Текст книги "Антология современной уральской прозы"

Автор книги: Андрей Козлов

Соавторы: Андрей Матвеев,Вячеслав Курицын,Владимир Соколовский,Александр Шабуров,Иван Андрощук,Александр Верников,Евгений Касимов,Юлия Кокошко,Нина Горланова
сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 32 страниц)

Продолжим: Орф снова в Европе. Почему-то в Швейцарии. Богатство – категория весьма относительная; но у Фридриха теперь были деньги, способные обеспечить ему весьма сносное существование. Фридрих, однако, расправился с деньгами в два приёма. Купил в Лозанне дорогой дом. И осуществил акцию, известную под названием «Семидесятикратное рисование козы на треугольном, но необитаемом острове».

Дому было суждено стать одним из самых забавных объектов культуры нового века. Шесть верхних комнат Фридрих оборудовал под собственно жилище; это были вполне обыкновенные, несмотря на неизбежные при характере хозяина странности, интерьеры. А из шести комнат первого этажа Орф сделал произведение искусства самым простым из всех возможных способом: он завез туда мебель, какую-то утварь, какие-то книги, развесил какие-то картины – короче, предал помещению благопристойный вид нормального среднеобеспеченного дома. После чего – незамедлительно, то есть после того, как на полку была поставлена последняя запланированная книга (атлас Швейцарии), а на кухню внесена последняя необходимая сковородка, – Орф первый этаж разгромил. Он нанял полдюжины рослых лозаннских полицейских и полдюжины крепких лозаннских бандитов (совместные действия стражей порядка и его нарушителей радовали Орфа как небольшая, но безусловно приятная подробность) и приказал им сломать и разбить в доме всё, что можно сломать и разбить. Бригада работала несколько часов. Орф подносил спиртные напитки, как бы преследуя три цели: пущую живость процесса; некоторую его непрограммируемость (трезвые ломают по плану, пьяные – хаотично, а Фридриху нужна была доля спонтанности); а также дополнение результирующей картины чисто бытовым штрихом: разбитыми бутылками и перевёрнутыми стаканами. Кроме того, в глубине души Орф мечтал о драке; что же, драка произошла, шесть комнат приобрели вполне законченный вид. То, что распалённые погромщики по инерции покрушили в Лозанне ещё несколько строений, к нашему сюжету вряд ли относится. Орф никогда не был особым теоретиком, Орф просто творил. Читатель, однако, наверняка ждёт, что мы предъявим ему – хотя бы пунктирно – хотя бы несколько значений описанной акции. Пожалуйста, вот они. Предельное обнажение процесса превращения пространства жизни в пространство смерти; жизнь вообще как процесс приближения к смерти и её структурирования (идея, актуальная для Европы 1915 года). Уже знакомое совмещение субъекта и объекта: Орф выступал в качестве субъекта разбоя (его организатора) и объекта (жертвы). Использование деструктивных действий в конструктивных целях – для создания факта культуры. Противоположный вариант – высвобождение позитивной творческой энергии в варварских формах (именно такую трактовку поддерживал Шарль Лало ⁸). Далее: мусор как материал искусства (гораздо позднее возникнет «джанк-арт», искусство отбросов). Представление о творчестве как о чистом процессе – буйство погромщика – чем не апофеоз «безусловного» процесса? – безразличном как к исходному материалу, так и к результату (тем более, что полный результат и нереален: крушить можно бесконечно долго – до дощечек, до крупинок, до молекул, до атомов, до уровня микромира, где, как известно, не работает «стрела времени», уравнение Шредингера инвариантно относительно направления времени, что придаёт акции пущую прелесть). Далее, Бреме, скажем, предлагает такую параллель – Орф построил руины,как построили руины Эллады те, о ком помнил Морозов. Не знаем, много ли смысла можно выжать из этой параллели, но Бреме её предлагает... Вот ещё неплохой вариант: идея отсутствия объективного значения предмета. Фактура, те реальные единицы языка и действительности, которыми пользуется художник, не имеют собственного значения: значение материал приобретает, лишь когда его касается творец (строит комнату или её отсутствие, строит мебель или руины). Вот вопрос того же ряда: остаётся ли комната после акции комнатой или становится лишь каким-то образом ограниченным пространством, наполненным обломками материальных тел? То есть: какой степени и какого толка организация материи необходима, чтобы комната была комнатой? («Значение слова есть употребление его в языке»? ⁹) Или ещё – а чем, собственно, являлись в процессе акции её непосредственные исполнители: шесть полисменов и шесть бандитов? Некими сюжетными пружинами? Собственно сюжетом: механизмом, приводящим произведение в действие? Как соотнести их с актёрами? – для актёров фактура – они сами, для исполнителей акции фактура – мебель и прочие причиндалы... Или и сами они становились в этой акции фактурой, сами они были единицами происходящего с их помощью текста? Здесь мы можем предположить, для ясности, одну очень простую и очень показательную параллель (мы даже гордимся, насколько она показательна) из хорошо знакомой советскому читателю области: в музее Ленина публика – точно такие же экспонаты, как фотографии, документы или ботиночки; может быть, это даже главные экспонаты музея – люди, переходящие, как по команде, от стенда к стенду, люди, каким-то образом переживающие сакральные хирики жизни вождя, вот воплощённое, вочеловеченное торжество идей Ильича... Из этого наблюдения мы легко выведем ещё одно значение акции Орфа: разрушающие интерьер люди тем самым разрушают и себя (в большинстве религий носитель злой воли разрушает прежде всего свою душу). Таким образом, мы как бы замыкаем круг, вновь возвращаемся к единству субъекта и объекта. Нам кажется, что трактовок достаточно, их – сейчас подсчитаем (вот любопытно, в рукописи слова «сейчас подсчитаем» действительно предшествовали моменту счета, при перепечатке же текста на машинке мы уже лжём, потрясая будущим временем как доказательством осмысленности включённой интерпретации, мы лжём перед временем читателя, но мы правдивы изнутри времени текста) – одиннадцать или около того; их может быть много больше, но мы пишем не столько научное исследование, сколько биографический очерк, потому постараемся в дальнейшем не докучать вам обилием теоретических рефлексий. Строго говоря, теперь читатель сам может приложить все одиннадцать или около того вариантов к любому факту судьбы Орфа: мы обещаем, что хотя бы некоторые сработают. Нам не трудно это обещать – всё равно вы не станете прикладывать.

