелю. Эти слова, понятные современникам, теперь, однако, требуют развернутого комментария. Речь в них идет о путях распространения среди русской аристократии европейского увлечения «благородным любительством». Первыми названы Белосельские и Чернышевы – далеко не единственные эмиссары европейской театромании, но, быть может, наиболее яркие и заметные ее представители, к тому же родственные между собой (что в контексте фразы из мемуаров Ф.Ф. Вигеля означало всеобщую связанность русской аристократии с этим процессом)[218]218
  Так, Александр Михайлович Белосельский-Белозерский – племянник Ивана Григорьевича Чернышева, русского посланника в Англии. В 1768 году первый около года провел в доме последнего в Лондоне, а позже несколько лет обучался в Берлине.


[Закрыть]. Ко времени, о котором вспоминает Вигель (речь дальше в его Записках идет о благородных любительских спектаклях в подмосковной усадьбе Марфино у Салтыковых в первые годы XIX столетия), семьи Белосельских и Чернышевых были связаны с «благородным любительством» по меньшей мере уже в двух поколениях, то есть увлечение домашним театром в них превратилось в семейную традицию.

Александр Михайлович Белосельский-Белозерский – драматург домашней сцены, автор некогда скандально известной комической оперы Олинька, или Первоначальная любовь[219]219
  Олинька, или Первоначальная любовь была задумана, по-видимому, в духе французского либертинизма (по словам П.А. Вяземского, она была «приправлена пряностями самого соблазнительного свойства»), но скандал вокруг этой домашней постановки заставил A.M. Белосельского-Белозерского обратиться с просьбой к Н.М. Карамзину «исправить все подозрительные места». В исправленном виде Олинька была издана с указанием вымышленного места издания – села Ясного (искусственное название усадьбы в сентименталистской традиции); на самом деле пьеса была напечатана очень маленьким тиражом в московской типографии А. Решетникова в 1796 году (см. об этом подробнее: Заборов П.Р. Белосельский-Белозерский Александр Михайлович // Словарь русских писателей XVIII в. Вып. 1. Л., 1988; Смирнов-Сокольский Н.П. Рассказы о книгах. М., 1959; 110 шедевров Бахрушинского музея. М., 2004. С. 68).


[Закрыть]. В следующем поколении Белосельских-Белозерских значительную роль в московской музыкально-театральной жизни сыграла дочь Александра Михайловича Зинаида Александровна Волконская – хозяйка знаменитого салона, певица, музыкантша, поэтесса. В неменьшей степени с «благородным театром», в том числе с усадебным, оказались связаны и Чернышевы. Захар Григорьевич Чернышев, будучи генерал-губернатором Белоруссии, в городе-резиденции Чечерске[220]220
  Позже – Могилевская губерния, Гомельский уезд.


[Закрыть] устроил «благородный театр»[221]221
  В 1781 году Чечерск (Чичерск) посетил великий князь Павел Петрович с супругой по дороге в Европу, в 1787 году – императрица Екатерина II, в честь них устраивались театральные спектакли. См. об этом: Воспоминания A.M. Фадеева//Русский архив. Кн. 2.1891. С. 308. Существуют также некоторые мемуарные упоминания о театральных затеях в подмосковной усадьбе-майорате З.Г. Чернышева Ярополец Волоколамского уезда Московской губернии.


[Закрыть]. Причастны к театральному «любительству» оказались и дети его брата – Ивана Григорьевича Чернышева: дочь Анна (в замужестве Плещеева), сын Григорий и зять Федор Федорович Вадковский (муж второй дочери – Екатерины); все они принимали участие в гатчинском театре «малого двора» великой княгини Марии Федоровны, начало спектаклей которого относят к 1786 году. Граф Г.И. Чернышев и по служебной должности позже имел отношение к сцене: в 1799 году он стал помощником нового директора Императорских театров Александра Львовича Нарышкина и некоторое время заведовал иностранными труппами[222]222
  Графу Г.И. Чернышеву даже долго приписывали без достаточного основания авторство всех пьес сборника на французском языке: Theatre de I'arsenal de Gatchina, ou Recueil de pieces de societe, contenant quatre comedies, deux proverbes dramatiques, une tragedie burlesque et un vaudeville compose et respectueusement presente a sa Majeste Imperiale 1'imperatrice Marie, par le comte G. de Czernichew. СПб., 1821 («Гатчинский театр, или Сборник пьес благородного театра, содержащий четыре комедии, две драматические пословицы, бурлескную трагедию и один водевиль, собранный и преподнесенный с почтением ее императорскому величеству императрице Марии гр. Г. Чернышевым»), Г.И. Чернышев («обер-балагур придворный»), по воспоминаниям князя И.М. Долгорукова, действительно сочинял пьесы для гатчинских представлений (см.: Долгоруков И.М., кн. Повесть о рождении моем, происхождении и всей жизни, писанная мной самим и начатая в Москве 1788 года в августе месяце на 25-м году от рождения моего… Т. 1. СПб., 2004. С. 117), но в сборник 1821 года, подаренный императрице, вошли пьесы и других авторов, игранные когда-либо на гатчинском благородном театре.


