Текст книги "Повседневная жизнь русского литературного Парижа. 1920–1940"

Автор книги: Алексей Зверев

Остался неизменным принцип, которому в этой биографии подчинено все, – «единственное, всепоглощающее, христианское призвание», как сказано в статье, написанной в минуту передышки от нескончаемых хлопот о своих подопечных и извлеченной из бумаг Матери сорок лет спустя. Не «духовная гигиена» и не холод аскетизма определены человеку, а лишь «отвержение себя» и способность «все претворить в любовь Христову, принять ее как крест свой». Ведь «в духовной жизни нет случая и нет удачных или неудачных эпох, а есть знаки, которые надо понимать, и пути, по которым надо идти. И мы призваны к великому, потому что мы призваны к великой свободе».

Когда началась война, а особенно во время оккупации, старый, запущенный дом на рю де Лурмель оказался переполнен людьми, которых за его стенами ждали арест и депортация в Германию. В эти страшные дни мать Мария прятала и спасала обреченных, доставала документы для проезда в свободную зону, целые дни проводила в поисках продуктов и вещей для сидевших в Дранси, в Компьене, откуда отправляли на немецкие фабрики смерти. У нее был запретный радиоприемник, она узнавала о новостях с Восточного фронта, то гнетущих, то радостных, заставлявших сиять от счастья. Настоятеля Покровской церкви о. Димитрия Клепинина арестовали, но обещали отпустить, если он прекратит свою помощь евреям, – он, конечно, отказался и вскоре погиб. Через несколько дней была арестована и мать Мария вместе с сыном, семнадцатилетним мальчиком.

Она попала в лагерь Равенсбрюк, один из самых страшных. Осталось свидетельство одной из немногих выживших в этом лагере. Даже там мать Мария продолжала держаться так, словно в ее жизни ничего не переменилось: ободряла павших духом, старалась помочь, насколько могла. Однажды надзирательница, заметив, что две заключенные, вопреки запрету, ведут между собой задушевный разговор, изо всей силы ударила ее ремнем по лицу. Ни один мускул не дрогнул на этом прекрасном лице и разговор продолжался, а удары сыпались градом.

Мать Марию отправили в газовую камеру 31 марта 1945-го, за месяц с небольшим до Победы. В лагере она провела два года. Как будто предчувствуя, какой ей уготован конец, она писала в одном своем стихотворении парижского периода:

 
О Господи, я не отдам врагу
Не только человека, даже камня.
О имени Твоем я все могу,
О имени Твоем и смерть легка мне.
 

Глава шестая
«Всякий поэт по существу эмигрант…»

В Чехии, в поселке с неблагозвучным названием Вшеноры, приехавший из Праги о. Сергий Булгаков крестил сына Цветаевой Георгия, по-домашнему Мура. Крестины совпали с седьмой годовщиной рукоположения о. Сергия. Был ясный июньский день, цвел жасмин. Служба шла долго – с молитвами, с заклинаниями бесов. На следующий день Цветаева написала своей парижской приятельнице Ольге Колбасиной-Черновой, у которой найдет приют в первые месяцы после переезда во Францию: все время чувствовала страшный напор бесов, не крестины, а ратоборство. Но все равно «в одном месте, когда особенно изгоняли, навек запрещали… у меня выкатились две огромные слезы».

Муру судьба отмерила очень краткий срок. Он погиб на фронте девятнадцати лет. Родителей уже не было в живых, сестру по приговору Особого совещания отправили в воркутинские лагеря.

Отношения Цветаевой с православными кругами были напряженными, преобладала неприязнь – с обеих сторон. О писаниях о. Сергия, печатавшегося в пражском журнале «Ковчег», где сотрудничала и Цветаева, она отзывалась насмешливо. С Бердяевым старалась не встречаться, хотя одно время они жили по соседству, в парижском пригороде Кламар. Еще в 1923 году она призналась Гулю, что Бердяев с давних пор вызывает у нее отвращение.

