Текст книги "Антология современной уральской прозы"

Автор книги: Андрей Козлов

Соавторы: Андрей Матвеев,Вячеслав Курицын,Владимир Соколовский,Александр Шабуров,Иван Андрощук,Александр Верников,Евгений Касимов,Юлия Кокошко,Нина Горланова
сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 32 страниц)

Вдали от озлобленного общества (на прощание Фридрих послал в его сторону несколько пошловатых, но звонких пощечин), вдали от газетчиков, вдали от славы, которая и впрямь sic transit, Ф. Орф начинает очередную новую жизнь. Уютный дом, теплота которого поддерживалась виной Фридриха перед Гертрудой и дочерью и новой идеей художника – создать не объект, не акцию, создать семью; крепкую, настоящую, воспетую в старых романах семью; семью как произведение искусства, противоречащее традиционно-ублюдочным представлениям о «богемной» морали; семью как идеал гармонии и покоя: снова появляются в нашем повествовании длинные и добрые вечера, горячий шоколад и сказки в тиснённых переплётах. Котёнок, клубок, счастливое детство Гермины (воздушные змеи, речные прогулки), счастливое отцовство и материнство, возведение образа дома, заполнение его пространства сонмом милых предметов, замотивированных не глянцевыми прихватами авангарда, но богами домашнего очага. В такой эстетике Фридрих ещё не работал, оказалось – нравится и получается. Немножко старосветского Гоголя, немножко Тургенева, довольно много Болотова (их книги – при новом ритме жизни – сами завелись на полке, словно проросли из дыхания дома), чуточку добропорядочной европейской литературы, горстка печальных текстов местечковых евреев, нежная динамика камина, веретена и сверчка. Более того, Орф впервые заметил, как его эстетические экзерсисы наполняют жизнь ровной прозрачной любовью: всем женщинам мы пожелаем такого неторопливого счастья, какое обнимало в тот год Гертруду и Гермину. Вскоре у Орфов родилась вторая дочь, и Фридрих с благодарностью воспринял усиление женского земного начала.

Любимым образом Фридриха стал вдруг – нет, как раз не «вдруг», а исподволь, постепенно, как проявляется переводная картинка, высвобождая из вяжущей белизны лукавую рожицу рождественского гномика, – образ травы, растущей и прорастающей, терпеливой и неторопливой, энергетичной и самодостаточной, погибающей и вновь восходящей с одинаково высоким спокойствием. И впервые – в судьбе и в искусстве – Фридрих почувствовал свое творческое бессилие: он не мог ничего сделать с этим образом, он не мог написать стихотворения, картины, не мог сделать объекта, не мог провести хэппенинга, который добавил бы образу травы хоть толику нового смысла; не мог не потому, что не умел; не мог потому, что трава была потрясающе адекватна, а адекватное жизни искусство – как считал Фридрих, как, признаться, считаем и мы – бессмысленно и потому невозможно; искусству нечего было делать рядом с травой, потому что адекватность нельзя «улучшить» или «усугубить», её можно лишь высветить, оптимально расположив софиты текста, если она не проявлена в жизни, а если она проявлена, её можно только уничтожить. Адекватность есть совершенство.

Оставалось лишь смотреть на траву, и Фридрих смотрел на траву. Он брал с собой – смотреть на траву – старшую дочь, и Гермина, казалось, и его, и траву понимала, и тоже смотрела, и тогда Фридриху становилось страшно: ему казалось, что ребёнка, умеющего в таком возрасте увидеть и услышать траву, ждет очень опасная судьба...

Вскоре Фридрих понял, что адекватна не только трава, что в придуманном им ровном горении обрела адекватность и Гертруда. А он теперь был как бы ни при чём, его усилия по созданию семьи как идеального текста оказались лишними. Семье не нужен был теперь Фридрих-автор, но нужен был Фридрих-муж и отец.

