Текст книги "Повседневная жизнь русского литературного Парижа. 1920–1940"

Автор книги: Алексей Зверев

В итоге оказывается, что броская фраза: «Мы не в изгнаньи, мы в посланьи!» (ее приписывали то Мережковскому, то Гиппиус, а на самом деле она принадлежит Берберовой) – лишь фраза, и не больше. Никакого посланничества эмигрантские писатели не осознают и своей миссии не исполняют. У зарубежной России, в сущности, просто нет литературы, если подразумевать некое единство, возникшее вокруг магистральной идеи. Есть только гора книг, написанных русскими авторами вне отечества.

Все это, по признанию самого Ходасевича, писалось им с тяжелым чувством. Ему бы очень хотелось опровергнуть свои мрачные мысли, однако он не видел причин для того, чтобы уточнять эти наблюдения или корректировать прогнозы. Много лет споря с Адамовичем, который доказывал, что в наш век истинная поэзия, эта гармоничная вселенная, невозможна, тем более если речь идет о поэтах Рассеянья с их неизбежным душевным надломом, Ходасевич, непримиримый противник «литературного распада», теперь, кажется, склонялся к признанию правоты своего вечного оппонента. В конечном счете он ее и признал – всего несколько лет спустя.

Но согласия в подходах и оценках между ними двумя по-прежнему не было. Один все упорнее отстаивал требование полноты свидетельства о травмирующих истинах жизни – если оно есть, в поэзии становятся смешны «игрушечное совершенство» и «музейное благополучие». А второй с такой же твердостью повторял, что словесность, которая не притязает на большее, чем заготавливать достоверный материал для историков социальной психологии и умонастроений межвоенного двадцатилетия, – не искусство в точном значении понятия, предполагающем совсем иной смысл, ибо искусство родственно подвижничеству.

Этот спор, продолжавшийся долгие годы, коснулся самой мучительной темы для русской эмигрантской литературы: ее реальности или эфемерности именно как литературы, а значит, и ее будущего. Кончилось тем, что Ходасевич, по всей очевидности, уступил своему противнику, однако, уступив, не капитулировал. Для него искусство так и осталось, говоря словами любимого им Баратынского, необходимым «условьем смутных наших дней», неподменным средством, чтобы выразить «сладкий и горестный удел человека», сказав о глубоком несовершенстве бытия и по возможности приблизившись к тайне мира.

С ходом лет все меньше становилось людей, думавших об искусстве так же, как он. Зато появлялись новые сторонники или, по крайней мере, сочувствующие: среди них Набоков и, что стало для Ходасевича большой неожиданностью, – Цветаева. О ней Ходасевич писал не раз, чаще всего – критически: из-за ее словесного расточительства, из-за небрежностей стиха. Но считал, что у Цветаевой большое дарование и настоящее эмоциональное богатство.

Она, бывало, высказывалась о Ходасевиче неприязненно, жестко. Но именно Ходасевичу посвящен «Пленный дух», пронзительный цветаевский очерк об Андрее Белом. На вечере памяти Белого 3 февраля 1934 года и произошел перелом в их отношениях. Ходасевич прочел доклад о недавно умершем писателе, Цветаева отозвалась так: «Я ему все прощаю за его Белого… Неизгладимый след». Потом были встречи, несколько писем – первые два, правда, написаны Цветаевой годом раньше, – и страстные ее заклинания не отрешаться от поэзии, потому что поэт без стихов уподобляется прозаику, а прозаика из бывших поэтов легко уподобить покойнику.

Уже вернувшись в Москву, Цветаева вспоминала один их разговор, когда Ходасевич посоветовал ей сделать на двери табличку: «Живет в пещере, по старой вере». На своей двери он, конечно, мог бы повесить такую же. Идущие наперекор своему времени, одинокие, обреченные понимают друг друга с полуслова.

* * *

На чествовании Ходасевича, когда без оваций и длинных речей праздновалось его пятидесятилетие, Цветаева подарила юбиляру красивую тетрадь, сказав, что «для последних стихов». Шаховской она об этом сообщила через несколько дней, добавив: «Может быть – запишет, т. е. сызнова начнет писать, а то годы – ничего, а – жаль».

С момента появления его «Собрания стихов», книги, которая оказалась итоговой, прошло к этому времени девять лет.