Как-то затеяли сбор пожертвований, чтобы из голодной Москвы помочь совсем погибающему в Крыму Волошину, и Бердяев сказал ей: «У вас самой ничего нет, неразумно давать». Такого Цветаева с ее мгновенной, безоглядной отзывчивостью, когда друзья попадали в беду, никому не прощала. Из письма Волошину, 1921 год: Бердяев – в числе торговцев от литературы, когда они «открывают рот, чтобы произнести слово „Бог“, у меня всю внутренность сводит от скуки, не потому, что „Бог“, а потому, что мертвый Бог, не растущий, не воинствующий…» И в письме Гулю несколько лет спустя она оценила философию Бердяева более чем презрительно: «Словесничество. – В ушах навязло. Слова „богоносец“ невыношу, скриплю. „Русского Бога“ топлю в Днепре, как идола».

Дело заключалось не только в бердяевском «словесничестве». Сказать, что Цветаева была нерелигиозна, означало бы сильное упрощение, однако Церковь всегда вызывала у нее внутреннюю неприязнь. Немецкому поэту Райнеру Марии Рильке, которого она считала больше чем явлением искусства – уникальным феноменом природы, Цветаева пишет в 1926 году: «Священник – преграда между мной и Богом (богами)». И своей чешской подруге три года спустя признается, что в священнике неизменно видит «превышение права: кто тебя поставил надо мною?… Он – посредник, а я – непосредственна. Мне нужны такие, как Р/ильке/, как Вы, как Пастернак: в Боге, но как-то – без Бога, без этого слова – Бог, без этой стены (между мной и человеком) – Бог. Без Бога по образу и подобию(иного мы не знаем)».

Единственным из церковной среды, к кому Цветаева была дружески расположена, оказался Федотов. Услышав в чьем-то чтении «Крысолова», он сразу оценил ее талант и потом старался поддерживать, как мог. По его настоянию в «Новом граде» была напечатана одна из самых ярких цветаевских статей «Эпос и лирика современной России», хотя в ней много – и уж никак не осудительно – говорилось о Маяковском, неприемлемом для эмиграции. Статью дали в двух номерах за 1932 год.

А чуть раньше в пражской «Воле России», в самом последнем ее номере, появилась другая важная статья, манифест Цветаевой – «Поэт и время». Там были резкие, пристрастные оценки поэзии Рассеянья, в которой преобладает реставрация, а не творчество, потому что сам ее язык доносит мирочувствование поколения, жившего тридцать лет назад («здешнему в искусстве современно прошлое»), и был жестко заявленный тезис: «Всякая современность в настоящем – сосуществование времен, концы и начала, живой узел…». Цветаева нападала, провоцируя ответные выпады, – к ним она давно привыкла. Своими убеждениями она не поступалась никогда. Как и этим, высказанным в статье «Поэт и время» почти афористически: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. На поэте – на всех людях искусства – но на поэте больше всего – особая печать неуюта, по которой даже в его собственном доме – узнаешь поэта. Эмигрант из Бессмертья в время, невозвращенец в своенебо».

Четырнадцать парижских лет стали для Цветаевой порой неуюта не только в метафизическом, а в самом прямом и буквальном смысле.

Она приехала в Париж 1 ноября 1925 года, с девятимесячным Муром и тринадцатилетней дочерью Ариадной (Алей), приехала, как ей казалось, ненадолго – только с целью устроить свой поэтический вечер и чуть поправить совсем скудный семейный бюджет. Чешское правительство выплачивало писателям и ученым из России стипендию – небольшую, но все-таки позволявшую как-то жить; по установленным правилам в стипендии отказывали тем, кто покидал Чехию больше чем на три месяца. В Праге оставался ее муж Сергей Эфрон, с которым на четыре года Цветаеву разлучила Гражданская война. В Праге были друзья, знакомые кафе и любимые места, особенно статуя рыцаря под Карловым мостом: «мальчика, сторожащего реку. Для меня он – символ верности (себе! не другим)». О нем еще в Чехии она написала стихотворение:

 
– «С рокового мосту
Вниз – отважься!»
Я тебе по росту,
Рыцарь пражский.
 