Известный американский психолог Нил Гудвин описывает схожую ситуацию, в которой оказался некий американский кинорежиссёр (фамилии Гудвин не называет) ¹⁷. Дойдя до того же состояния, в каком мы абзацем раньше оставили Фридриха, режиссёр бросил семью, ибо такой расклад – по Гудвину – оскорблял в нём художника и убивал в нём творческий потенциал. Нам такая трактовка кажется не только нравственно уродливой (что, впрочем, вполне рифмуется с профессией кинорежиссёра), но попросту примитивной. К истории, происходящей в Веренинге, эта схема приложима плохо.

Дело не в том, что Фридрих-художник оскорбился. Раньше он знал, конечно, об условности грани между состоянием художника и состоянием человека (в нашем случае – действующего мужа). Теперь он ощутил условность самых этих состояний. Он понял, что и Фридрих-художник, и Фридрих-человек – это лишь мультипликационные варианты, это лишь какие-то локальные рефлексии некоего адекватного Фридриха. И нужны они лишь затем, вернее, лишь потому, что адекватным Фридрих себя чувствовать не умел, для самообозначения ему были необходимы какие-то контекстуальные зацепки. Трава, Гертруда, дети – они были адекватны, они вполне овладели этим искусством. Фридрих – нет. Он не научился быть адекватным, но он уже не мог интегрировать себя и в одну из рефлексных систем, ибо понял их ложность; скажем так – их ущербность на фоне семьи и умопомрачительной травы Веренинга. Он существовал теперь в каком-то взвешенном или газообразном состоянии, ему срочно понадобилась опора – чувство, работа, – чтобы вновь воплотиться в реальности: не важно в какой. Он жаждал фиксации. И произошло то, что произошло. Но об этом – парой страниц ниже.

Пока ещё Орф в Веренинге, в мягком семейном кругу, за добродетельными занятиями, как то: пыхтение над смешными деревянными игрушками для детей и чтение древних трактатов различной мировоззренческой направленности. Вежливое приземистое бюргерство, потрёпанное войной без смертельных ущербов для любви и для размеренной жизни. Маленькая русская колонийка, сбежавшая-высланная интеллигенция; усталые вздохи, пепельная грусть, благородно-бедные самовары на верандах, чуть надрывно, но мило моделирующие какие-то мифологические национальные ситуации. Горстка технарей, обломки благородных фамилий, бывшие студенты с унылыми усами – народ большей частью беспородный, но ухитрившийся сохранить здоровое нравственное начало, ставшее прививкой от аховых пролетарских идей. Несколько неслучившихся поэтов, в том числе один профессиональный декадент, так толком и не уяснивший, каким образом невинные песни увядших цветов способствовали российскому взрыву. Пара-тройка врачей, пара-тройка трагиков из ярославского, кажется, театра, невнятные девицы, медленно хорошевшие в России и стремительно дрябнувшие в эмиграции, цирковой гимнаст...

Русские тусовались, в основном, в доме горного инженера Верещагина, красивого и сильного человека с умными глазами, решительными жестами, холодным умом и тлевшей до поры до времени искоркой безумства, этой гипотетической принадлежностью всякого русского, большинство из которых, однако, умело подавляют в себе склонность к авантюрам уже в молодые годы. Сергей Юрьевич Верещагин этого не сделал, чем и обеспечил один из решающих сюжетных хириков нашего повествования.

Орфы скоро и неожиданно прилипли к русской тусовке: возможно, их спокойные уютные ритмы нуждались в бездомном противовесе – так пусть он располагается вовне, у соседей... Чем Орфы нравились россиянам, сказать сложнее, тем, может быть, что просто были «хорошей компанией». Так или иначе Гертруда и Фридрих стали бывать у Верещагиных почти каждый вечер.

Фридриху было безумно интересно наблюдать, как возвращаются (или не возвращаются) к жизни раздавленные, выброшенные, выпотрошенные люди, как смешны и трагичны они в своей маломотивированной вере в возвращение родины к былым порядкам, как – под давлением времени и здравого смысла – затихает в них эта священная вера, как очень не хотят они её отпускать, полагая – и, может быть, справедливо, – что «отключение» от России равносильно отключению от источника питания, от аккумуляторов, от солнечных батарей.