Акция имела продолжение. Когда к Орфу пришли слава и материальная обеспеченность – а ждать пришлось очень недолго, – он устроил из первого этажа своего дома антимузей современного искусства, но если считать, что современное и родственное Орфу искусство отрицало многие из идей старого, то приставку легко перебросить в другую часть формулы: музей современного анти-искусства. Принцип – как всегда, и к этому вы привыкли – был прост. Орф покупал работы сюрреалистов и дадаистов, кубистов и кинематиков, уничтожал их (разрезал, предположим, холсты на ленточки или – в припадке игривости – просто надевал с размаху себе на голову (в динамике – на шею), целясь затылком в композиционный центр вещи. Ясно, что анти-музей Орфа в короткое время стал знаменитым. Жан Кокто даже издал альбом, посвященный этому музею ¹⁰. Альбом, надо признать, уникален: фотография какого-нибудь из углов какой-либо комнаты повторялась в неизменном виде десяток раз, но каждый раз с новой подписью: Ж. Кокто «Восхождение к лампе», С. Дали «Краткая история фрэглов: поэма в мраморе и двух хрусталях», С. Дюбуа «Ветер». Имелось в виду, что останки именно этих работ сосредоточены в районе именно этого угла. Альбом, вышедший тиражом в 500 экземпляров, мгновенно разлетелся по частным коллекциям, добрая половина тиража была сожжена на панихиде (а пепел развеян по музейным залам), так что найти это издание практически невозможно. Мы, во всяком случае, не нашли и довольствовались слайдами. Остается утешаться тем, что и сам Фридрих не увидел альбома.