Книгу Ходасевич выпустил в издательстве «Возрождение» через несколько месяцев после того, как стал работать в газете. Долго и очень тщательно ее продумывал. Решил, что не включит ничего из двух первых сборников «Молодость» и «Счастливый домик». Перестроил два других – «Путем зерна» и «Тяжелая лира». Выделил в особый цикл стихотворения эмигрантской поры, и они стали как бы книгой внутри книги. Этот цикл он озаглавил «Европейская ночь».

Никто, конечно, не думал тогда, что после «Собрания» поэт Ходасевич напечатает всего восемь стихотворений, последнее – в 1932-м, причем одно из них выдаст за перевод из латинского автора. Казалось, и не понапрасну, что талант Ходасевича достиг своей высшей зрелости. Набоков (тогда еще В. Сирин), тонкий ценитель, отметил на страницах берлинского «Руля», что это необыкновенная поэзия: собственно, «проза в стихах» без каких бы то ни было следов «поэтичества», но означающая «совершенную свободу поэта в выборе тем, образов и слов». Эта незастенчивая и умная свобода у Ходасевича соединена с исключительно строгим ритмом, и вот отсюда идет особое очарование его стихов.

Правда, Набокову не очень понравилась «Европейская ночь» с ее «гражданским оттенком» и попытками пробудить сострадание к «ушибленным». Закрыв книгу Ходасевича, писал рецензент, таких чувств не испытываешь. Но зато ощущаешь, что слух околдован, душа заворожена магией слова и ритмических пауз, сердце покорено особым умением автора «воспевать невоспеваемое». И Сирин заключил свою статью так: «Ходасевич – огромный поэт, но думаю, что поэт – не для всех». Во всяком случае, не для склонных «пошаривать» в так называемом «мировоззрении», вместо того чтобы просто насладиться чистой поэтической мелодией.

«Пошаривающие в мировоззрении» не остались безразличны к книге Ходасевича. На следующий день после рецензии Сирина было напечатано в «Возрождении» пространное эссе Гиппиус «Знак» – очередная ее отповедь приверженцам «поэзии как поэзии», без философского и морального смысла. В ту пору отношения Гиппиус и Ходасевича оставались вполне дружелюбными, года не прошло, как он открывал первое заседание «Зеленой лампы». Однако на литературных оценках это не сказывалось. Они были в полном согласии с общими взглядами каждого из них, а эти взгляды никогда не совпадали.

Гиппиус, она же Антон Крайний, признав замечательный дар Ходасевича, который она называла «страшным и благодетельным», прочла книгу как знак «трагедии нашего часа». Ее не занимали ритмы, образы, музыка, которыми упивался Сирин-Набоков, она старалась постичь ход мысли, одухотворяющей «кристаллические стихи». Мысль оказывалась очень современной, потому что была подсказана ощущением расщепленного, раздробленного бытия. Она навеяна сознанием распада, которое преследует Ходасевича, отчаянно, но в общем безнадежно пытающегося этому распаду противостоять.

В «Тяжелой лире» Гиппиус нашла стихотворение «Стансы», написанное месяца через два после бегства из России, и расценила его как ключевое для поэзии Ходасевича, потому что это стихи про

 
Всё, что так нежно ненавижу
И так язвительно люблю.
 

На языке поэтики подобное совмещение противоположных понятий называется оксюмороном, и в русской литературе оно было известно по меньшей мере еще с пушкинского времени. Но Гиппиус не интересовалась генеалогией приемов, ей было важно их смысловое наполнение. Нежная ненависть Ходасевича и его мучительная любовь были ею поняты как проявление душевного разлада, который и составляет истинную суть драмы, воссозданной в этой поэзии. Тут все вместе – сердце, мысль, тело – а поэзия как бы их скрепа, но только слабая, ненадежная, потому что то и дело возникает ощущение, что за возвещенным все-единством таится непреодоленная все-раздельность, разъединяемость. Иными словами, тот же распад, только уже внутренний, ставший для поэта его личной катастрофой.

Вся суть в том, что «Ходасевич устал». У него нет идеала и нет веры. Душа Тютчева, самого близкого из предшественников Ходасевича, билась на пороге двойного бытия, между землей и небом. Теперь, в поэзии Ходасевича, этот порог, если вдуматься, уже едва ощутим, а преобладают у него презрение, безнадежность, мрачность и преследующее чувство, что жизнь невыносима.