 
Сласть ли, грусть ли
В ней – тебе видней,
Рыцарь, стерегущий
Реку – дней.
 

И в письмах Анне Тесковой, писательнице и переводчице, которая для Цветаевой тоже была символом верности, она потом столько раз вспомнит этого «караульного на посту разлук», пражское неяркое солнце, синеву или пологие холмы вокруг Вшенор и Мокропсов, двух невзрачных пригородных местечек, с которых начиналась ее жизнь после России. «Я очень упорна в любви, – пишет она Тесковой, прожив в Париже уже три с лишним года, – Чехию полюбила сразу и навсегда. Мне и те деревья больше нравятся».

Обстоятельства сложились так, что вернуться Цветаевой предстояло не в Чехию, о которой она мечтала, а в Советский Союз. Были планы приезда в Прагу для выступлений, и они, казалось, вот-вот осуществятся, но каждый раз что-то мешало в последний момент. Судьба не подарила ей счастья увидеть пражского рыцаря хотя бы еще один раз.

Париж Цветаева не приняла сразу и категорически. Всего через два месяца после приезда она пишет редактору «Ковчега»: «Я живу не в Париже, а в таком-то квартале. Знаю метро, с которым справляюсь плохо, знаю автомобили, с которыми не справляюсь совсем… знаю магазины, в которых теряюсь. И еще отчасти русскую колонию». Дальше эта нота в ее письмах да и в стихах будет только усиливаться. Прожив на берегах Сены семь лет, Цветаева пишет Тесковой, что «Франции, несмотря на всё (этому всему – знаю цену!), я всё-таки как-то не полюбила, может быть потому что мне ее – душевно – нечем помянуть. Настоящих друзей у меня здесь не было, были кратковременные дружбы, не выжившие… За семь лет Франции я бесконечно остыла сердцем, иногда мне хочется – как той французской принцессе перед смертью – сказать: Rien ne m’est plus. Plus ne m’est rien (Мне больше ничего не остается. Больше мне не остается ничего)». Это слова королевы Марии Антуанетты в день ее казни.

А перед самым отъездом в СССР Цветаева напишет свое последнее парижское стихотворение, назвав его «Douce France» – «Нежная Франция»:

 
Мне Францией – нету Нежнеестраны —
На долгую память Два перла даны.
Они на ресницах Недвижно стоят.
Дано мне отплытье Марии Стюарт.
 

Из Франции, которая ее выталкивала, королева Шотландии отправилась в английскую тюрьму и затем на эшафот.

* * *

Рю Руве, где жила Колбасина-Чернова, в прошлом жена министра Временного правительства, расположена на северо-западной окраине города, поблизости от скотобоен. На Цветаеву она произвела ужасное впечатление: «Гнилой канал, неба не видно из-за труб, сплошная копоть и сплошной грохот (грузовые автомобили). Гулять негде – ни кустика». К тому же в трех комнатах – четвертый этаж без лифта – было тесно: у хозяйки росли дочери, гостья прибыла с детьми. Но письменный стол все-таки имелся. «Крысолова», свою самую большую поэму, Цветаева заканчивала за этим столом.

Журнал с поэмой или ее список попал – на один день – Пастернаку, который сразу почувствовал, что в «Крысолове» есть «несколько новых, особенных по поэтическому значению, магических мест». Он написал Цветаевой: «Возвратившись к ним, я должен буду призадуматься над определеньемнеуловимой их новизны, новизны родовой, для которой слова на языке, может быть, не будет и придется искать». Пастернак услышал в поэме какую-то никогда прежде не звучавшую, «дикую» музыку, которая завораживает больше, чем самая стройная гармония, и первым постиг тайну цветаевского стиха: в нем «ритм, разбушевываясь… начинает формировать лирическое суждение». Слово открывает множество скрытых смыслов, которые не обнаружила бы в нем даже очень продуманная концепция, если бы ею определялось построение сюжета. У Цветаевой сюжет возникает непосредственно из оттенков слова и интонации, вот отчего он так непредсказуем, хотя легенде, на которую он опирается, без малого семь веков.