Заканчивая рассказ про музей, мы не в силах и не в желании скрывать своё раздражение, направленное на того же Кокто и на других товарищей Фридриха Орфа. Они не сохранили музей, они позволили этому уникальному объекту сгинуть под ножом бульдозера. Обнищавшая вдова Орфа вынуждена была продать дом лозаннским властям, которые с подозрительной оперативностью его снесли, освобождая место под строительство декоративно-идиотского маяка с рестораном для толстосумов, приезжающих в Лозанну окунуть свои телеса в кошерной микве Женевского озера. Западной Европе не нужна культура: это доказывалось уже множество раз. Впрочем, поумерим пыл. Свершилась, возможно, эстетическая справедливость: ведь факт уничтожения музея превратил сам музей в свой экспонат. Хотя трудно поверить, что лозаннские власти были способны на такой тонкий жест. Так или иначе, этот нюник вполне адекватен всей судьбе Орфа, которая, таким образом, продолжается, не изменяя своим законам, и после смерти хозяина...

Но всё это позже, несколькими годами и страницами позже. Пока – в тот момент, когда Орф расплачивается с ассистентами, остается один на первом этаже своего дома и долго мнёт на лице ещё не совсем уверенную улыбку, – он не знаменит. Знаменитым его сделало «Семидесятикратное рисование козы на треугольном, но необитаемом острове».

Это ироничное «но» добавила в название акции Гертруда – женщина с короткой стрижкой, чёрными глазами и верой в то, что Орфа ждет блестящее будущее. В названии стояло «треугольном и необитаемом»; «но» значило появление женщины-друга, «но» значило, что, сколь бы ни был прекрасен и треуголен остров, Орфу предстоит остаться на нём в одиночестве: вдали от дома, Гертруды, то есть вдали от обретённой семьи.

Нужный остров очутился в Эгейском море: в Женевском озере подходящего не нашли, да, честно сказать, и не искали: Орф хотел отдать долг краю античных химер. Акцию придумывали и готовили вместе с Гертрудой. Кисти, краски, холсты, запас воды и пищи, помощник на берегу, наведывавшийся раз в неделю, – вот, пожалуй, и весь реквизит. Да, ещё коза – главное действующее лицо, да ещё умение с оной козой обращаться: доить и ставить на прикол к импровизированной козовязи – на время, нужное Фридриху для рисования. Фридрих должен был выполнить ровно семьдесят портретов козы на фоне моря; впрочем, фон моря в условия игры заранее не включался, просто никакого другого фона на острове не было. Семьдесят портретов, причем не более одного в день – чтобы не перенапрячь натурщицу и избежать соблазна намалевать абы как и дать дёру... Маленький порт на Пелопоннесе, жаркие ароматы, душные порочные ночи, пьяные матросы по кабакам: эти впечатления достались помощнику Фридриха, который очень недурно гулял несколько месяцев на хозяйский счёт. Фридрих этого не видел. Его зрение испытывалось одной картиной: полоска неба, полоска берега, полоска моря – как три полосы на национальном флаге ещё не придуманного государства и посередине – вместо герба – недовольная, сумрачножующая коза. Во сне он видел всё то же: трёхцветный козастый флаг. Не было бы ничего удивительного, если бы эта картина отпечаталась на сетчатке навечно...

Стоит заметить, что Фридрих совершенно не умел рисовать. Он не только не имел ни малейшего представления о цвете, композиции и перспективе: он был попросту криворук и не мог внятно провести ни одной линии. Практика, однако, в совокупности с добросовестностью, взяла свое: козы где-то к тридцатой линии стали чётче, мазки жёстче, цвета осмысленнее, а ещё через пару десятков коз Орф уже мог добиваться некоторого сходства с моделью.