Гиппиус много цитировала, точно выбирая нужные ей строки и строфы. Выбор был обширный: стихи, в которых передана «современная трагедия», как ее описала Гиппиус, многочисленны, особенно в «Европейской ночи»:

 
Должно быть, жизнь и хороша,
Да что поймешь ты в ней, спеша
Между купелию и моргом,
Когда мытарится душа
То отвращеньем, то восторгом?
 

Сам пейзаж стихов этого цикла чаще всего заполняется отвращеньем, которое гасит последние искры восторга перед бытием, если он когда-то и вправду был. Берлинские грязные улицы, где мокнут под дождем шарманщики да нищие и скребут обшмыганный гранит серощетинистые собаки. Блестящий бред будней, когда под сияющим солнцем вдруг ясно проступают тени Аида. Убогие чердаки на окраинах Парижа, колодцы дворов – теснота, темнота, крики младенцев, а из распахнутых окон грохот тарелок и кастрюль. Вот она, атмосфера, в которой «и злость, и скорбь моя кипит». Причем злость, пробуждаемая приниженностью и пошлостью такого существования, кажется, доминирует – повсюду распознаваемы «нечеловечий дух», «нечеловечья речь». И некто в костюме, который обработан карандашом для выведенья пятен, понаблюдав, как барышни в пивной танцуют фокстрот, в ужасе от этого зрелища бросается под ветер, на морской берег, а там

 
Колышется его просторный
Пиджак – и, подавляя стон,
Над европейской ночью черной
Заламывает руки он.
 

Гиппиус восприняла стихи Ходасевича как поэзию отчаяния, опустошения, мертвенности – как поэзию «тяжкой усталости». Она точно определила одну из ведущих нот этой книги, но не всю ее тональность, намного более сложную. В поэзии у каждого мастера есть свой магистральный сюжет, и говоря о Ходасевиче, таким сюжетом нужно назвать не отчаяние и тоску, а неутоленную мечту о гармоничном единстве реальной жизни и культуры. Едва ли кого-то еще из тогдашних русских поэтов, разве что Цветаеву, написавшую «Поэму Лестницы» и «Читателей газет», отличало столь острое видение травмирующей пустоты времени, всевластия наступившей «ночи» и так преследовал ужас перед своей эпохой. Однако Ходасевич сохранил необыкновенно прочное чувство, что «постыдная лужа», в которой теперь отражается Божье творение, не синоним человеческого удела. Что грошовый кинематограф, утеха солдат и портных, не аналог искусства. И что поэзия умирает под «полинялым небосводом», если за ним не видно ничего дальше.

Постыдная лужа, полинялый небосвод – образы из стихотворения «Звезды», которым Ходасевич закончил «Собрание». Это стихи о кинематографе «Казино», где зевают и хихикают, пялясь на экран, с которого «румяный хахаль в шапокляке» поет песенку про Большую Медведицу. Последние четыре строчки, такие, казалось бы, неожиданные в этом контексте, могли бы стать эпиграфом ко всей итоговой книге Ходасевича:

 
Не легкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданною красой.
 

Однако внезапность этого финала – мнимая. Оксюморон и вправду был одной из коренных черт поэтического мышления Ходасевича с его как бы двойным зрением и двойным бытием в мире, презираемом и любимом. Зимой 1922 года, когда созданы многие стихотворения «Тяжелой лиры», в его записной книжке появляется мысль, ставшая опорной для этой книги. «Плоть, мир окружающий: тьма и грубость. Дух, вечность: скука и холод. Что же мы любим? Грань их, смещение, узкую полоску, уже не плоть, еще не дух (или наоборот): то есть – жизнь, трепет этого сочетания, сумерки, зори». Часто находили, что зорь у него уже не различить, – только ночной сумрак, воцарившийся и вокруг поэта, и в его душе. Гиппиус выразила устойчивое, однако неверное мнение, и должно было пройти много лет, прежде чем оно перестало выглядеть неоспоримым. Лишь тогда Вейдле, напечатавший в 1961-м статью о Ходасевиче, которая по сей день остается одной из лучших, смог, не считаясь со стереотипом, отвести избитые упреки «за мучительную мрачность его чувства жизни»: «Ведь есть у него и что-то невесомо-легкое во всем его жизненном составе, есть любовь, и нежность, и жалость, чтобы уравновесить этот порок». Есть душа, которая живет «под спудом», но все-таки живет.