И как трудно они понимали, что старая жизнь не вернётся, что надо строить новую – особенно если ты уже не молод да к тому же чувствуешь себя не просто человеком, у которого нет прошлого, но и кусочком народа, у которого вдруг не стало страны... Орф чувствовал, что эти люди напишут великую литературу, им просто не удастся от этого отвертеться. За последнее время Фридрих прочел много русских книг; он читал их подряд, век за веком, и с тревогой видел, как – век за веком – в них становится всё больше странного, не обеспеченного логикой, надрыва, всё больше истерики и перехлёста, всё больше вывороченной души; он видел это и понимал, что такая литература не могла не доиграться, не могла не взорваться: вот, она взорвалась, вместе со страной, золото утекло, остались какие-то нервические доразборки обанкротившихся гениев, какие-то декадентско-пролетарские отрыжки, какая-то пена, в которой умерла Афродита. Фридрих увидел, что изгнание – последний шанс русской литературы, что революция оказалась для неё благом, единственным средством спасения, указавшим путь: не «ввысь», к все-человечному раю небесному, а назад – к земной потерянной родине. Фридрих захлебнулся красотой акции, он поверил в гениальность истории, создавшей – одним небрежным жестом ленинского пошиба – уникальный эстетический факт: русскую эмиграцию.

Эти люди были лихорадочно живой, трясущейся в ожидании кисти художника, фактурой. Каждый из туповатых, мелкозапойных стихотворцев казался прекрасной поэмой. Стареющих барышень стремительно растащили в жёны европейские авангардисты: они быстро поняли, как и чем пахнет вдохновение. Каждый шаг бывших студентов рвался в роман (при этом они ухитрялись восприниматься не личностно, а в качестве единой энергетической массы – бывших студентов). Сюжеты были буквально рассыпаны по комнатам дома Верещагина. Один из сюжетов стоял на комоде: фотография брата, оставшегося в России (Глеб Юрьевич Верещагин, тоже ученый, гидробиолог, впоследствии прославился исследованиями Байкала). Собственно, в каждом из этих людей жила возможность десятка сюжетов. Разумеется, и в Наташе Верещагиной, восемнадцатилетней дочери Сергея Юрьевича. Она сидела в кресле – аккуратная, словно вырезанная ювелирными (?) ножницами из Карамзина, девушка; крепко сцепив в кольцо бледные пальцы, наклоняя голову и внимательно глядя на говорившего и – вот на что нас всех проще всего купить – усталыми глазами.

Как началась их любовь, уже не рассказать – отчасти оттого, что нас там не было, отчасти из-за расплывчатости предмета речи. Взгляды и жесты, остающиеся некоторые время висеть в воздухе после того, как глаза закрылись, а рука упала: они слишком не для книг. Возникая на стыках и переломах судеб, любовь не любит фабульных переломов и стыков, она незаметно сгущается из темноты и света, суггестируется из колыхания шторы, из обрывков разговоров, из приснившихся звуков. Мешая русские и немецкие слова, они рассказывали друг другу о детстве: его Вестфалия рифмовалась с её Подмосковьем, не совпадая в частностях: в несовпадениях – дыханий, ритмов, школ – сюжеты и возникают. Они гуляли в парке и трогали гудящие яблоки, они вместе играли с детьми Фридриха, они пили остатки музыки прошлого века, пролитой белым молоком на ступени вечеров Веренинга. Но не дай нам бог претендовать на художественность; мы и так уже излишне беллетризовали наш очерк, а попытки найти слова для описания любви и вовсе обнаружат нашу эстетическую никчёмность... Мы скромные биографы, нанизывающие на непритязательную ниточку своей концепции незамысловатые хирики фактов. Вот хирик: любовь началась. Во всяком случае, что-то началось...