Сама Цветаева предложила определение, верней всего, не безупречно точное: не боявшаяся парадоксальным образом сближать очень разнородные понятия, она назвала свою поэму «лирической сатирой». В поэме был Крысолов-Музыкант, истинный маг, олицетворение поэзии как волшебства, символ идеала, то пленительного, то пагубного, потому что между мечтой и жизнью всегда стоит непреодолимая преграда. А рядом с Флейтистом – крысы: то обманутые и по-своему жалкие жертвы революции, обернувшейся несчастьем для всех, то самодовольные бюргеры из немецкого городка Гаммельна, где господствует отталкивающий, принявший омерзительное воплощение быт. Цветаева всегда его презирала: «непреображенная вещественность», «ненавидимая видимость». Быт в конфликте с Бытием – одна из ее вечных тем.

Старинная история повествует о странствующем музыканте, который предложил избавить немецкий городок от нашествия крыс, ушедших за ним в реку Везер, когда он заиграл на своей флейте. Потом, не получив обещанного вознаграждения, он точно так же – музыкой – околдует детей, и они пойдут с ним на высокую гору, не догадываясь, что она разверзнется, поглотив их всех до одного. Цветаева превратила эту историю в притчу о революции, которую она считала синонимичной быту – и антагонистичной Бытию.

У использованной ею легенды много переложений: из них самое близкое цветаевскому – «Бродячие крысы» Генриха Гейне, поэта, который, по признанию Цветаевой, «всегда покроет всякое событие моей жизни, и не потому, что я (событие, жизнь) слабы, он – силен!» Крысы, превратившиеся в революционеров, хотя они остались крысами, – прямой отзвук беспощадно ироничного Гейне. О нем, работая над поэмой, Цветаева писала Колбасиной-Черновой: «Мой союзник во всех высотах и низинах, если таковые есть». У Гейне стихотворение начинается констатацией, что бывают «два сорта крыс на свете: те сыты, голодны эти». Формула отзовется у Цветаевой строчками знаменитого стихотворения:

 
Два на миру у меня врага,
Два близнеца, неразрывно слитых:
Голод голодных и сытость сытых.
 

Ее «Крысолов» написан о сытости, приходящей вслед за тем, как утолена «голода злость», о том, как эта сытость ничтожна, агрессивна и страшна.

 
Но-сы приплюснутые:
– Чего бы вкусненького?
Лa-дошки – ширмочками.
– Чего бы жирненького?
 

И голод, когда он только «злость», обида да с восторгом усваиваемый ленинский лозунг «Грабь награбленное!» – тоже цветаевский враг, которому, не ведая снисхождения, наносит убийственные удары ее отточенное перо. Тут сарказмом напитано каждое слово:

 
В новый мир, дескать, брешь:
Не потел – так не ешь,
Не пыхтел – так не ешь,
Не пострел – так не ешь.
 

Ее Крысолов – это артист, поэт, существо, обретающееся в таких духовных пространствах, о которых и представления не имеют порабощенные бытом. Но он же – вот эта цветаевская музыка, поразившая Пастернака своей абсолютной несводимостью к правилу последовательно, логично выстроенной мелодии, – злой колдун, которому дан талант манипулировать толпой, пробуждая в ней самые низкие инстинкты. Как они проявляются – об этом Цветаева знала не понаслышке, у нее был опыт четырех лет, проведенных в Москве после переворота. Она видела, до чего безотказно действуют демагогия и подстрекательство к расправе:

 
Хлеще, хлеще! рассыпай! нижи
Хроматические гаммы лжи!
 

Иосиф Бродский, подразумевая «Крысолова», говорил, что Цветаева раньше и глубже всех «поняла революцию»: не как очистительный вихрь, не как слепую стихию – как трагедию. Поэт, тем более тот, кому знакомо искушение отождествлять музыку с динамитом, обречен пережить эту трагедию в ее самых жестоких формах; пять лет спустя конец Маяковского окажется травмирующим подтверждением неотменимости закона, о котором сказано в «Крысолове». Но жребий поэта остается неизменным: с «сытостью сытых» у него нет и не может быть ничего общего. Продолжая мысль Бродского, удел поэта, как это осознавала Цветаева, – «именно отрицание действительности», а значит, одиночество. И посреди плебса, воспламененного «борьбой», без которой «человек не живет». И на пиру благополучных обывателей, где «раджа на радже», а Флейтисту предрекают, что дар с годами иссякнет, после чего музыканта не возьмут даже чистить нужники – останется лишь идти «в слепцы, с жестянкой».