Другой яркий критик, Константин Мочульский, в свое время писал о «Тяжелой лире», что это книга антитез: «суетный свет» и «священная жертва», обыденность и Психея, легкокрылая бабочка, чьи яркие крылья особенно пленительны на фоне «тусклых красок, бесцветных лиц, приглушенных чувств». Наблюдение было точным, однако у Мочульского все свелось к размышлениям о необычном – на тогдашнем фоне – поэтическом языке Ходасевича: о виртуозной игре классическими формами, об органике сочетания прозаизмов с высокими метафорами («рисунок на стекле, через которое сквозит чистейшая лазурь»).

Над смыслом этих антитез Мочульский всерьез не задумался, хотя подсказки рассыпаны по всей книге, а ее заглавие выглядит как манифест. Оно взято из последнего стихотворения в ней – «Баллада». Когда Ходасевич морозным петербургским днем писал эти стихи, перед глазами у него стояла «Прогулка арестантов», знаменитая картина Ван Гога, и сам он, видимо, тоже чувствовал себя арестантом в своей комнате, освещаемой тусклой лампочкой в шестнадцать свечей. Кончался черный для русской поэзии 1921 год. «Косная, нищая скудость безвыходной жизни моей» напоминала о себе с жестокой очевидностью. В «Балладе», как во многих стихотворениях Ходасевича, есть сюжет и, по выражению Мочульского, «реализм». Критик отметил, что мало кто отваживался насыщать поэтическую ткань таким конкретным и настолько невзрачным «бытом» – стол, кровать, замерзшее окно в морозных пальмах. Тема возникает как бы наперекор всему этому «реализму», однако в действительности теснейшим образом с ним соотнесена, потому что это тема поэзии, неистребимой даже посреди такого «быта»:

 
И музыка, музыка, музыка
Вплетается в пенье мое,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвие.
 

Это музыка, возвращающая к самым истокам, к лире Орфея, спустившегося в ад. От него лира передавалась поэтами в руки других поэтов как знак причастности вечному их ремеслу, над которым ничто не имеет власти, кроме долга верности тяжелому праву быть поэтом.

Это и стало жизненной позицией, художественным кредо Ходасевича: тяжелая – не каждому по руке – лира, трудный – не всякому по силам – жребий говорить о повседневье, которое превратилось в ад, и претворять его в кристаллы искусства. Поэзия антитез на деле оказалась синтезом исключительной прочности, и только догматический взгляд заставил Гиппиус назвать извлеченные Ходасевичем кристаллы «призрачными».

* * *

Кажется, никто из рецензентов итоговой книги Ходасевича не обратил особого внимания на маленькое – пять строф – стихотворение «Пока душа в порыве юном», на финальные строки: «Как упоительно и трудно, привыкши к слову, – замолчать». Лишь посмертно было опубликовано еще более короткое стихотворение «Памятник», оно открывается так: «Во мне конец, во мне начало». Ходасевич осознавал себя последним звеном традиции, ведущей к Пушкину и, может быть, даже еще дальше, к Державину. Но в 1928 году, когда по их примеру он взялся за очень обязывающую тему, ему еще верилось, что линия преемственности не прервется.

Через два-три года Ходасевич действительно замолчал, и это не прошло незамеченным. Попробовали объяснить, что случилось, перечли те давние стихи из «Европейской ночи». Возможно, ключ к загадке и правда спрятан именно в них:

 
Будь нетерпим и ненавистен,
Провозглашая и трубя
Завоеванья новых истин, —
Они ведь новы для тебя…
 
 
Твори уверенно и стройно,
Слова послушливые гни,
И мир, обдуманный спокойно,
Благослови иль прокляни.
 

Для искавших причины, вынудившие Ходасевича отойти от поэтического творчества, всего соблазнительнее было счесть, что это его решение – жест проклятья миру, в котором искусство стало бессмысленным. Но такой жест явно расходился бы со всей логикой и мотивацией Ходасевича, принявшего свою «тяжелую лиру». Чувствуя это, стали говорить не о жертвенном вызове, а просто об иссыхании таланта – странное предположение, если вспомнить, что в эти же годы написан «Некрополь». Может быть, все дело было в том, что Ходасевичу больше подходили мемуары и критика, что он все-таки не был рожден поэтом?