[Закрыть]. Удалившись от двора, каждый из троих детей И.Г. Чернышева воспроизвел модель гатчинского театра в своих усадьбах и на своих дачах, распространив столичные театральные образцы в разных губерниях: Плещеевы – в усадьбе Чернь (Большая Чернь, Рождественское) Волховского уезда Орловской губернии^{1398}, Г.И. Чернышев – в усадьбе Тагино Орловского уезда Орловской губернии[223]223
  Особенно славился тагинский оркестр. «В Тагине был оркестр из крепостных музыкантов, сформированный иностранцем г. Евсташем (Eustache); […] оркестр мог бы с честью занять место в любом столичном театре» (Записки графа М.Д. Бутурлина: В 2 т. Т. 1. М., 2006. С. 184).


[Закрыть], Вадковские – на петербургских пригородных дачах.

Не менее важна в высказывании Вигеля и другая пара персонажей – австрийский посол граф Людвиг фон Кобенцль и французский посол граф Луи-Филипп Сегюр, за каждым из которых стоит традиция придворного театра загородных резиденций: в Шенбрунне (недалеко от Вены) у Габсбургов и в Версале у Людовика XVI. Кобенцль и Сегюр, вместе с третьим очень важным лицом для европейского «благородного театра» – австрийским фельдмаршалом и дипломатом принцем Шарлем Жозефом де Линем, – участники «малых эрмитажей», состоявших из самого близкого придворного круга императрицы Екатерины, и спектаклей Эрмитажного театра. Все они были не только авторами пьес, но и актерами во время театральных представлений на «малых эрмитажах». Публикация пьес Эрмитажного театра (первое издание на французском языке вышло в 1788 году) легализовала «благородное любительство», которое таким образом было рекомендовано императрицей своим подданным. Сборник пьес Эрмитажного театра в то же время закрепил жанровые образцы для «благородной» сцены (в частности, комедии-пословицы)^{1399}.

Неслучайно также Вигель упомянул Версаль (как королевский придворный театр) и Ферней (театр в замке Вольтера) – два противопоставленных полюса «благородного любительства». Следование одной (версальской) модели означало близость и лояльность по отношению к власти, следование другому (фернейскому) образцу[224]224
  В замке Ферней в постановке Меропы, например, пересеклись пути французских и русских «благородных любителей»: гостивший у Вольтера в 1764 году граф А.П. Шувалов сыграл в ней главную роль Эгиста. Об этом факте упоминает М.И. Пыляев в Забытом прошлом окрестностей Петербурга (СПб., 1996. С. 220–221).


[Закрыть] – оппозиционность и вольнодумство. Так в одной фразе Вигеля были представлены все главные пути проникновения и тиражирования «благородного любительства» и различные формы его бытования в России последней трети XVIII века.

Образцом для русских усадебных театров служили прежде всего французские «замки увеселения» (chateaux de plaisance); в меньшей степени, по-видимому, итальянские «театры на виллах», а с первым разделом Польши (после 1772 года) – также польские магнатские театры загородных дворцов, в свою очередь опиравшиеся прежде всего на французскую традицию^{1400}.

