Текст книги "Повседневная жизнь русского литературного Парижа. 1920–1940"

Автор книги: Алексей Зверев

Мережковский, заметив, что одного Поплавского хватило бы, чтобы кончились разговоры о творческом бесплодии эмиграции, имел в виду не те высоты, к которым устремлен «дирижабль неизвестного направления» (так названа итоговая книга, вышедшая уже после войны, в 1965-м), и не бездны, куда он падал, а только значение «Флагов» как человеческого документа. И даже чуткий Адамович, который находил у Поплавского прямое сходство с «русскими мальчиками» из «Братьев Карамазовых», все-таки больше всего ценил в его стихах «надтреснутый, детски грустный звук».

Этот звук способен очаровать, а в качестве материала для историков «незамеченного поколения» книги Поплавского почти незаменимы. Едва ли кто-нибудь еще, кроме Поплавского, так умел

 
На пустых бульварах замерзая,
Говорить о правде до рассвета,
Умирать, живых благословляя,
И писать о смерти без ответа.
 

И все-таки самое существенное в написанном Поплавским – те духовные муки, которые ясно распознаются, даже когда он как будто бы просто воссоздает будни очень на него похожих героев, спящих на скамейках в сквере, заклеивающих пластырем прохудившиеся башмаки и не знающих другого Парижа, кроме кафе на Монпарнасе или грязных, похожих на шахты дворов, где окна в проволочных сетках, а на асфальте валяются размокшие окурки и слышен стон из-под опущенных туберкулезных ширм. Георгий Иванов, всегда отделявший поэзию от «метафизики», которая ему казалась несовместимой с художественностью, тем не менее ощутил, что невозможно читать Поплавского, игнорируя главное – неуспокоенность духа, отчаяние, вызываемое не бытом, а всем мироустройством. «В грязном, хаотическом, загроможденном, отравленном всяческими декадентствами, бесконечно путаном, аморфном состоянии, – писал он о „Флагах“, – стихи Поплавского есть проявление именно того, что единственно достойно называться поэзией, в неунизительном для человека смысле». Потому что в них есть «чудо поэтической „вспышки“», удара, потрясения, того, что неопределенно называется «frisson inconnu» – неизведанным трепетом, по которому узнается единственность большого поэта.

Иванову посвящено стихотворение, в котором frisson inconnu, ставший поэтическим знаком Поплавского, особенно ощутим:

 
В холодных душах свет зари,
Пустые вечера.
А на бульварах газ горит,
Весна с садами говорит.
Был снег вчера.
Поет сирень за камнем стен,
Весна горит.
А вдалеке призыв сирен,
Там, пролетая сквозь сирень,
Автомобиль грустит.
 
 
Застава в розовом огне Над теплою рекой.
Деревня все еще во сне,
Сияет церковь на холме,
Подать рукой.
 
 
Душа, тебе навек блуждать Средь вешних вьюг.
В пустом предместье утра ждать,
Где в грозовом огне года
Плывут на юг….
 

* * *

Сидя на веранде монпарнасского кафе – внутри слишком душно и зал к тому же подкрашивают, переделывают, всё в перегородках, – герой Поплавского Аполлон Безобразов думает о том, что только гарсоны и таксисты единственные здесь люди, кто работает: с каким презрением должны они смотреть на публику, явившуюся кто поклянчить, кто поглазеть. Потом в романе появится Костя Топорков, бывший морской офицер, севший за баранку, и будет сцена бала, вернее, пьяной истерики, в которой заходится парижская Россия. Под утро, прихватив последнюю бутылку, от Кости потребуют, чтобы отвез в лес, кататься. Здесь повествование заполняется ироническими отголосками последней главы Мертвых душ и переходит в стихи: Лети, кибитка удалая! Шофер поет на облучке, уж летней свежестью блистает пустой бульвар, сходя к реке. Ах, лети, лети, шоферская конница, рано на рассвете, когда так ярки и чисты улицы, когда сердце так молодо и весело, хотя и на самой границе тоски и изнеможения.