Скорый на... хм... да... скорый на руку Фридрих отлично отдавал себе отчёт в том, что хочет Наташу. И – выбросив из головы уроки последних лет – уверенно повёл дело к удобному случаю и подходящей ситуации. Гертруда, убаюканная ритмичной жизнью, не заметила опасности и сама подготовила почву, вернее, постель: уехала с детьми... предположим, на ярмарку, мы, признаться, не знаем толком, куда и зачем она уехала. Возможно, она повиновалась уже запущенной фабуле, исходя из логики которой ей требовалось на некоторое время освободить сцену.

Была – ау, пафос, мы стыдливо оставим тебя за кадром – первая ночь. И была она длинной, и пока Фридрих вводит, гм, в неведомый ей доселе мир, мы немножко порассуждаем не о физиологическом, а о человеческом содержании этой ночи.

Для Фридриха она, как и весь связанный с Наташей комплекс ощущений, была той самой зацепкой, с помощью которой он возвращал себя к собственно жизни, выбивался из взвинченного состояния тотальной неадекватности, каким-то – достаточно приятным, впрочем, – образом фиксировал себя в земных координатах, приобретал пространственно-временную определённость, роль лихого любовника, полную как эстетической весомости, так и пересечений с сугубой реальностью. Отныне он снова мог делить на художника (разыгрывающего, предположим, этюд флирта... вот выраженьице... мы заборматываемся, если заборматываться дальше: флирт этюда) и на человека (лукавого соблазнителя, изменника и т. д.). То есть дело не в возможности деления на, дело просто в возможности ощущения себя и тем, и другим, неважно – в перепутанном или в распутанном состоянии. Он обрел локальную, ситуативную, но всё ж таки адекватность. Кроме того, он прикасался не только к женщине, он прикасался к субстанции русской эмиграции, к эстетическому факту, не уступающему грандиозности былому антично-средневековому хэппенингу (в котором в своё (или в чужое) время Фридрих не мог принять участия, теперь он брал своеобразный реванш) или иначе – может, он попросту дозрел до участия в такой акции, а тогда – в момент пересечения судьбы с морозовским откровением – он был ещё слишком молод (ох, мы запутались в этих скобках, проще разрубить).

Он вмешивался в великий русский хэппенинг. Он не просто прикасался к ситуации, он в ней активно участвовал: прикоснулся к девушке, она стала женщиной, прикоснулся к русской истории, её шестеренки и колесики пришли в движение. Фридриха немного беспокоили чисто бытовые контексты: лишить невинности девушку из хорошей семьи – это чревато таким скандалом... Но беспокоиться-то надо было за другое. Орф посягнул на участие в русской жизни: читатель сразу понял, что расплата ему выпадет страшная. Это не хирики вялить на треугольном острове...

Что касается Наташи, она вовсе не была в эту ночь контекстуальна. Силы, бросившие её на постель Орфа, мало зависели от каких-то дурацких координат, от социально-эстетических пространств, от целеполаганий. Она смеялась и стонала, она плакала от счастья и страха, но всё это шло изнутри. Она как бы вывернула себя из себя, она сама боялась поверить, что решилась на то, на что решилась. Она была воспитана в совершенно иной эстетике, по законам которой близость с мужчиной – случай катастрофический, экстраординарный, а в конкретной ситуации просто и невозможный. Дело не только в условностях приличия, дело в эстетике именно: почти ненарочный и очень мимолётный поцелуй в аллее, даже и не поцелуй, а обозначение поцелуя – вот кульминация сюжета, вот хирик, способный удержать на себе здание многотомной эпопеи... Что позволило Наташе переступить черту? (Ах, как ложно всё, что мы пишем о любви! – какая дурацкая фраза...) Орф держал за пазухою версию на этот счет: Наташа, полагал Орф, попала в некое люфтовое состояние между прошлой жизнью в России и будущей жизнью вне; тянулось, а вернее висело время тягостного ожидания, жизнь вертелась на одной точке, а её владельцы, расположившись кружком, мешая отчаяние с безразличием, ждали, куда она упадёт... Наташа оказалась вне времени – потому она и сделала то, чего никогда бы не сделала при плавном течении лет. Времени не было, а потому и событий никаких не было – сон, книжка... Вне времени начинает буксовать любая эстетика; буксовать или, напротив, скользить по сбросившему трение пространству. Время – трение. Во сне можно позволить себе всё, что угодно... Так думал Орф, и всё это было полнейшей чушью. Просто Наташа полюбила Фридриха.