Европейские увеселительные резиденции предлагали модель «рая для избранных», аристократического рая. Одно из главных свойств придворной культуры – тиражирование «образца», в данном случае королевской, царской, императорской загородной увеселительной резиденции. Таким образом, в русских помещичьих усадьбах возник «представительский театр», аналог придворного театра в Европе, существовавший в замках и загородных дворцах европейской аристократии. Во Франции этот тип театра появился при «малых дворах», соперничавших с королевским двором, а также в загородных «замках удовольствия» тех аристократических семейств, которые могли себя считать ровней по знатности и богатству с королем. Не в последнюю очередь через роскошь празднеств демонстрировалось политическое соперничество аристократических родов с королевским: например, в Шантийи – принцев Конде, в Со – герцогини Мэнской, и других. Так, в Париже в связи с праздниками в честь наследника русского престола будущего императора Павла и его супруги Марии Федоровны говорили: «Король принял графа и графиню Северных по-дружески, герцог Орлеанский по-буржуазному, а принц Конде по-королевски»^{1401}. И в России «представительский театр» существовал при «малом дворе» Павла и Марии Федоровны, в Павловске и Гатчине. Несомненно и то, что павловские и гатчинские «благородные спектакли» оказали большое влияние на распространение русских усадебных театров[225]225
  Так, гатчинские и павловские «благородные любители» в 1790–1810-е голы стали активными «распространителями» «благородного театра» в усадьбах. В частности, князь И.М. Долгоруков и его первая супруга Е.И. Долгорукова (урожденная Смирнова), смолянка 4-го выпуска (1785 год), одни из самых активных «благородных любителей» и распространителей театральных затей в провинции, принимали участие в домашних спектаклях князя Александра Борисовича Куракина в усадьбе Надеждино Саратовской губернии, в некоторых других усадьбах Владимирской и Московской губерний (см. об этом подробнее: Долгоруков И.М., кн. Повесть о рождении моем; Он же. Капище моего сердца, или Словарь всех тех лиц, с коими я был в разных отношениях в течение моей жизни. М., 1997). Князь Ю.А. Нелединский-Мелецкий, двоюродный брат князей Куракиных, сочинявший пьесы для павловских празднеств, помогал организации театральных спектаклей в Александровской слободе близ Петербурга на даче у князя Алексея Борисовича Куракина и княгини Н.И. Куракиной в 1790-е годы. Ф.-Г. Лафермьер, удаленный Павлом из Гатчины в 1793 году, поселился во владимирской усадьбе Андреевское у своего друга графа А.В. Воронцова, где до своей смерти в 1796 году помогал осуществлять театральные постановки в крепостном театре графа. В имении Монрепо (близ Выборга) барон Л.-Г. Николаи также устраивал благородные любительские спектакли. О роли в распространении «благородного любительства» брата и сестер Чернышевых и Ф.Ф. Вадковского было сказано выше.


[Закрыть].

«Представительский театр» создавал «сценарии власти»[226]226
  Термин Р.С. Уортмана, введенный им в его одноименной монографии.


[Закрыть], то есть вырабатывал культурные идеологемы и мифы (в частности, в его задачу входила наглядная демонстрация изменений функций самой увеселительной резиденции), а также распространял аристократическую модель жизни среди «своих» и среди других сословий[227]227
  Аристократизация жизни коснулась, в частности, и купеческого сословия, некоторые европеизированные представители которого организовывали свою жизнь в городских и загородных усадьбах по дворянской модели. Напомним, что мольеровская комедия-балет Мещанин во дворянстве в первом русском переводе-переделке В.П. Колычева называлась Дворянющийся купец.


[Закрыть]. Положение при дворе часто обязывало владельца замка/ усадьбы иметь достойный «представительский театр» для гостей высокого ранга. Такая ситуация сложилась и в России в екатерининское время. Примером русского «представительского театра» может служить уже упоминавшийся театр в подмосковной резиденции графа П.Б. Шереметева Кусково, который, по легенде, возник не из личной склонности владельца, но из принципа noblesse oblige[228]228
  Благородное происхождение обязывает (франц.).


[Закрыть].

Для создания театра необходимы две составляющие: актерская труппа и зрители. Статусное положение представителей аристократии обязывало их иметь приличную актерскую труппу и многочисленных зрителей-гостей: усилий только «благородных любителей» для этого было недостаточно. Именно в связи с необходимостью содержать в своей усадьбе «представительский театр» возникли особого рода бесплатные труппы. В Польше в магнатских загородных резиденциях они формировались из слуг и крестьян, а в России – из крепостных крестьян. Вот как описывал Н.П. Шереметев, сын основателя первого крепостного театра в Кускове П.Б. Шереметева, в Поверенности сыну моему графу Димитрию Николаевичу о его рождении причины возникновения домашнего театра у его отца:

Представился покойному отцу моему […] случай завести начально маленький театр, к чему способствовала уже довольно заведенная прежде музыкальная копель (капелла. – O.K.). Избраны были из служащих в доме способнейшие люди, приучены театральным действиям и играны сперва небольшие пьесы. По времени невиновность забавы сей и непосредственные успехи подавали мысль умножить актеров. […] Сей маленький домашний театр в состоянии был напоследок давать оперы и аллегорические балеты^{1402}.