Эмигрантских кибиток в ту пору много мчалось по Парижу. Журналист Хантингтон, американец, интересовавшийся русскими парижанами, написал о них в 1933-м книжку, рассказав и о том, как проводил время, собирая материал для своих очерков: «Вас привез в кабаре генерал, помог выйти из такси адмирал, для вас играл на балалайках оркестр бывших солдат с дирижером-полковником, а к столику сопровождал капитан. И все это за один вечер».

Генералы среди таксистов были не редкость, носители громких фамилий тоже. Гуль упоминает командира Дагестанского полка князя Амилахвари, пошедшего в «шоферскую конницу». У Яновского описана встреча с кавалергардом князем Ширинским-Шихматовым. Этот таксист создал в Париже Пореволюционный клуб, выпустил два номера «Утверждений», журнала очень левой ориентации (а ведь отец Юрия Алексеевича, обер-прокурор Синода, любил повторять, что правее его только стенка), женился на вдове эсера Бориса Савинкова, говорил, что привержен национал-максимализму, но по своим моральным принципам остался старым аристократом, Рюриковичем. Когда в Париж вошли немцы, Ширинский объявил, что обязательно наденет на рукав желтую повязку, которую заставляли носить евреев. А в лагере вступился за избиваемого соседа и был тут же расстрелян.

В кафе на Монпарнас таксисты заглядывали только время от времени, у них были свои адреса – дешевые бистро и русские ресторанчики вокруг площади Ля Мотт-Пике. Там после смены много пили, размазывая по лицу слезы. Жизнь была трудная, не отпускала тоска. А сама мысль, что завтра, после тяжелого сна на давно не перестилавшейся койке в пансионе для отбросов общества, опять надо тащиться в гараж, вызывала отвращение.

Гуль, приехав в Париж после недолгой отсидки в немецкой тюрьме, первое время жил у Жоржа Леонтьева в ободранном отельчике под пышным названием «Золотая лилия». Знакомство вышло случайно: Леонтьев вез гуля с вокзала и, поняв, что у клиента в Париже ни кола ни двора, привел к себе. Происходил Леонтьев из военной семьи, сам повоевал в Гражданскую, сбежав на фронт подростком, а в «растреклятой Франции» ему, кроме шоферского ремесла, занятия не нашлось. Как для князя Андрея Оболенского не нашлось другого способа заработать на жизнь, кроме кисти маляра.

Таких были тысячи, гуль запомнил бывшего кавалериста ротмистра Бухарина, у которого от запоев дрожали руки, так что водительскую лицензию отняли, и он слонялся из притона в притон, повторяя одну и ту же фразу: «Господину офицеру стакан красного вина!» Платили за вино его товарищи-таксисты или хозяин из сострадания наливал просто так.

Машины были не свои, взятые в аренду за шестьдесят франков в день. Страховка, ремонт, горючее – все за счет арендатора. Чтобы выкрутиться, работали по двенадцать часов без выходных, а то и больше. Караулили загулявших богатых иностранцев, зная, что они обязательно потребуют везти в бордель, где шоферу платили, если доставлял гостя с набитым бумажником. Жестоко ругались с конкурентами, с таксистами-французами, нередко доходило до драк. Случалось кулаками выяснять отношения и с пассажиром, когда тот объявлял, что у него ни сантима, или наоборот, скрутив его, отнимать револьвер – пассажир, оказывается, решил покончить с собой, напоследок прокатившись по бульварам.

Существовал парижский Союз русских шоферов, каждый год 16 июля устраивался праздник – концерт, обед, разговоры под водку. Костерили владельцев гаражей и французские власти: где только могут, непременно придерутся. Вот, потребовали справок об отсутствии судимости. И вообще не выдают лицензию, если не француз. Хоть записывайся в Иностранный легион, этим они не отказывают.