После завершения акции Орф дал множество интервью. Из них мы знаем, что в её ходе он испытывал самые противоречивые чувства: упоение процессом, восхищение самим собой, пребывающим в упоении процессом, страшную скуку, апатию, отчаяние, приливы нежности и ненависти к ровным рядам готовых портретов... Иногда, по словам Фридриха, он находился на вершине благодати: в полной гармонии с природой и с собственным действом. Иногда ему хотелось убить козу мольбертом. Нашёлся, как полагается, ретивый репортёр, задавший Орфу вопрос, которого другие журналисты – при всей очевидности такого вопроса – задать не решились. Орф спокойно ответил, что воздержание, конечно, было невыносимым, что коза, с которой он скоро сроднился, была безусловно громадным соблазном (коза, возможно, самое удобное для этих целей животное – особенностями конструкции, соразмерностью человеку и древней культурной традицией), что он, в принципе, не считает козоложество смертным грехом и при других обстоятельствах мог и не выдержать... Но тут работал другой механизм: механизм отношений художника и модели. «Эта чистая оппозиция, – мы цитируем интервью Орфа ¹¹, – была столь законченна и столь удачно вписывалась в контекст, что я просто помыслить не мог о других отношениях. Я работал. Но представьте себе, если художник в разгар работы бросает кисть и сигает (Орф сказал «бросается», но мы решили блеснуть выразительностью) на свою обнажённую натурщицу, то он не художник... Я работал всё время – с той минуты, как ступил на остров, до той минуты, как сошёл с него. Когда я не рисовал, я мысленно работал над портретами. Я не мог изменить своему делу – даже и с прекрасной козой...»

Прекрасная коза, однако, сильно подвела Фридриха. На исходе второго месяца акции, конкретно – на пятьдесят четвёртом портрете, ближе к его завершению, коза умерла. Может быть, съела зловредную колючку, может быть, сработали какие-то внутренние неполадки. Орф остался без своей модели. Ему предстояло совершить очень нелёгкий выбор. Можно было, конечно, завезти вторую козу и оставшиеся 16 портретов нарисовать с неё. Формально Орф ничего не нарушил бы, но совесть – а совесть в предложенной системе координат ничто иное как честь художника – вряд ли осталась бы спокойной: механическая смена моделей была бы, конечно, банальным и совершенно неблагородным компромиссом. «Коз на переправе не меняют», – горько шутил Орф, грустно покусывая – за неимением усов – кончик кисточки и не подозревая, что перефразирует русскую – очередной незамеченный Фридрихом славянский штришок – то ли пословицу, то ли, бог их разберёт, поговорку. Кроме того, пусть единственность козы и не оговаривалась, но не оговаривалась в названии акции и малейшая дополнительная или, если угодно, запасная коза. Благородство Орфа, увы, знало границы, и он, возможно, пошёл бы на подлог ради приближения казавшихся уже близкими и горячими объятий Гертруды и репортеров, но помешало другое, абсолютно неразрешимое препятствие: незавершённый пятьдесят четвёртый портрет. Подмена козы на протяжении акции – пошлость, но пошлость допустимая. Физически возможная: ничего не стоило привести козу № 2 и установить на подрамнике свежий холст. Но подмена козы в одной картине – на это, как вы понимаете, не мог пойти никакой хоть немного себя уважающий талант. Не говоря уже о Фридрихе.

Второй выход был куда более изящным: продолжать рисовать мёртвую козу. О, в этом была прелесть – и в самой синкопе сюжета, выданной не автором, но природой, и, так сказать, фактурная прелесть: ясно, что каждый следующий холст становился бы свидетелем одной из непреклонно нагнетаемых стадий разложения тела модели, климат бы выступил в роли изрядного катализатора процесса, – на последнем портрете, очевидно, лежала бы высушенная горстка позвонков... Воодушевимся: метафора жаждет продолжения: в таком случае воля художника, не желающего расставаться с изначальным, цельным образом любимой козы, выступала бы в роли ингибитора: воздух стал бы свидетелем предрешённой, но всё равно прекрасной борьбы сил природы и энергии творца. Впрочем, почему предрешённой? Сам факт про-истекания акции выбивал треугольный остров из мира тривиальных химико-биологических соответствий; сам факт проведения здесь столь ненормативного действа либо свидетельствовал о ненормальности данного куска пространства, либо подключал его к постмодернистскому космосу, – как знать, может быть, Орф одержал бы победу: коза оставалась бы нетленной до последнего мазка...; а в миг окончательного прощания кисточки с холстом тело козы – лишённое энергетической поддержки ситуации – рассыпалось бы – в прах... Красиво?