Подобные вопросы задавались часто, и наивно надеяться, что когда-нибудь на них будут получены бесспорные ответы. Однако стоит вспомнить статью «Бесславная слава». Ходасевич написал ее еще в 1918 году. Статья об Ахматовой, которая там не очень убедительно охарактеризована, и, что намного существеннее, – о мотивах, приводящих к отказу от творчества. Два из них кажутся Ходасевичу особенно частыми: либо «принципиальное разуверение в поэзии как подвиге» – случай без преувеличения трагический, либо сила внешних обстоятельств. Трудно сомневаться, что в его собственном случае превалировал первый из них.

Об Ахматовой он тогда написал: она сгорает, а слушатели только греются у ее огня, и, уверившись в этом, поэт, как ни тяжело, предпочитает загасить пламя. Вряд ли у него на самом деле были серьезные основания заключить, что с ним повторяется та же самая история. У Ходасевича были умные читатели, были и последователи, поэтическая группа, назвавшаяся «Перекресток»: Кнут, Смоленский, Терапиано, Екатерина Таубер. На одном вечере «Перекрестка» – они устраивались регулярно – Ходасевич в апреле 1933-го прочел доклад, из которого выросла наделавшая шума статья «Литература в изгнании».

Издали два коллективных сборника, вели «Перекресточную тетрадь», куда вписывались пародии или особенно безграмотные строфы из числа опубликованных в печати. В пушкинскую годовщину на торжественном заседании «Перекрестка» доклад прочел Набоков. Как поэт Набоков во многом разделял позицию этого объединения: превыше всего – верность традициям русской поэтической классики, обязательное условие творчества – хорошая школа стиха, которой надо овладевать, смиряя порывы неумелого вдохновения. Творчество – не магия, а осознанное и рассчитанное усилие, приводящее к весомому результату.

По крайней мере, двое из входивших в «Перекресток» стали поэтами с заслуженно высокой репутацией: Кнут и Смоленский. Однако новое начало – как думалось Ходасевичу, уже после него и как бы в его продолжение – «Перекресток» не обозначил. И сам Ходасевич в середине 30-х годов начал терять интерес к нему. Может быть, счел, что вместо нового начала получается измельчание и угасание. Он не делал исключения и для своих приверженцев, когда в статье 1930 года «Скучающие поэты» назвал скуку, основное настроение, которым пропитана молодая поэзия Рассеянья, единственным абсолютно непоэтичным чувством, указав и причину, сделавшую его чуть ли не всеобщим: отсутствие собственного восприятия реальности. Потом эта мысль часто повторялась в его оценках близких к «Перекрестку» авторов: поэзия, которая «светится отраженным светом, живет не своими, но лишь усвоенными приемами». Какая-то анемичная, вялая словесная вязь, лишь в силу условности именуемая стихами.

В «Других берегах», своей автобиографии, Набоков, который собственным литературным реноме у читателей из русской диаспоры обязан Ходасевичу больше, чем кому бы то ни было еще, написал о его по-настоящему не понятом поэтическом гении и одной фразой наметил портрет, запоминающийся скорее, чем целые мемуарные очерки: «Вижу его так отчетливо, сидящим со скрещенными худыми ногами у стола и вправляющим длинными пальцами половинку „Зеленого Капораля“ в мундштук». Он шел за гробом Ходасевича на биянкурском кладбище, а в очередном номере «Современных записок» (этого не знали, но оставалось выпустить всего два) напечатал статью о «литературном потомке Пушкина по тютчевской линии». Тут о «Европейской ночи» было сказано куда весомее и справедливее, чем в сиринском отклике двенадцатилетней давности: в ней «горечь, гнев, ангелы, зияние гласных – все настоящее, единственное, ничем не связанное с теми дежурными настроениями, которые замутили стихи многих его под-учеников». Ходасевичу, писал Набоков, досталось жить во времена, когда поэзия стала областью душевных излияний, «лечебной лирикой», и он сопротивлялся этому упорно.

А в следующем номере «Современных записок» Берберова поместила написанный ею некролог, перемежая его стихами, никогда прежде не печатавшимися: среди них был «Памятник». Жаль, что она не перепечатала еще одно – «Ночь», затерянную в старом номере того же журнала. Как декларация, возвещающая о поэтических верованиях Ходасевича, оно не менее важно:

 
Когда в душе всё чистое мертво,
Здесь, где разит скотством и тленьем,
Живит меня заклятым вдохновеньем
Дыханье века моего.