После первой ночи последовала тугая, напряженная пауза. Удовлетворив первый порыв, Орф заосторожничал: ему не хотелось скандала, и он, к тому же, вспомнил о пошатнувшейся было идее семьи, продолжавшей казаться ему пусть менее яркой, но более надёжной, чем идея российского хеппенинга, который мало ли чем мог закончиться, Орф, по изящному выражению Бреме, «пару раз, бздя, обошел Наташу стороной» – такое с ним было впервые. Наташа ждала встреч, но не искала – достоинство не позволяло ей шагнуть к мужчине, который, – а кто его, немца, знает – может быть, её уже забыл. Прошла неделя или две недели: Наташа решила: забыл. Небо над ней раскололось, мир помутнел. Она чахла, худела, бледнела, лежала часами лицом к стене, по ночам плакала, а по пустякам – срывалась; в общем – она любила.

А Фридриха вдруг пригласили – в качестве то ли экспоната, то ли патриарха – на какой-то крутой симпозиум в Вену ¹⁸; он поехал из любопытства, окунулся в бурную и – вот странно – до сих пор весёлую богемно-учёную жизнь, с удивлением обнаружил, что его имя внесено во все модернистские святцы, что его искусство не сдохло, как старая кляча, под забором с надписью Beatles ¹⁹, а цветёт, пышет здоровьем ²⁰, завоёвывает площади и салоны; проводятся фестивали и трансконтинентальные перформенсы, выросли новые звезды, и они, эти новые звезды, рады видеть Фридриха в своей цыгановатой компании... Орф вернулся в Веренинг в цветах и поцелуях, подписавшись на участие в нескольких выставках и акциях и полный желания разрисовывать втиснутого в его багаж бумажного змея: в тот год сто авангардистов Европы развезли по своим сусекам сотни змеев, чтобы разукрасить их – вдоль, вусмерть – и запустить через год в небо Парижа ²¹. Орф – простим себе ещё один претенциозный образ – благоухал.

О Наташе Верещагиной он почти забыл; увидев её на улочке Веренинга в сопровождении бывшего декадента, а ныне пьяницы из русской тусовки, Орф вспомнил, что почти забыл о Наташе. Он поздоровался – почему-то смущённо, она чуть слышно ответила, спрятав глаза. Он нашёл их, резко переступив Наташе дорогу и заставив её вскинуть голову: он догадался, что надо сделать именно так. В глазах он прочёл – ох, надоело оправдываться: прости, читатель, наши банальные обороты: мы не художники: а главное: они, обороты, точные – он прочёл именно то, что там было написано: Наташа готова была идти за ним куда угодно. И он повёл её – куда угодно, тщетно оглядываясь вслед улетающей мысли о том, что надо бы остановиться.

Змея, бедолагу, так и не выпустили из багажа, выставки и фестивали напрасно трепали в буклетах имя Фридриха Орфа. Он улетел в бешеную бестолковую безоглядную страсть, о которой мгновенно заголосил весь город: влюблённых несло так, что они и не думали хотя бы для приличия хотя бы обозначать хотя бы подобие маскировки. Гертруда бессильно опустилась на стул: она поняла, что это конец. Родители Наташи схватились за голову, но предполагаемого скандала не получилось: и руки, и голова были заняты другим: Сергей Юрьевич решил вернуться в Россию.