Елизавета Петровна Янькова в своих мемуарах дает несколько иное объяснение причинам появления домашних театров (в том числе и помещичьих) в последней трети XVIII века:

Теперь каждый картузник и сапожник, корсетница и шляпница лезут в театр, а тогда не только многие из простонародья гнушались театральными позорищами, но и в нашей среде иные считали греховными все эти лицедейства.

Но была еще другая причина, что наша братия езжала реже в театры: в Москве живало много знати, людей очень богатых, и у редкого вельможи не было своего собственного театра и своей доморощенной труппы актеров[229]229
  Рассказы бабушки: Из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее внуком Д. Благово. Л., 1989. С. 152. И далее Е.П. Янькова перечисляет известные ей домашние московские и подмосковные театры: «У Шереметева было два театра: в Кускове отдельным зданием от дома, и в этом театре была императрица Екатерина, когда граф Петр Борисович делал для себя у нее праздник, стоивший ему более двух миллионов рублей; другой театр был в Останкине в доме и, вероятно, цел еще и теперь. У графа Орлова под Донским, при его доме, у Мамонова, у Бутурлина в Лефортове, у графа Мусина-Пушкина на Разгуляе, у Голицына Михаила Петровича, у Разумовского в Петровском (Разумовском), и в Люблине, и в Перове; потом у Юсупова в Архангельском и у Апраксиных и в Москве, и в Ольгове» (Там же).


[Закрыть].

Нежелание аристократии смешиваться с другими сословиями в публичном театре, по мнению мемуаристки, являлось главной причиной распространения домашних театров.

С точки зрения столкновения традиционного и нового, столичного и провинциального, русского и европейского интересен случай с самым ранним из известных на сегодняшний день усадебных детских театров – с театром А.Т. Болотова, просуществовавшим два года (с 1779 по 1781 год) в городе Богородицке Тульской губернии. Идею устроить театр как именинный сюрприз (это была новая, только что введенная при дворе мода) подали Болотову, как он объяснял в своих мемуарах, «госпожа Арсеньева», а также сын и дочь городничего: «Как им много раз случалось видеть театры, то, по обыкновению молодых людей, полюбили они сии зрелища и получили вкус в представлениях…»^{1403} Устроенный «по случаю», богородицкий театр продолжил свое существование уже в русле известных Болотову европейских идей «театра воспитания»^{1404}, развивавшихся, в частности, мадам Жанлис[230]230
  В 1779 году был издан журнал Театр для пользы юношества (в 1780 году переиздан) – перевод сборника пьес мадам Жанлис Theatre a Tusage desjeunes personnes.


[Закрыть]. Продолжив начатое театральное дело, Болотов специально написал пьесу Честохвал, главною целью которой «было, с одной стороны, осмеяние лгунов и хвастунов, невежд и молодых волокит, а с другой, чтоб представить для образца добронравных и прилежных детей и добродетельные деяния»^{1405}. И тем не менее домашний детский театр Болотова был закрыт (хотя его представления заслужили одобрение тульского губернатора Михаила Никитича Кречетникова). Причиной этому было несовпадение взглядов Болотова и его непосредственного начальника князя Сергея Сергеевича Гагарина, управлявшего тульскими и московскими владениями императрицы Екатерины II, – последний придерживался традиционного мнения о том, что дворянину неуместно быть «комедиантом и фигляром»^{1406}.[231]231
  По иронии судьбы невестка князя С.С. Гагарина Мария Алексеевна Гагарина (урожденная Бобринская, жена князя Н.С. Гагарина), как и ее мать, Анна Владимировна Бобринская, увлекалась «благородным любительством» и была заметной актрисой московского аристократического круга. Об одном спектакле в московском доме А.В. Бобринской с участием княгини М.А. Гагариной, князя И.М. Долгорукова, A.M. Пушкина и др. см.: Долгоруков И.М. Капище моего сердца. С. 145.


