Текст книги "Страницы прошлого"

Автор книги: Александра Бруштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 19 страниц)

В театре эти зрители точно так же искали теперь отдыха и развлечения, искали ухода от действительности, отказа от социальной темы, от темы борьбы.

Театр заполняли мелкие пьесы и пьесочки, их беспрепятственно пропускала царская цензура, их с удовольствием смотрел буржуазный зритель. В театрах полновластно царила пьеса-плоскодонка с грошовой темкой, с пустыми коллизиями, с куцыми чувствицами и мыслишками. Вся эта карликовая драматургия подавалась зрителю под соусом из бытовых подробностей, из натуралистических деталей. Это были даже не «слова, слова, слова», а «вещи, вещи, вещи». В этот период безвременья я видела однажды в суворинском театре спектакль, где по ходу пьесы герои переезжали из города на дачу. На сцену выезжала настоящая ломовая телега, запряженная живой лошадью, нагруженная домашним скарбом: кроватями, тюфяками, корытами, кастрюлями, тазами для варенья. От этого спектакля в моей памяти не сохранилось ни заглавия пьесы, ни содержания ее, смутно помню актрис Мирову и Мандражи, зато совершенно отчетливо и на всю жизнь запомнила я – живую лошадь! А между тем это безобидное животное не совершало ведь ничего выдающегося, оно вело себя, так сказать, классически, делая лишь то, что делает всякая лошадь, даже та, на которой Шаляпин – Грозный в «Псковитянке» выезжал на площадь покоренного Пскова. В других петербургских театрах не показывали таких монументальных аттракционов, но пустота драматических спектаклей этого периода глухой послереволюционной реакции часто прикрывалась нагромождением натуралистических деталей – живых собак, чижиков, чирикающих в клетках, диванных подушек, тазов для варенья, это успокаивало своей привычностью, обыденностью. Буржуазные обыватели, под чьими ногами еще недавно горела и содрогалась земля, радовались вновь обретенному равновесию, а о нем убедительно свидетельствовали на сцене устойчивость телеги, массивность комодов, привычная успокаивающая косность старых, избитых драматических ситуаций в пьесах.

Болотная муть порнографии заливала литературу и театр. Арцыбашев и Каменский, «Санин» и «Крылья» – вот к чему жадно рвался обыватель, как к грязноватому одеялу, под которое можно спрятать трусливую голову. Обыватель требовал от искусства, чтобы оно успокаивало его, как добрая нянька: «Да, да, все спокойно,– революцию прогнали, она больше не вернется!» И театры, иногда даже хорошие, шли навстречу этим требованиям публики. А в одном из маленьких петербургских театриков-однодневок поставили инсценировку «Леды» Каменского, где актриса появлялась, как говорится, в чем мать родила: фиговый листок заменяли золотые туфельки,– это составляло весь ее костюм.

Нужно ли говорить о том, что такой театр был чужд Комиссаржевской, такого театра она не хотела.

Однако не все растерявшиеся и напуганные попутчики, порвавшие с революцией, прятались от нее под сень ломовых телег или под кущи развесистой порнографической «клубнички». Были такие, что убегали и дальше, в прошлое.

Этот уход – в античность, в средние века и т.п.– был характерен в те годы для литературы и театра и привел в дальнейшем к созданию в Петербурге и Москве специальных «старинных театров», архаизированных, уводивших зрителя за столетия назад.

Такого театра Комиссаржевская, конечно, также не хотела.

И все– таки ее новый театр тоже был, хотя и по-другому, бегством от современности, от ее борьбы, бегством от жизненной правды.

К этому театру, реакционному по своему содержанию, формалистическому по средствам выражения, Комиссаржевская скатилась не только из-за тех причин, о которых сказано выше: из-за отсутствия революционной драматургии, не пропускавшейся на сцену цензурой, из-за перемены в требованиях зрителя, из-за желания уйти от плоско-натуралистического театра и нежелания поить напуганного революцией обывателя «липовым чаем» развлекательной порнографии или уводить его в далекое прошлое. Была и еще одна причина, и о ней тоже необходимо сказать.

Когда говоришь об актрисе такой великой правды, какую несла в своем искусстве Комиссаржевская, надо говорить правду, всю правду, как бы горька она ни была. Причина роковых ошибок Комиссаржевской лежала также и в особенностях ее собственной индивидуальности. Она была страстно-религиозна, склонна к мистицизму, к идеалистическому мышлению. Те люди, с которыми судьба столкнула ее в этот период, когда она болезненно переживала крушение революции 1905 года, увлекли ее перспективой «воспарить» вместе со своим театром ввысь, на «вершины человеческого духа», сосредоточить все внимание на жизни души, уйти таким способом и от цензуры, и от полицейского разгула, продолжая одновременно служить «моральному возрождению и прогрессу». Наконец, ей посулили заманчивую возможность революционизировать искусство театра, бороться за новые театральные формы.

За этими громкими лозунгами, на которые Вера Федоровна поймалась, как на удочку, не оказалось ничего .