Поняв, что большевики это действительно всерьёз и надолго, Сергей Юрьевич Верещагин решил вернулся в Россию. Его знания и таланты без труда бы нашли в Европе сочувствие и достойное вознаграждение, но Верещагин рассудил по-другому. Ни в малой степени не сочувствуя коммунистическому режиму, понимая, что сведения о зверствах новых людей вполне соответствуют действительности, он, однако, полагал, что Россия – как страна, как субстанция, как народ, как, в конце концов, некоторая – и довольно увесистая – география, – продолжает каким-то образом существовать и что этой географии и этому народу безусловно нужно горное дело: как-то ведь они собираются жить семьдесят лет... А раз так, значит он должен – тогда ещё были в ходу понятия типа «должен» – работать для этой страны, в каких бы подозрительных формах она себя ни проявляла. И потому, получив от красных комиссаров предложения и обещания, а от брата – письмо с уверениями, что всё идет если не своим, то хоть каким-то чередом, Верещагин стал собирать чемоданы. Ах, эти красные комиссары... Как отчаянно ни рвались они из пут культуры, всё равно не опровергли спокойного закона: миром правит эстетика. Самые кондовые представления о сюжетных механизмах не позволили им идти к своей великой цели – уничтожить страну – напролом; им всё равно приходилось обеспечивать некую протяжённость действа (что невозможно без попыток чуть помедленнее убивать экономику), некое количество второстепенных персонажей и некоторую замысловатость композиции. «Буржуазные спецы» и не-уничтожение части нелояльных литераторов добросовестно работали на искомую замысловатость.

Потому и случилась любовь Фридриха и Наташи дёрганой и надрывной, что финал её был предрешён: даже объявили заранее день, в который опустится между ними занавес. Безысходность – возможно, она была тем зерном, из которого выросла такая любовь Орфа. Сильная, что ли. Серьёзная, большая. Ну, просто любовь.

Была, впрочем, и другая причина, по которой страсть Фридриха не свелась, по обыкновению, к красивому художественному факту, а обернулась фактом судьбы. Наташа любила так, как пишут об этом в нездешних книжках: наотмашь, с невероятной чистотой, с верой в вечную верность и всепобеждающее чувство. Сказочное домашнее воспитание наворковало ей, что такое бывает. А мы с вами – дети постмодернизма – знаем, что значит «бывать», раз кто-то считает, что оно есть, значит, оно есть. Наши соображения: единственное реальное наполнение бытия и небытия.

И Фридрих, никогда не веривший, что сказки сбываются, столкнулся со сбывшейся: лицом к лицу, телом к телу. И – опять-таки тривиальный сказочный ход – Наташа его расколдовала: она вытянула из него своей любовью ответную любовь: столь же невероятную. Она сделала то, чего не смогла сделать вся предшествующая жизнь: он впервые стал адекватен: абсолютно, внеконтекстуально. Они придумали друг другу настоящее чувство, и оно пришло. Падали тяжёлые яблоки, зачастили какие-то придурковатые дожди. Осень, наверное. Почему-то цвели тюльпаны, дочери звали отца. Фридрих и Наташа прерывали объятия глухими рыданиями, день отъезда приближался со скоростью слез. Мы не умеем описать чувства в цветах и красках, ситуациях и диалогах; проще объяснить это отсутствием у нас литературного дара, труднее, но справедливее тем, что самим нам такие чувства неведомы.

Наташа остаться не могла: Сергей Юрьевич скорее бы съел маркшейдерский хренотопсель, чем согласился бы бросить девочку в лапах любовника-авангардиста. Фридрих не мог поехать: в России его модернистская репутация обеспечила бы чекистскую пулю не только Орфу, но и притащившему за собой эдакий хвост Верещагину. Оппозиция пребанальнейшая, переходящая из романа в роман, из эпохи в эпоху, из пустого в порожнее, возобновляемая на каждом витке с такой неизбежностью, что возможность художественно полноценного её разрешения кажется практически невероятной, а потому именно на этой трагически-неразрешимой ноте удобнее и логичнее всего завершать повествование. Да, Фридрих и Наташа рыдали на перроне бесконечными слезами, да, их растаскивали по сигналу последнего гудка, будто разрывали круг инь и ян, да, экспресс Берлин – Рига отразил на прощание блестящими окнами всё, что надлежало ему отразить: мокрые вязы, лоток, носильщика, кучку провожающих с носовыми платками, Фридриха, голубей, перечёркнутое проводами небо...