Писатель Гайто Газданов водил парижское такси два десятка лет с лишним, до войны и после, пока в 1953-м не стал сотрудником американской радиостанции «Свобода», а потом директором русского вещания.

У него была романтическая биография вроде тех, какие любил придумывать высоко им ценимый Эдгар По (поверив в сочиненную американским романтиком историю его бегства к Байрону, в Грецию, а затем мытарств в морозном Петербурге, Газданов написал об этом рассказ «Искатель приключений»). По рождению Газданов был осетин, никогда об этом не забывавший, хотя рос он в Петербурге, а родного языка не знал. Из гимназии в неполные шестнадцать лет он попал на фронт, к белым. Пройдя через жестокие переделки, поздней осенью 1920-го эвакуировался из Феодосии. Бронепоезд, на котором служил Газданов, захватили красные. Дальше все знакомо: лагерь для остатков Добровольческой армии на Галлиполи, Константинополь, Болгария и с 1923-го – Париж.

Ни денег, ни связей у Газданова не было, и он пошел работать грузчиком, потом мыл окна, стоял у конвейера на заводе «Рено», наконец получил права и взял в аренду такси. Писать он мог только вечером. Все остальное время было рассчитано по минутам: чуть поспав, Газданов отправлялся учиться в Сорбонну, а к ночи начиналась смена.

Его заметили по нескольким рассказам, напечатанным «Волей России» и журналом «Своими путями», где тогда работал Эфрон. Рассказы запоминались и жутковатой атмосферой – Гражданская война, озлобление, механическая бесчеловечность, – и яркостью необычной стилистики. Нестрого связанные эпизоды мелькали, точно в калейдоскопе, и посреди обыденности, в «точке фокуса», которая всегда обнаруживается за хаотичным течением событий, возникала фантасмагория. Эрудиты сразу нашли более или менее близкий аналог: Бабель, который недавно выпустил «Конармию». Тема тут и правда была общая, Газданов определит ее, сказав, что у его поколения «душа выжжена».

Кстати, Бабель о нем знал, и когда на родине произошел «великий перелом», означавший начало Большого террора, доверительно признался художнику-эмигранту Юрию Анненкову, что размышляет над вопросом: «Остаться тоже здесь и стать шофером такси, как героический Гайто Газданов?» Похоже, Бабель успел прочесть первый газдановский роман «Вечер у Клэр», который в 1929-м сделал автора известным в литературных кругах. Поразмышляв, Бабель вернулся в Москву, где накануне войны его арестовали и казнили. О возвращении подумывал и Газданов, но уж слишком стойкой была его аллергия к большевизму.

Впрочем, к эмиграции тоже. Газданов предъявил ей строгий счет, в особенности – эмигрантской литературе, поскольку эта литература, как он считал, просто миф. Нашумела его статья «Литературные признания», где сказано: «Мы живем, не русские и не иностранцы, в безвоздушном пространстве, без среды, без читателей, вообще без ничего – в этой хрупкой Европе – с непрекращающимся чувством того, что завтра все опять „пойдет к черту“… Нам остается оперировать воображаемыми героями, если мы не хотим возвращаться к быту прежней России, которого мы не знаем, или к сугубо эмигрантским сюжетам, от которых действительно с души воротит».

Это было очень монпарнасское настроение, и тем не менее Адамович, главное лицо на русском литературном Монпарнасе, возмутился, написав, что недопустима такого рода «гимназическая писаревщина». Адамовича оттолкнула резкость, даже категоричность формулировок, тем более что, по Газданову, молодой литературы эмиграции тоже не существует. Сознанию нового поколения, писал он, чужды ценности и понятия начала столетия, когда еще не разразилась катастрофа. Однако собственных понятий и слов это поколение не нашло, а стало быть, в творческом смысле оно не осуществилось. Нужно, разумеется, сделать исключение для Сирина, но ведь он писатель без родины и без традиции (пока под конец 30-х годов не появился «Дар», так думали многие). И стало быть, разговоры о миссии эмиграции, которую должна исполнить прежде всего литература, – только пустые разговоры.