[Закрыть]

Комплексное изучение русского усадебного театра, как и русского «благородного любительства» в целом, только начинается. Сложность исследования этого явления заключается и в необходимости огромного географического охвата (поэтому на начальных этапах целесообразным кажется ограничиться лишь несколькими центральными губерниями, хотя это и не даст полноты картины), и в устном типе такой театральной культуры (очень редко усадебные театральные затеи каким-либо образом документировались). Однако изучение дворянских сообществ, предпринятое международной группой исследователей в проекте «Культура и быт русского дворянства в провинции в XVIII века» (под эгидой Германского исторического института в Москве), – один из возможных путей к последующему выявлению окказиональных и регулярных театральных представлений, к составлению карты усадебных театров всех типов, к систематизации материалов о «благородных актерах» и прочем. Обнаружение различного рода связей (родственных, служебных, полковых, соседских) дает возможность найти «гнезда» благородного любительства. В свою очередь, материалы по усадебным театральным затеям (равно как салонам, кружкам и иным формам культурного общежительста) позволяют точнее и тоньше исследовать не только структуру провинциального дворянского сообщества, но и механизмы его существования.

В последней трети XVIII века сформировались различные модели отношения провинции к «столичности» завезенных театральных форм: отторжение («свой» провинциальный путь, неприятие западной театральной традиции, акцентированное обращение к театральным развлечениям допетровской Руси: шуты, дураки, скоморохи[232]232
  В начале XIX века в некоторых аристократических домах столицы и больших городов России еще держали шутов, домашних дураков и дур. Диким, варварским и специфически российским казался этот обычай иностранцам. Уже в 1803 году Марту Вильмот, приехавшую из Ирландии, удивляло то, что в России, в отличие от Европы, по-прежнему «во многих лучших домах держат шутов…» (Дашкова Е.Р. Записки. Письма сестер Вильмот из России. М., 1987. С. 227). Но обычным делом это оставалось у помещиков, придерживавшихся «старого порядка», и позже, в 1810–1820-е (и даже 1830-е) годы. Отжившая традиция, бывшая ранее столичной и статусной, напоминавшая о царской «потешной палате», стала постепенно одним из признаков «провинциального».


[Закрыть]); частичное приятие (смешанный вариант новых европейских развлекательных форм и традиционных развлечений); подражание (тщательное копирование, «как в столице»), соперничество («не хуже, чем в столице») и другие. Все эти модели развивались и эволюционировали в последующие десятилетия, в первой трети XIX века, но это уже тема другого исследования.

ПРИЛОЖЕНИЕ

В таблице Т. Дынник «Распределение усадебных крепостных театров» (Дынник Т. Крепостной театр. Л., 1933. С. 251–255) приводились сведения всего лишь о 12 крепостных усадебных театрах, существовавших в XVIII веке.

В первом издании монографии Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай таблица Т. Дынник, взятая за основу, была дополнена и уточнена: так, усадебных театров XVIII века (не только с крепостными труппами) в новом варианте таблицы было представлено 19 (Дмитриева Е.Е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа. С. 467–518).

В настоящий момент автором статьи выявлено применительно к последней трети XVIII века около 70 русских усадебных театров (как с крепостными, так и с «благородными» актерами) в 19 губерниях (и это без учета загородных императорских резиденций). Существование этих семи десятков усадебных театров документировано в различной степени. Некоторые из них лишь глухо упомянуты в мемуарах; не везде возможно дать точную датировку (предположительно часть из приведенных ниже в списке театров функционировала чуть позже, на рубеже XVIII–XIX и в начале XIX века); требуют уточнения названия некоторых усадеб и имена их владельцев; не всегда надежно указание на наличие крепостной труппы и т.п. Верификация всех этих сведений – дело будущего.