Но мы – продолжая удерживаться в санях честных биографов – не можем поставить здесь точку. А вернее – не мог поставить здесь точки Орф, он был всё-таки слишком по-другому воспитан. Он был очень чужд эстетике вечной разлуки, песни Сольвейг и бесконтактной любви до гроба: уже не к человеку, а к собственному сдавленному крику вслед уплывающим (в Россию) облакам. Эта эстетика казалась ему (и поделом, заметим, казалась) гигантской уловкой, единой фигурой умолчания, скрывающей за красотой поднебесной песни тривиальнейший хирик неверия в бесконечность земной страсти. Нет, Орф не был так наивен, он понимал, что неверие это обеспечено тысячелетней эмпирикой да и, господи, элементарной способностью более-менее трезвого взгляда на жизнь. Но раздражал метод – возведение неразрешимости противоречия в ранг катарсиса; раздражало желание упаковать свое неверие в яркие карамельные фантики веры, раздражала собственно красивость, маскирующая бессилие, раздражала хорошая мина при невозможности игры. Транслировать в сторону гипотетической России морзянку рулад, упиваясь драгоценным опытом уготованного для музея чувства, – это было бы слишком пошло и – сюжетно – до обидного просто. Таким финалом Орф убил бы свой талант, такой финал равнялся бы творческой импотенции. И в тот момент, когда чужие руки разорвали их объятия, Фридрих шепнул Наташе, не шепнул, прохрипел: «Я приеду».

Он действительно собрался ехать. Бреме с грустью констатирует, что Фридрих сошёл с ума; что же, при всей неприязни к сквозящей из этой версии самодовольной морали, мы, однако, не можем особенно возражать. Сошёл. Что могло ждать и реально ждало его в варварском государстве, гадать не приходится: он уезжал в небытие. Он прекрасно понимал это, но единственным фактором, способным его задержать, была семья. Ещё полгода назад он рассмеялся бы в лицо каждому, кто посмел бы сказать, что Фридрих способен бросить – на произвол, на бедность, на неустроенность, на одиночество – жену и детей. Что он способен предать родное. Открывшаяся способность к предательству угнетала его больше, чем смертельная однозначность ближайшего – и недолгого – будущего. Дочь говорила «папа», и мышцы сводило в судорогах. Он сбрасывал их резким движением, как листву, как страшную правду. Он придумал так: предать других страшно, но предать себя ещё хуже, ибо, предав себя, ты останешься для этих других уже не прежним родным человеком, а чучелом, выпотрошенным чучелом, тенью выпотрошенного чучела. Последняя синтаксическая конструкция несколько безвкусна надрывным пафосом истерических повторений, но мы ничего поделать не можем, такая конструкция здесь и нужна.

Знакомые, которых вдруг оказалось неожиданно много, бросились уговаривать его с такой прытью, будто полжизни сидели в засаде, поджидая подходящий для прыти объект. Они говорили всё о том же: о подлости по отношению к Гертруде и о безумии. Только Гертруда молчала, заплетала дочерям косы и учила их складывать из немецких букв немецкие слова. Гертруда вынесла жестокий приговор: она не верила в эту любовь, она считала, что стосковавшийся по жестам Фридрих готовит свою последнюю – теперь и впрямь умопомрачительную – акцию.