Благодаря этой красивости Орф и не поддался соблазну. Едва поняв, что «красиво», он принял решение. Он приехал на треугольный остров не за красотой, он приехал не любоваться собой, он, кстати, приехал вовсе не за тем, чтобы нелюбимая жизнь раскалывала по своей прихоти герметичное чудо процесса ¹²... Он приехал рисовать – и не более – козу – и только – семьдесят раз.

Таким образом – вздохнув по поцелуям Гертруды и, немножко, по дешёвой газетной популярности (Орф уже знал, что континент полон слухов о чудаке, уединившемся в море то ли с лошадью, то ли с овцой) – Фридрих заказал помощнику новое животное и, сжав зубы, написал за семьдесят дней семьдесят крайне недружелюбных картин, с которых тупо взирала сразу не приглянувшаяся художнику коза № 2.

Он вернулся в Европу на коне («на козе» или «без козы» – проигнорируем возможность ещё одного национально окрашенного каламбура). Он не стал противиться славе – простим ему эту слабость, да, кстати, и поймем, что слава (журнальные обложки с его лицом да запальчивые статьи критиков: усталая Европа хотела веселиться и веселилась) – это те же деньги, а избранный Орфом путь в искусстве требовал денег. Богатые покровители худосочных континентальных муз растащили картины по своим жирным особнякам с такой прытью, что Фридриху едва удалось удержать в руках полтора десятка, чтобы спалить их в ритуальном пламени своего музея. Бретон пригласил его в Париж, Фридрих съездил в Париж, некоторое время потусовался с сюрреалистами, даже принял участие в какой-то их скучноватой акции, что-то вроде пришпандоривания к Эйфелевой башне гигантского макета известного мужского органа с последующим извержением из него несколько центнеров сахарной почему-то пудры... Сюрреалисты Фридриху не очень понравились, во-первых, тем, что «много болтают», а во-вторых, что с гораздо большим энтузиазмом переживают не творческий процесс, а реакцию на него со стороны публики, прессы и полиции.

И хотя сам Фридрих, как мы уже замечали, вовсе не противился шуму, точнее сказать – шумихе (одно из тех милых русских словечек, которые одновременно с некоторым – иногда очень точным – расширением значения исходной лексемы, ухитряются делать ещё одно: выглядеть), происходило это непротивление не столько от свойств таланта, сколько от молодости, от мальчишеского желания побыть на виду. Дар, как ему полагается, звал к иному. В это время Фридрих задумывает написать цикл из четырёх трактатов: «Кино как лжеискусство», «Археология как псевдонаука», «Искусство как псевдодеятельность» и «Жизнь как псевдобытие». Трактаты так и остались в планах (а, строго говоря, исходя из их вероятного содержания, было как раз естественным оставить их физически несуществующими), не исключено, что когда-нибудь мы сами оживим его затею – сами сочиним эти трактаты, а пока лишь отметим удивительную прозорливость нашего героя: кинематограф ещё не выбился толком из немых пелёнок, а Фридрих уже разглядел его изначальную антиприродную сущность.

Несколько месяцев Орф отдыхал. Много читал – преимущественно всякую дребедень типа детективов Р. Остина Фримена. Гертруда родила девочку, которую – в честь появившегося несколькими годами позже романа – назвали Герминой; мы не удержимся от двух замечаний: вздохнем о неосторожности Фридриха и Гертруды, которые, казалось бы, должны были понимать, что в постмодернистском контексте их жизни наречение ребенка таким опосредованным именем вполне могло обернуться для девочки судьбой, тревожно схожей с судьбой своего литературного прототипа (слава богу, младшая Гермина избежала участи старшей, её ждала удача на совершенно ином поприще). И ещё – заметим, что автор романа получит Нобелевскую премию всё в том же 1946 году – году смерти Морозова и премьеры «Антигоны».