Цветаева с юности думала об этой высокой и страшной судьбе, осознавая ее как неотвратимую. Незадолго до того, как у нее возник замысел «Крысолова», отмечали юбилей Бальмонта, и она написала ему приветствие, в котором сказано, что «все поэты беспутны… Что поэт здесь назовет своим, кроме пути? Что сможет, что захочет назвать своим – кроме пути? Все остальное чужое: „ваше“, „ихнее“, но путь – мой».

Стихи Цветаевой говорят о том же самом, говорят резко, непримиримо. Например, вот эти, написанные еще в Чехии:

 
Здесь, меж вами: домами, деньгами, дымами,
Дамами, Думами,
Не слюбившись с вами, не сбившись с вами,
Неким —
Шаманом пронося под полой весну:
Выше! из виду!
Соловьиным тремоло на весу – Некий – избранный.
 

Стихотворение называется «Эмигрант».

* * *

Но все-таки по-настоящему Цветаева узнала, что значит быть эмигрантом, не в Чехии, которая была к ней приветлива и добра, а в Париже. Верней, под Парижем, потому что свои четырнадцать лет перед вынужденным возвращением на родину она в силу самых прозаических причин – безденежье, необходимость искать жилье подешевле, – провела не во французской столице, а поблизости: в Медоне, Кламаре, Ванве. Вокзал Монпарнас, откуда шли электрички в этом направлении, был знаком Цветаевой намного лучше, чем старинные кварталы и памятники, вокруг которых всегда слоняются туристы.

Эти знаменитые кварталы она помнила по впечатлениям ранней юности, когда шестнадцатилетней гимназисткой провела в великом городе одна почти полгода. Совершенствовалась в языке (по-французски она могла свободно писать, сама перевела на французский свою поэму «Молодец» и несколько стихотворений Пушкина – задача почти непосильная). Но прежде всего старалась глотнуть побольше воздуха, которым дышали кумиры ее юности – Наполеон и последний истинный французский романтик, поэт и драматург Эдмон Ростан.

Ее отец, человек очень широких взглядов и один из самых образованных русских людей, все-таки испытал чувство наподобие шока, когда выяснилось, что в комнате Марины вместо иконы стоит портрет Наполеона. Естественно, что, очутившись в Париже, она отыскала пансион, расположенный не где-нибудь, а непременно на рю Бонапарт, в самом центре Латинского квартала, между площадями Сен-Жермен и Сен-Жермен д’Окзеруа. Улица, как ей запомнилось, была «католическая и монархическая… в каждом доме антикварная лавка… в каждом окошке по 110-летнему старику и 99-летней старушке» – само прошлое с его героикой, от которой голова шла кругом. Ничего общего с тем Парижем, о котором в канун переезда туда Цветаева писала Тесковой: «Еду не в Париж (не люблю залюбленных мест, как залюбленных людей: всегда подозрительно!), а вообще, еду, —надо же куда-нибудь! А в Париж – потому что там мне обещают устроить выступление (заработок) и – потому что там друзья. У меня их мало».

Вечер прошел 6 февраля 1926 на рю Данфер-Рошро 79. Это был триумф Цветаевой, самый несомненный за все эмигрантские годы. В строгом черном платье, присланном из Праги Тесковой, с приколотой на груди бабочкой, символом Психеи, которую греки считали олицетворением Души (Пастернаку в тот же год она напишет – «Пойми меня: ненасытная исконная ненависть Психеи к Еве, от которой во мне нет ничего»), Цветаева читала стихи из посвященной добровольческому движению книги «Лебединый стан». Написанная в Москве, когда полыхала Гражданская война и несколько лет никаких вестей не было от уехавшего к белым, на Дон, Сергея Эфрона, эта книга будет напечатана только в 1957-м, годы спустя после гибели ее автора.