Шокированные подобной прямотой монпарнасцы, и не только они, сочли, что все дело в неуживчивости Газданова, хотя ему не стоило бы настраиваться так непримиримо: ведь его – случай для молодых почти исключительный – регулярно печатают «Современные записки», создававшие литературные репутации. Но на самом деле он лишь наиболее четко выразил витавшую в воздухе мысль, что в эмиграции между старшими и младшими появился барьер обоюдного непонимания и что это неслучайно. Старшим все еще грезится, что не отжила свое «общественно-политическая литература», хотя она давно стала химерой, и они пресерьезно полагают, будто сохранилась связь с тем культурным слоем, которому когда-то, в России, принадлежало их творчество. Но ведь они больше не элита. Став эмигрантами, они теперь относятся к социальным низам, – как же не считаться с новой ситуацией? Дорожить архаикой, ограничивать мир литературы воспоминаниями, все более смутными год от года, – разве это, подразумевая творческий потенциал, не самоубийство?

А молодые, те, кто пытался сказать именно о необратимой перемене в русской судьбе, остаются неуслышанными, не чувствуют поддержки, да и попросту не справляются со своей задачей, хотя она ими понята верно. И вот уже возникает ощущение полной ненужности литературы, а дальнейшее легко предсказать: талант вянет, руки опускаются, вся энергия уходит в бесконечные прения за столиками кафе. Не желая для себя такой участи, Газданов написал в 1930 году Горькому, что, наверное, хотел бы уехать в СССР, так как эмигрантская жизнь гнетет его своей бесцельностью.

Он послал вместе с письмом «Вечер у Клэр», книгу, которая лишь отчасти соответствовала его собственным литературным взглядам. Горький нашел, что роман Газданова говорит о его одаренности и о приверженности автора традициям русской психологической прозы. Скорее всего он был прав. Утверждая, что для него мертва литература, создаваемая стариками (например, Буниным, чей пластичный, исключительно богатый оттенками образ мира вызывает мысль о «стилистической беспомощности», и только), Газданов с первых же страниц следовал преимущественно бунинскому образцу. Он создал лирическое повествование с едва намеченным сюжетом, когда чувства и мимолетные реакции героев намного существеннее, чем происходящие в их жизни события, а недавнее прошлое – ужас Гражданской войны, утрата России, тяжелые душевные травмы – оказывается невозможно преодолеть. Персонажи Газданова мучаются своей бездомностью, которая то и дело о себе напоминает, становясь навязчивым душевным комплексом.

Они лишены выстроенности, цельности, которая обязательно отличает бунинского героя и в минуты эмоционального озарения, и в ситуации, когда порывы души оказываются неожиданными для него самого. «Никакими усилиями, – признается газдановский рассказчик, – я не могу вдруг охватить и почувствовать ту бесконечную последовательность мыслей, впечатлений и ощущений, совокупность которых возникает в моей памяти как ряд теней, отраженных в смутном и жидком зеркале позднего воображения». То же самое могли бы о себе сказать все, кто появляется на страницах «Вечера у Клэр». И, за вычетом особенностей зеркала, – бунинское не бывает замутненным, – сам этот ряд теней, образующих странную, но все-таки неразрушимую совокупность, предстает, по существу, тем же самым художественным ходом, который использован в «Жизни Арсеньева», уже печатавшейся, когда Газданов писал свой первый роман.