Орф отдыхал, изредка балуя себя и семью мелкомасштабными акциями (некоторые из которых, впрочем, были достаточно веселы: скажем, сквозная нумерация всех построек Лозанны – номера наносились на стены ночью, под наблюдение лупастого света луны). Именно в этот период Орф выпустил единственную свою книжку, все двести страниц которой были заполнены исключительно запятыми; причем не разнофактурными, а вполне однородными, – были, собственно, заполнены одной и той же запятой ¹³. В гости к Орфу приезжал Норман Кин, они провели небольшую совместную акцию: построили на одной из центральных улиц Лозанны бассейн (3×3), обнажились до ничего, нарисовали на животах малиновые ромбы и в течение сорока четырёх часов играли в кораблики: какие-то неосознанные потуги на боди-арт ¹⁴...

Забегая вперёд, с горечью заметим, что Фридрих так и не создал ничего, что превосходило бы его собственное «Рисование козы». И последний его жест – его так сказать, прощальный поклон – был, мы полагаем, во многом жестом отчаяния постмодерниста, не сумевшего достичь в избранном типе деятельности значительных результатов...

Вновь заставила говорить об Орфе акция 1918 года – «Инвертированный маяк». Бреме, разумеется, захлёбывается слюной, рассуждая о мистической связи между этим маяком и тем, что встанет много лет спустя на месте дома артиста. Что же, связь эта очевидна и, безусловно, трагична, но начисто лишена как античных, так и российских коннотаций, потому вряд ли может представлять интерес для серьёзных исследователей.

Инвертированный маяк был, собственно, обыкновенным средней упитанности маяком, вполне способным подавать световые сигналы; но если в обычном маяке к источнику света приходилось подниматься по винтовой лестнице, то в сооружении Орфа по винтовой же и по лестнице же к свету нужно было спускаться,ибо маяк был перевёрнут и полностью зарыт в землю. Глупая материализация метафоры о постижении глубины эстетического жеста здесь, конечно, ни при чём. Вряд ли прельстит нас и более замысловатая параллель: источник света как зерно некоего нового процесса – погружение к зерну – какие-то нервные самосопоставления с возникшей из руин Элладой, впоследствии ментально проросшей в историческое пространство... Вряд ли прельстит... Попробуем... Нет, не прельстило...

Мы предлагаем другую трактовку: с гораздо большей натяжкой, но и гораздо более перспективную в плане возможности дальнейших рефлексий. Фонарь маяка освещал земные породы, какую-то геологическую реальность, вмешиваясь в какие-то тектонические разборки, казавшиеся ранее внутренним делом планеты. Известно, что примерно в это же время Владимир Вернадский занимается проблемами биохимии и биогеохимии, устанавливая связь процессов, имеющих себе спокойно быть в земной коре, с эволюцией живой материи и, в частности, человека, а в динамике – с образованием вокруг Земли ноосферы, материально полновесной сферы разума. Разумеется, связи и опосредования здесь громоздкие и путаные, мы сами в них не смыслим, так сказать, ни фига, но факт наличия связи очевиден. Так каким же образом инвертированный маяк Фридриха Орфа освещал концепции Вернадского, выросшие непосредственно из земной коры? Мы глубоко убеждены, что значения богато расцветших в начале века концепций, имевших один, но принципиальный хирик пересечений – признание материальностимысли и духа, – могут быть поняты лишь в контексте постмодернистского искусства (слово «понять» мы употребляем здесь в удобном нам узком смысле; «быть понятым» – значит быть отрефлексированным в культуре). Ибо именно постмодернистское искусство работало и работает с материальным духом: не с «жизнью», а с пространством культуры, не с «реальностью», а с отражением, не с объектом, а с опосредованием; собственно и не с зеркалом, а с амальгамой ¹⁵.