Усадебные театры в последнюю треть XVIII века существовали во Владимирской губ. – в Андреевском, Владимирского у. (граф А.Р. Воронцов); в Дубках, Покровского у. (А.А. Бехтеев); в Ундоле, Владимирского у. (А.В. Суворов); в Калужской губ. – в Полотняном Заводе, Медынского у. (А.А. Гончаров); в Троицком, Тарусского у. (княгиня Е.Р. Дашкова); в Сивцеве, Тарусского у. (А.П. Сумароков); в Курской губ. – в Красном, Обоянского у. (граф Г.С. Волькенштейн); в Спасском (Головчине тож), Хотмыжского/ Грайворонского у. (О.И. Хорват); в Жеребцове, Курского у. (И.П. Анненков); в Москве (А.И. Нелидов); в Сафонове (Денисьевы); в неустановленной усадьбе (Ширковы); в Московской губ. – в Гребневе, Богородского у. (Бибиковы); в Ивановском, Подольского у. (граф Ф.А. Толстой); в Иславском, Московского у. (Н.П. Архаров); в Кривцах (Новорождествене), Бронницкого у. (князь П.М. Волконский); в Кускове (Спасском), Московского у. (графы П.Б. и Н.П. Шереметевы); в Люблине (Годунове тож), Московского у. (князь В.П. Прозоровский); в Маркове, Бронницкого у. (граф Н.П. Шереметев); в Марьинке (Воздвиженском), Коломенского у. (Д.И. Бутурлин); в Нескучном, Московского у. (князь Д.В. Голицын); в Никитском, Бронницкого у. (князья Куракины); в Ольгове (Льгове), Дмитровского у. (С.С. и Е.В. Апраксины); в Останкине (Останкове тож), Московского у. (граф Н.П. Шереметев); в Отраде (Отраде-Семеновском), Серпуховского у. (граф В.А. Орлов-Давыдов); в Очакове, Московского у. (князья Н.Н. и В.В. Трубецкие); в Перове, Московского у. (граф А.К. Разумовский); в Петровском-Разумовском, Московского у. (графы К.Г. и Л.К. Разумовские); в Подлипичье, Дмитровского у. (П.П. Хитрово); в Сергиевском, Ошиткове тож (Алмазове), Московского/Богородицкого у. (Н.Н. Демидов); в Тишкове-Спасском, Московского у. (Собакины); в Яропольце, Волоколамского у. (Загряжские), и в Яропольце, Волоколамского у. (Чернышевы); в Нижегородской/Симбирской губ. – в Юсупове, Ардатовского у. (князь Н.Г. Шаховской); в Новгородской губ. – в Званке, Новгородского у. (Г.Р. Державин); в Кончанском (Контатское), Боровичского у. (А.В. Суворов); в Орловской губ. – в Знаменском, Волховского у. (А.А. Плещеев); в Преображенском (Куракино), Малоархангельского у. (князь Алексей Б. Куракин); в Тагине, Орловского у. (граф Г.И. Чернышев); в Пензенской губ. – в Павловском-Куракино, Городищенского у. (князь Александр Б. Куракин); в Рязанской губ. – в Баловневе, Данковского у. (М.В. Муромцев); в Истье (Н.П. Хлебников); в Санкт-Петербургской губ. – на двух дачах в Александровском (Александровской мызе), Софийского у. (князь А.А. и княгиня Е.Н. Вяземские, а также князь Алексей Б. и княгиня Н.И. Куракины); в Рождествене, Царскосельского у. (Н.Е. Ефремов); на даче М.К. Скавронского (Петергофская дорога); на даче Красная мыза (А.А. Нарышкин); на даче Левенталь, Ораниенбаумского у. (Л.А. Нарышкин); на даче графа А.С. Строганова; в Саратовской губ. – в Бахметевке (Воскресенском), Аткарского у. (Н.И. Бахметев); в Надеждине (Куракине), Сердобского у. (князь Александр Б. Куракин); в Зубриловке, Сердобского у. (князья Голицыны); в Симбирской губ. – в Зеленце, Сенгилеевского у. (Е.Ф. Андреев); в Линевке, Симбирского у. (А.Е. Столыпин); в Никольском-на-Черемшане, Ставропольского у. (позже Самарская губ.) (Н.А. Дурасов); в неустановленной усадьбе Алатырского у. (князь Я.Л. Грузинский); в Смоленской губ. – в Городке, Дорогобужского у. (Нахимовы, князья Голицыны); в Каменце, Бельского у. (Бровцины); в Хмелите, Вяземского у. (А.Ф. Грибоедов); в Тамбовской губ. – в Кареяне (Карияне, Кореяне, Знаменском), Тамбовского у. (И.А. Загряжский); в Тверской губ. – в Бернове, Старицкого у. (И.П. Вульф); в Тульской губ. – в Богородицке (А.Т. Болотов); в Утешении (Литвинове) и Петровском, Белевского у. (князь В.И. Щербатов); в неустановленной усадьбе Д.Е. Кашкина; в Ярославской губ. – в Карабихе, Ярославского у. (князь М.Н. Голицын); в Полтавской губ. – в Сокиренцах (Сокиринцах), Прилуцкого у. (Г.И. Галаган); в Черниговской губ. – в Вишенке (или в другой усадьбе этого же владельца – Черешенке) (граф П.А. Румянцев-Задунайский); в Казацком, Козелецкого у. (граф С.Ф. Голицын); в неустановленной усадьбе Сосницкого уезда (Фролов-Багреев).