Публики собралось столько, что не хватило бы и самого большого зала. Толпились в проходах, стояли в дверях. Контролеры сбились с ног, кассу брали штурмом. На ступеньке у рояля сидела Ариадна, рядом с нею, тоже на ступеньке, – философ Лев Шестов, а поблизости от него – писатель Алексей Ремизов. Милюкову пришлось уехать – не хватило билетов.

Начинающий поэт Владимир Сосинский, верный цветаевский почитатель, на следующий день писал невесте: поразительно было видеть, что «у многих литераторов вместо зависти – восторг». И подводил очевидные итоги. «Отчетливо проступило: после Блока – одна у нас здесь – Цветаева».

Но уже очень скоро восторг прошел, и хотя особенной зависти к Цветаевой не чувствовалось – даже откровенные враги понимали, что она уж никак не баловень фортуны, – симпатию ей выказывали только очень немногие. Всех остальных она чем-то не устраивала, причем радикально. И как поэт. И как личность.

Люди столь разных взглядов и вкусов, как Адамович, и один из лучших критиков в Рассеянье Владимир Вейдле, и философ Лев Карсавин, и все заметнее советизирующийся Горький, говорили о поэзии Цветаевой примерно то же самое. Отвечая Пастернаку, который восторженно о ней отзывался, Горький писал из Сорренто: «Талант ее мне кажется крикливым, даже – истерическим, словом она владеет плохо… Она слабо знает русский язык и обращается с ним бесчеловечно, всячески искажая его». Карсавин был еще более суров: «Цветаева это что-то распущенное, но еще дебело мещанское, герань не герань, а какой-то цветочек с фуксином». Трудно быть несправедливее.

Промах Вейдле, который обладал почти безупречным вкусом, выглядит и вовсе необъяснимо. В 1928 году он написал о шедевре Цветаевой «Новогоднее», той самой поэме, которую впоследствии Бродский назовет непревзойденным образцом психологической достоверности, услышав в этих строфах «ничем не умиротворяемый голос совести». Вейдле не услышал в них ничего, сочтя, что это «случайное привешивание слова к слову», невнятное бормотание, расплывчатость и кликушество, выданное за вдохновенье. Потом он, правда, переменил свои оценки. И ту свою рецензию под псевдонимом Н. Дашков, должно быть, вспоминал с чувством неловкости.

Адамовичу такое чувство оставалось несвойственным. Среди всех гонителей Цветаевой он отличался особенным упорством. Сказывалось различие художественных убеждений и школ – он петербуржец, поэт из круга Гумилева, она москвичка, у которой с акмеизмом не было ничего общего, – и неистребимая страсть Адамовича добавить ложку дегтя даже в тех случаях, когда его статьи пахли медом, и, наконец, затаенная личная обида. Для нее был реальный повод – статья Цветаевой «Поэт о критике» в недолговечном брюссельском журнале «Благонамеренный» в 1926 году, а в особенности добавленный к статье «Цветник», который она собрала, перелистывая статьи Адамовича из парижского «Звена», где у него была своя постоянная рубрика. Цветаева поминутно обнаруживала в них сбивчивые мысли, уклончивые оценки, противоречия автора самому себе, словом, явные – для нее – доказательства, что эти статьи пишет критик из неталантливых, неудавшихся поэтов, то есть тот, кто не обладает правом суждения.

Статья была спровоцирована оскорбительным для Цветаевой фактом, что ее стихотворение, анонимно посланное на конкурс, было отвергнуто жюри, в состав которого входил Адамович. Все сочли, что рассорившиеся литераторы просто сводят счеты, и оттого выступление Цветаевой вызвало скандал. Последовало несколько откликов, где ее осуждали за язвительный тон и некорректную позицию. Адамович отмолчался, ограничившись мимоходом брошенным замечанием, что Цветаева напрасно на него гневается и что ее подбор цитат совершенно произволен. Однако не забыл и не простил.