Когда несколько лет назад мы впервые прочли книжку Бреме и вовсе ещё не собирались сочинять свой очерк жизни и творчества Орфа, нам пришла в голову параллель между финалом его судьбы и финалом набоковского «Подвига». Теперь мы вставим её в текст, эту параллель, – не потому, что она кажется нам решающей, принципиальной или безусловной, а из двух иных причин: из привычки пускать в дело всякое лыко, всякую мыслишку (литературные подёнщики часто грешат этим, утилизуя всё до последнего хирика; мы не можем позволить себе бесшабашности, с какой расшвыривают идеи гении), а также и главным образом из желания учудить перед занавесом эдакую фигуру торможения; хочется, чтобы перед последней фразой (которая, в общем, наперёд известна – «больше о нём никто никогда не слышал», что-нибудь в этом роде) текст немножко потоптался бы на месте, покружил, помямлил, покочевряжился... жалко и трудно так просто расстаться с любимым героем – пусть он ещё поживет, хотя бы пару-другую абзацев; право же, несмотря на все свои несимпатичные качества, он того заслужил.

Так вот, финал «Подвига» прост, как и финал всякой жизни. Главный персонаж по имени Мартын, ребенок первой эмиграции, затевает безрассудное мероприятие: тайно пробраться в оккупированную большевиками Россию, провести там 24 часа, увидеть и вернуться назад. Ну и, понятно, не возвращается (должно же быть что-то стабильное, должно же быть место, из которого не возвращаются). Популярны два варианта трактовки этого происшествия. Первый – Мартын вообще существо инфантильное, по-детски желающее проявить себя каким-либо выдающимся поступком. Он взбирается, рискуя жизнью, на какой-то вероломный склон, он жаждет какой-нибудь опасной драки и т. д. (в недавнем советском издании художник Бернштейн изобразил Мартына в соответствии с этим вариантом: верзила в коротких штанишках оседлал игрушечного коня). Поход в Россию: последний вот такой тинейджерский эксперимент. Мы всегда найдем место подвигу – формула известная, но советскую окраску она здесь теряет, а приобретает ли русскую – не совсем понятно. Зато второй, более истеричный вариант, русскостью прямо-таки брызжет. Россия, ностальгия, трали-вали, «дом у него всегда был один...», а в Европе гостиницы да пансионаты. Порыв Мартына – святой подвиг во имя России со всеми внятными и невнятными, втекающими-вытекающими значениями и последствиями. Мы, однако, склоняемся к третьему варианту. Затея Мартына – постмодернистская акция чистой воды. Искусство для искусства. Абсолютно самодостаточный и оправданный самим собой жест: спуститься в Аид и вернуться. Перекроить мифологию. Совершить эстетически полноценное безумство. Можно, впрочем, и не возвращаться, это детали. Важно – спуститься. Пусть об этом никто и никогда не узнает; главное – самоадекватность в процессе... В процессе процесса.

Именно в этом мы обвиняем и Орфа. Не в Россию шел Мартын, не к Наташе шел Фридрих: их влекла эстетика абсолютного жеста. А Россия с Наташей – это сильные сюжетные механизмы, это прекрасный контекст, это: возможность романа... Но Фридрих, разумеется, с негодованием бы отверг нашу интерпретацию, он, сам себе не веря, говорил бы, говорил бы, говорил о любви. Он и говорит нам о любви, в настоящем времени, ибо в постмодернистских координатах единожды существовавшее существует всегда. Но мы ему не поверим. Или поверим? Или не поверим?

Но хватит, кажется, медлить, хватит топтаться на месте. Финал известен.

Фридрих Орф уехал в Россию, бросив в Германии жену и детей, бросив славу и состояние, бросив жизнь – ради судьбы. Понятно, что больше его никто никогда не видел.

Выяснять, что сталось с Наташей Верещагиной, мы не захотели: это выше наших сил.

Примечания

¹Die Botanischen Kasus, Wien, 1934.

²Die Deutschen Komponisten, Hamburg, 1987.

³Ich habe ihn sehr gut gekannt: Der Spiegel, Hamburg. № 4, 1948.

⁴Sous les jets. Paris, 1921.

⁵Перевод с французского И. Богданова.

⁶Тут и нам изменило чувство меры... Морозов умер почти через месяц после премьеры. Играли ли в тот день «Антигону», мы не знаем.