Дело здесь не в подражании, а в созвучии, в душевной настроенности, которая у Газданова оказалась преимущественно бунинской, как бы к этому совпадению ни относился он сам. О другом своем романе, о «Полете», который перед войной начали печатать «Русские записки», не успев довести публикацию до конца, Газданов писал одному французскому издателю, что это, строго говоря, не роман, «это внутренняя психологическая последовательность разных жизней, остановленная слепым вмешательством внешней силы». И опять непроизвольные бунинские отголоски оказывались очевидными: ведь в точности по этому же принципу построены и роман об Арсеньеве, оказавшийся, собственно, не романом, не автобиографией, а какой-то совсем новой повествовательной формой, и «Темные аллеи», которые не сборник рассказов, а книга с неочевидным, но строго выдержанным внутренним сюжетом. Только для Бунина никакое вмешательство извне не может остановить движение душевной жизни. А Газданова интересовало как раз ее замирание как итог непереносимых внешних потрясений.

В этом смысле он, конечно, писатель новой формации, близкий скорее европейским модернистам, чем последним русским классикам, Шмелеву, Куприну, даже Бунину, для которого святыней оставался Толстой. Критики сразу заговорили о влиянии Пруста, хотя Газданов твердил, что, начиная писать, еще не был знаком с его книгами. Но, когда он излагал свои представления о том, что такое большая проза, соотнесение с Прустом, провоцируемое его рассказами и романами – с присущими им тонкими, как бы случайными ассоциациями, с небрежностью фабулы, которая и не нужна, поскольку всего важнее точное, подробное описание впечатлений, – делалось неизбежным. «Мне кажется, – писал Газданов, – что искусство становится настоящим тогда, когда ему удается передать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность». Областью логических выводов, этой «детской игрой разума», надо пожертвовать, чтобы вступили в действие «силы иного, психологического порядка – или беспорядка – вещей».

Для русской традиции такие установки были чересчур новы. О Газданове, признавая его талантливость, отзывались как о беззаконной комете, сожалея, что он растрачивает свое дарование впустую. Ходасевич написал о его рассказе «Бомбей», что это литература ни о чем: автор демонстрирует завидное владение приемами, однако проза, лишенная серьезного содержания, – нонсенс. Вейдле находил у Газданова нечто дорациональное, сугубо чувственное, а стало быть, какую-то последнюю правду о человеке, и все-таки ему тоже казалось, что этого недостаточно, чтобы всерьез говорить о крупном явлении. Точнее остальных прочел Газданова Адамович: «Он рассказывает о тихом помешательстве, овладевшем жизнью, о неразберихе в поступках, о путанице в страстях и стремлениях, о призрачности того, что мы называем личностью, о том, наконец, что „все течет“ и только расстроенное человеческое воображение находит в этом стихийном потоке источник, русло и даже цель».

Это наблюдение было сделано еще до того, как появились «Ночные дороги», роман, который Газданов писал перед войной; полностью он напечатал книгу в 1952-м в Нью-Йорке. Назвать ее романом можно, разумеется, лишь с большой долей условности. Для ценивших литературу прежде всего в качестве документа по истории современности «Ночные дороги» представляли самый прямой интерес. Ведь они легко воспринимаются как дневник парижского таксиста, которому реальность предстает в грубых, отталкивающих обликах: изнанка, дно, подполье, «печальное пространство» обыденной жизни. Нескрываемо автобиографический герой раз за разом соприкасается со множеством «вещей, о которых человек не должен никогда думать, потому что за ними идет отчаяние, сумасшедший дом или смерть». У него одно и то же устойчивое чувство: так до самого конца ему и пребывать в «безнадежном сплетении улиц, на мостовых враждебного города, среди проституток и пьяниц, мутно возникающих передо мной сквозь легкий и всюду меня преследующий запах тления». Так и не вырваться за пределы «почти всегдашнего полубредового состояния», не вернуть хотя бы слабые напоминания, что ведь когда-то была в его жизни Россия и мир воспринимался совсем по-другому.