Другую сносную трактовку предлагает К. А. Кедров ¹⁶, неумолимо притягивающий к своей теории сингулярного выворачивания всё, что притягивается: «Я не в силах не уподобить – я должен это сделать – вывернутый маяк младенцу, выходящему из материнской утробы. Здесь много общего: тьма, переходящая в свет, и свет, переходящий во тьму, смена внутреннего на внешнее и внешнего на внутренне. Вывернутый наизнанку маяк – не просто символ вывернутого фаллоса, символ овнешнения семени, то бишь зерна: мир становится как бы внутри этого гигантского (но вместе с тем и ничтожного!) зерна, из которого, в свою очередь, вырастает новый мир в голубой обложке... Вывернутый маяк – это модель, по которой осознает себя культура – от Гомера до Коцюбы...» Что касается Гомера – самой благоразумной реакцией с нашей стороны будет молчание. Но в том, что рефлексии Кедрова интересны, мы не усомнимся.

Усомнимся в другом: в адекватности следования Орфа своей судьбе и своему таланту. Ведь если смысл «Козы» состоял прежде всего в процессе,причём в процессе практически бескорыстном, призванном утолять лишь эстетические потребности автора, без всяких претензий на значимость результата, то «Маяк», как нетрудно заметить, распадается на два кайфа: тут важен не только процесс его придумывания и возведения, но и материальный итог: появление фиксированного объекта. Несколько последующих произведений Орфа – это уже исключительно создание объектов (напр., шоколадного унитаза), где процесс играет откровенно служебную роль. Процесс может вовсе отсутствовать; так, процесс создания объекта «сосна» исчерпывался тем, что Орф повесил на обыкновенную сосну табличку с подписью: «Сосна, Объект Ф. Орфа». Нет, мы не подвергаем сомнению художественную значимость такого вида деятельности; мы понимаем, что означенная сосна становится после навешивания таблички полноценным эстетическим фактом (ибо совершенно неважно каким именно способом художник «готовит» из сырой фактуры законченный текст). Но нравственная, этическая ущербность такого искусства для нас очевидна. Исчезает служение, исчезает святая любовь к культуре: процесс – бескорыстное растворение себя в космическом ритме, объект – ориентация на статичную, самодовольную в своей материальной сугубости результативность. Объект можно предъявить кому-нибудь, кроме Бога: здесь уже нет первородной чистоты, нет свежести непосредственного контакта с внепредметной динамикой мира. Абсолютно любой объект слишком близок к перегруженности социальной функциональностью (так упомянутый шоколадный унитаз, пусть и сработанный без задней мысли, пусть мы отметим каламбурную искру, проскочившую между идиомой «задняя мысль», названием объекта и звучанием слова «сработанный», – вполне может быть интерпретирован как сатира на буржуазную систему ценностей). Так начинается предательство культуры и заигрывание с «действительностью».

Изменения в творческом методе всегда влекут за собой изменения и в стиле жизни, впрочем, верен и обратный тезис... скажем так: изменения эти происходят параллельно. После «Маяка» газеты стали называть Фридриха «одним из самых модных художников Европы», – а так как именно газеты степень модности и обеспечивают, высказывание это вполне можно считать истинным. Если использовать фразеологию более знакомых нам газет, Орф заболел «звёздной болезнью». Предпочтение объекта процессам привело к тому, что ему стало нравиться чувствовать себя центром балов, раутов, приёмов и прочих тусовок. Богатые дома наперебой распахивали гостеприимные двери – и Орф охотно сделал шаг навстречу. Он даже – страшно сказать – начал испытывать удовольствие от знакомств с недоумками-принцами и климактерическими герцогинями, вот уж чего мы от него не ожидали. Он полюбил выгуливать себя по светским залам, он, как паяц, менял свое искусство на благожелательность «общества»: на одном из приёмов, скажем, во время разговора с вице-королём какого-то ничтожного государства Орф вынул изо рта несколько разноцветных шариков (позже этой пошлой хохмочкой воспользуется русский комик Ювачёв). Фридрих, словно подтверждая коммунистические теории о месте художника в буржуазном обществе, удовольствовался ролью диковинного хирика в сетке светского универсума. Эстетика тутошняя была проста. Фридрих легко усвоил её законы. Так, он скоро понял, что в этой системе не просто допустимо, но необходимо иметь любовницу «из своих» (Гертруда в светскую жизнь никоим образом не вписывалась, она сразу осталась по ту сторону железной границы враждебных культур и только растерянно мигала огромными глазами на ставшего вдруг чужим и холодным мужа).