По разным поводам он не уставал напоминать читателям своих еженедельных обзоров в «Последних новостях», что Цветаева, бесспорно, поэт очень одаренный, а если угодно, даже несравненный, однако у нее «полная неразбериха стиля, скудость гармонии» и еще множество прегрешений против идеала художественного совершенства, да таких вопиющих, что не выручает «несомненная „Божья милость“ цветаевского таланта». По сути, та же самая мысль варьируется во всех шестидесяти с лишним отзывах Адамовича о поэзии Цветаевой – он был внимателен, не пропускал ни одной ее публикации. Ему доставляло какое-то изощренное наслаждение снова и снова задавать вопрос с ожидаемым ответом, тут же уточняя, что «вопрос остается без ответа, конечно»: «Что побудило Марину Цветаеву променять живую, неисчерпаемую в богатстве и гибкости человеческую речь на однообразные выкликиванья и восклицания, длящиеся уже много лет и, при всей своей очевидной скудости, поэту еще не наскучившие?» Разумеется, давалось понять, что всему причиной отсутствие настоящей выучки и творческой дисциплины, без которой ничему не служит яркий поэтический дар. К тому же это не совсем самостоятельное дарование, слишком дает себя ощутить преклонение перед Пастернаком, а пастернаковское влияние Адамович всегда считал губительным.

Наиболее четко свои претензии к Цветаевой он высказал в статье «Стихи», в августе 1932-го: молодые поэты многого не умеют, зато отлично понимают, как не следует писать. «Они глядят на Марину Цветаеву, но остаются при прежнем своем недоумении: нет, так нельзя писать, это-то уж ни в каком случае не путь… Лучше молчание».

Цветаева вовсе не почувствовала себя уязвленной. Даже наоборот, восприняла статью как косвенный комплимент себе: «Он совершенно прав, только это для меня не упрек, а высшая хвала, т. е. правда обо мне». Не ею ли было про себя сказано: «Одна из всех – за всех – противу всех!..»

Внешне их отношения друг с другом постепенно приняли характер холодной вежливости, хотя Цветаева так и считала Адамовича бездарностью, сумевшей сделать впечатляющую литературную карьеру Он тоже до конца жизни воспринимал ее творчество как неприемлемое, противоречащее его художественным критериям. Однако в старости к Адамовичу пришло понимание, что в своих комментариях он бывал придирчив и мелочен. Одна мемуаристка записала свой разговор с ним о Цветаевой: жаль, что не сразу он «признал ее высокий душевный строй, ее исключительную силу». И свое стихотворение 1971 года Адамович посвятил «Памяти М. Ц.»:

 
Поговорить бы хоть теперь, Марина!
При жизни не пришлось. Теперь вас нет,
Но слышится мне голос лебединый,
Как вестник торжества и вестник бед.
 
 
При жизни не пришлось. Не я виною.
Литература – приглашенье в ад.
Куда я радостно ходил, не скрою,
Откуда никому – путей назад.
 
 
Не я виной. Как много в мире боли.
Но ведь и вас я не виню ни в чем.
Все – по случайности, все – по неволе.
Как чудно жить. Как плохо мы живем.
 

Утверждение, что «все по случайности», отдает лукавством: не он ли и годы спустя повторял в своих мемуарных очерках, что стихи Цветаевой – «бред, густо приправленный безвкусицей», и что в них целые «вороха словесного мусора»? Однако покаянное настроение Адамовича было искренним. Такое же чувство вины испытывали – после отъезда Цветаевой и ее трагического конца – многие. Редактор «Воли России» Марк Слоним, прочитав письма, которые начали публиковать в 60-е годы, собирая их по частным архивам, был очень обижен тем, что там немало горьких слов о журнале, действительно старавшемся поддержать Цветаеву, когда ее очень неохотно и выборочно печатали другие издания, но все-таки в своих воспоминаниях признал – он не безгрешен перед памятью поэта. Зинаида Шаховская, знавшая Цветаеву в 30-е годы, говорит прямо и резко: развязка в никому не ведомой Елабуге на Каме, где Цветаева 31 августа 1941 года покончила с собой, – вечный укор эмиграции, проявившей безучастие к ее бедам.