Газдановские рукописи и заметки, которые после смерти писателя попали в Америку, содержат прямые упоминания одного крупного явления французской литературы, предуказавшего тему и отчасти стилистику «Ночных дорог». Это знаменитый роман Луи Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи», который появился в 1932-м. Два года спустя нелегально издал «Тропик Рака» Генри Миллер, а Газданов как бы дописал трилогию, хотя дело тут не во влияниях или осознанных заимствованиях. Просто все три писателя открыли Париж, которого в литературе еще не было, и нашли примерно одинаковый сюжет: по собственному выбору или волей обстоятельств герой оказывается там, где жизнь едва отличима от смерти, или, цитируя Газданова, рядом с «теми, кому недолго осталось жить и не стоило питать несбыточные иллюзии». После таких странствий – а все три книги относятся к той литературе, которую затем назовут «романом экзистенциального приключения», – всеподавляющим становится чувство, что культура безнадежно разошлась с реальностью, а значит, уже никакого содержания не заключают в себе былые верования, традиционные поэтические символы и мифы. Человек, увидевший Париж, каков он на самом деле, воспринимает риторику высокой литературы как непроизвольную или осознанную ложь, зная, что ничего нет общего между «симфонией мира», созданной поэтами, и жизнью, тлеющей среди заваленных отбросами дворов, на свалке, куда собираются клошары, в гостиницах для путан, в кафе, где сидят морфинисты, и шоферских бистро вроде хорошо известного Газданову «Алансона» напротив станции метро «Монпарнас».

«Симфония» прежде звучала и у Газданова, в первых его рассказах, в «Истории одного путешествия», напечатанной за пять лет до «Ночных дорог». Там герой, очутившийся в эмиграции и попавший на берега Сены, с жадностью впитывает в себя «бесконечно смещающиеся световые фары фонарей… ни на секунду не прекращающееся движение, точно ритм сказочного, огромного и сверкающего мира, возникшего в чьем-то блистательном воображении и чудесно расцветающего сейчас здесь, перед его глазами, под яркими музыкальными флагами… неповторимо тающий, как ежеминутно являющееся воспоминание, воздух». Все это оборвалось, когда Володя впервые прошелся по легендарному Монпарнасу, увидев опустившихся и гибнущих. Возникло чувство, что Париж до бесконечности многолик, этим и привораживает.

Но для рассказчика в «Ночных дорогах» уже не существует ни многомерности, ни ощущения куда-то движущейся, изменчивой жизни. В его представлении Париж – кладбище с памятниками человеческого гения, который не создал ничего, что послужило бы опорой в сегодняшнем ужасающем мире. Ему кажется, что здесь «столетиями стоит запах гнили», и когда он проезжает через кварталы, где под козырьками обветшавших домов прячутся от дождя проститутки с лиловыми лицами, а искатели окурков почесывают немытое тело через неправдоподобно грязные рубахи, сердце его сжимается от жалости и отвращения. Для чего все они жили на свете: Микеланджело, Моцарт, Толстой, – если столетия спустя «тот же вечный раб везет свою повозку»? Для чего их великие прозрения, если в мире лишь становится все больше и больше обреченных, забывших о человечности, готовых к любому унижению, разврату, злодейству, только бы уцелеть? И после всего созданного культурой не осталось ли у людей только одно чувство: трагической нелепости их существования?

В журнальной публикации «Ночных дорог» был эпиграф из Бабеля: «Вспоминая эти безрадостные годы, я вижу в них источник своих мучительных страданий и причину своего чудовищного увядания». Подразумевались годы юности и Бабеля, и Газданова – мировая, затем Гражданская война. Зрение людей, которые сформировались в эту пору, было по-особому устроено, для них пространство мира могло быть только печальным. К тому же Газданов работал над своей книгой в канун новой всемирной трагедии. И все-таки не только время определило ее тональность. Эмиграция стала такой школой жизненного опыта, когда многое пришлось переоценить, словно бы впервые открылись нерадостные, но необходимые истины о том, как устроена жизнь и какое место в ней отведено человеку. Литературный круг Монпарнаса – а Газданов принадлежал именно ему, пусть, кроме Поплавского, у него там не было по-настоящему близких людей, – сказал об уроках, приобретенных в этой школе. Едва ли нужны другие оправдания его необходимости для русской культуры.