В любовницы Фридриху выпала острая, как восточная кухня, барышня Дюдюван: вполне замечательная, в принципе, женщина, выбравшая, однако, салонный стиль в качестве оптимального и существовавшая с тех пор в соответствии с его прихватами и прикидами. Общество – не столько словами, сколько дальнейшим потеплением и размягчением контекста – одобрило выбор Фридриха. Отношения Орфа и барышни Дюдюван строились в соответствии с не требующей особых душевных затрат эстетикой объекта: оба они хорошо знали, что связь их действительна только в обстоятельствах данной тусовки, что никакого серьёзного или хотя бы долговременного характера она носить не может, но требует, однако, – приторная эстетика, парфюмерия... – бурных проявлений. Что называется, сцен. Загулов, напускной страсти, рассчитанных безумств. От художника Орфа ждали безумств вычурных, артистичных, и он, – уже, правда, начиная чувствовать некоторый дискомфорт, – добросовестно отрабатывал свой имидж: купал барышню в гремучей смеси шампанского и блошиной мочи, дарил ей ожерелья из гаечных ключей и имел её на крыше летящего по ночной улице автомобиля. Последнее мероприятие завершилось полицейским протоколом – не очень тревожным в свете немеренных связей и денег покровителей, но неприятно напомнившим о шалостях парижских сюрреалистов... Гертруда – вот набор штампованных, но вполне точных формулировок – таяла на глазах, сгорала со стыда, не знала, куда себя девать, не могла понять, почему её предают с такой легкостью и такой беспардонностью. Гертруда спасла Фридриха. В коротком промежутке между двумя загулами Орф увидел её глаза, полные такого отчаяния, что он вдруг оценил, насколько эстетика такого взгляда мощнее, глубже и человечнее того, чем он жил в последнее время. Орф ужаснулся, упал перед Гертрудой на колени и долго плакал.

Освободиться от общества оказалось не просто. Грязные газетные сплетни, мгновенно рухнувшие на отступника, были лишь половиной беды, даже – воспользуемся изумительной формулой В. И. Ленина – «меньшей половиной». Плевать на контексты Фридрих ещё не разучился, но цену этим контекстам он знал. Но была ещё цена совершенно неметафорическая: Орф решился значительной части своих денег. Незадолго до прозрения – незадолго до прекрасных гертрудиных глаз – он подрядился провести акцию, организуемую один крупным промышленником, преследовавшим банальные рекламные цели. С эстетической точки зрения акция эта ничего особенного не представляла, но её размах, её масштабность, её – даже советская, что ли, какая-то – монументальность могла потрясти даже очень тренированное воображение. Предполагалось удержать в течение 1 (одной) минуты над Атлантикой латунную полосу шириной в два метра и длиной – мы не врем – в километр. Орф согласился стать своего рода «художественным руководителем»: от него, собственно, требовалось лишь имя да кое-какие незначительные консультации по поводу наиболее эстетичной погоды и формы ленты; технические приготовления уже начались – в них Фридрих всё равно мало чего смыслил. Отказ Фридриха от участия в операции привел магната во вполне обоснованное бешенство, он рвал волосы, он брызгал слюной, он кричал, он требовал восполнения затрат (на счастье Орфа, ещё только начальных), он грозил судом, – мы не знаем, подписал ли Фридрих какие-то ксивы или соглашение с магнатом носило сугубо устный характер, – так или иначе, он деньги отдал. Швырнул их на стол с неприветливой небрежностью человека, уже нащупавшего в кармане спусковой крючок... Последнее, впрочем, только красивость: семья Орфа не впадала в нищету, деньги ещё были, и, переезжая в Германию, в крохотный Веренинг, Фридрих и Гертруда даже позволили себе не продавать лозаннский особняк с анти-музеем.