В книге Шаховской «Отражения», изданной в 1975 году, когда начинался цветаевский «бум», есть несколько выразительных зарисовок, которые придают особую убедительность этому выводу. «Вижу Марину Цветаеву в ее нищенской квартире в предместье Парижа, Ванв, – пишет Шаховская. – Стоим на кухне. Марина Цветаева почему-то варит яйца в маленькой кастрюльке и говорит мне о Райнер Марии Рильке… Помню… эти самые высоты, на которые она меня влекла с такой неудержимой силой, не зная, что следовать за ней я не могла. И обыденность, конечно, сразу отомстила за презренье к ней: вода в кастрюлечке выкипела до дна, яйца не сварились, а спеклись и лопнули, алюминий же прогорел…»

Такое же ощущение неустроенности и крайней житейской бедности оставляла Цветаева, появляясь на эстраде. Выступления были одним из основных способов что-то заработать, чтобы поспеть к сроку с платой хозяевам квартиры, приобрести самое нужное детям, погасить счет из санатория, где лечился часто хворавший муж. Или – непозволительная роскошь – чтобы купить книгу, о которой мечталось годами. Роман норвежки Сигрид Унсет, восхищавшей Цветаеву умением сказать о самом главном, не оглядываясь на литературные условности. Греческие мифы, понадобившиеся для работы над драмой «Федра». С детства ее пленившую немецкую сказку «Ундина» в обработке романтика Фридриха де Ламотт-Фуке. Вместо этого издания пришлось доставать ванночку для заболевшего Мура.

Шаховская вспоминает вечера Цветаевой, на которые приходили только ее истинные ценители. «Она в скромном, затрапезном платье, с жидковатой челкой на лбу, волосы неопределенного цвета, блондинистые, пепельные с проседью, бледное лицо, слегка желтоватое. Серебряные браслеты и перстни на рабочих руках. Глаза… смотрят вперед, как глаза ночной птицы, ослепленной светом… Читает свои стихи громко, скандируя слова, подчеркивая ударенья, как бы бросая вызов кому-то и нисколько не заботясь о том впечатлении, которое она производит. Я не встречала никого из выступавших перед публикой, более свободного от желания понравиться».

Платья перешивались из старья, которое присылали знакомые. А руки давно загрубели от сковородок, утюгов, помойных ведер. Шаховской она пишет летом 1936-го: «Все – моими руками! Я – целые дни стираю и штопаю – но это во мне немецкая механика долга, а душа – свободна и ни о чем этом не знает: еще не пришила ни одной пуговицы!» Быт порабощал, но ему не подчинялось Бытие.

Этого были не в состоянии понять многие, даже среди настоящих друзей Цветаевой. В их свидетельствах постоянно возникает одна и та же гнетущая картина: захламленные, грязные комнаты, повсюду окурки, неряшливость, запущенность, жидкий, невкусный чай, который хозяйка разливает на столе, отодвинув какие-то пыльные газеты, – ей и в голову не придет заняться своими черными от сажи ногтями. Цветаеву особенно огорчило бы тайное недоброжелательство людей, которое они в себе копили годами, как было с дочерью о. Сергия Марией (Муной), в свое время помогавшей при рождении Мура и в Кламаре жившей рядом, после развода с Константином Родзевичем, ближайшим из друзей Сергея Эфрона, героем «Поэмы горы» и «Поэмы конца» – двух пронзительных лирических повестей о любви. Через много лет В. Лосская, которая принялась опрашивать знавших Цветаеву в жизни, услышала от Муны вот что: «Она хамила всем… Изменяла мужу… Была несправедлива к дочери… У нее вообще был неистовый характер… Можно сказать, что в человеческих отношениях она была груба, игнорировала элементарные правила человеческого обхождения». Вряд ли тут говорит только застарелая ревность. Скорее все дело в том, что слово «поэт» оставалось для Муны отвлеченностью, как и для большинства других.