* * *

О новом театре, открываемом Комиссаржевской на Офицерской улице, говорили задолго до начала в нем первых спектаклей. Говорили, что к театру привлечены не только поэты, как Александр Блок, Федор Сологуб и другие, но и такие художники, как Сапунов, Судейкин, Бакст, Анисфельд. В то время это было в театрах явлением не частым. Рассказывали, далее, что в новом театре не будет засилия натуралистических деталей; актеры не будут выезжать на живых лошадях, оставляющих кучки неподдельного навоза. Освобожденный от всего этого мусора, актер будет-де сам жить большими чувствами и будет заражать этим зрителя.

Осенью 1906 года зритель впервые пришел в новый театр В.Ф.Комиссаржевской на Офицерской улице. Первое впечатление от зрительного зала и фойе было прекрасное. Простой, строгий, весь белый зрительный зал – стройная белая колоннада, обегавшая полукружие рядов подковообразного партера. Свет лился сверху – это было новшеством. Когда во время действия тушили полный свет, казалось, взошедшая луна смотрит в зал сквозь купол крыши. В зале не было лепных украшений, орнаментов, завитков, тканей. Среди ровной, чистой белизны праздничными красками играл яркий занавес работы Бакста.

Но за этим первым благоприятным впечатлением начиналось разочарование. Ибо того, что обещали слухи и разговоры, в новом театре, увы, не оказалось!

Вместе с внешними натуралистическими деталями из театра оказался изгнанным всякий быт, без которого не может быть правдивого изображения жизни во всей ее полноте. Театр на Офицерской считал, что он производит «революцию» в театре, выдвигая лозунг: «Символ против быта». Но ведь этот лозунг был чисто формальный! А главное, выбросив быт, театр пренебрежительно выплеснул и основное содержание искусства – человека, заменив его абстрактными символами. Актер же в этом новом театре оказался еще более заслоненным и задавленным, чем где бы то ни было. Он был скован диктатурой режиссера, превращавшей живого актера в бездушную марионетку. Он был заслонен художником, выдавшимся непомерно вперед, декорациями, в которых актер казался порой заключенным, как мумия в пышном саркофаге египетских фараонов. Все это глушило живое чувство и свободу жизни актера на сцене. В стремлении уйти от обыденности, от натурализма актеры двигались нарочито, вымученно, безжизненно, голоса их звучали деревянно, напряженно.

Однако самое опасное таилось еще не в этом. Выплеснув человека, театр неминуемо и неизбежно исключил из своего содержания также и борьбу этого человека, то есть жизнь. Что получилось? Театр – мертвый – говорил о мертвом. Этим он сам выключил себя из жизни, ибо стал ненужным для жизни и живых.

Вера Федоровна Комиссаржевская создавала этот театр, убегая, как ей казалось, от безыдейного натурализма во имя жизни и человека. Но по трагической ошибке она попала в бесплодную трясину условно-символического театра, который бежал прочь от жизни и человека.

* * *

Помню ошеломляющее впечатление, произведенное первым спектаклем нового театра Комиссаржевской на Офицерской улице.

«Гедда Габлер» Ибсена. В роли Гедды – Комиссаржевская.

По пьесе Гедда, избалованная, самовлюбленная, взбалмошная генеральская дочка, мнит себя «аристократкой духа», избранным существом, стоящим недосягаемо высоко над «толпой». На такое самовозвеличение Гедда не имеет никаких прав, если не считать того, что она, единственная в городе, ездит верхом, одетая в костюм амазонки, и умеет стрелять из отцовских револьверов – доблести, не слишком значительные. Гедда считает себя сильной и смелой духом. Однако смелость эта и свобода мысли существуют, увы, лишь в ее собственном воображении: на самом деле она – покорная и трусливая раба общественного мнения, кодекса приличий и правил хорошего тона, принятых в ее аристократическом кругу. Гедда ненавидит все пошлое и безобразное. Но что противопоставляет этому она сама? Благородное? Прекрасное? Нет, безобразному и пошлому Гедда Габлер противопоставляет только «красивое». И это «красивое» выглядит до ужаса безобразным и отталкивающим

В понятие «красивого» не входят для Гедды никакие человеческие чувства, и прежде всего в это не входит любовь. Гедда не способна понять самоотвержения тети Юли, отдающей жизнь уходу за больной сестрой,– Гедда считает это смешным мещанством. Она не понимает и прекрасного подвига маленькой Тэи, спасающей своего беспутного возлюбленного, ученого Левборга, Сама Гедда не знает любви,– к Левборгу ее влечет сперва нездоровое порочное любопытство, желание услышать от него пикантные подробности его холостых похождений, а потом желание «демонической» власти над ним. Не любя Левборга, Гедда ревнует его к Тэе, из ревности она уничтожает рукопись замечательной книги Левборга и толкает его самого в пропасть, в разврат, в самоубийство. Не любит Гедда и своего мужа, Тесмана,– она вышла за него из холодного расчета и говорит об этом с холодным цинизмом. Ни капли любви нет у Гедды и к асессору Бракку, которого она, планируя свою будущую жизнь, намечает на роль своего любовника… Так что же составляет ту «красоту», к которой стремится Гедда в жизни? Собственные лошади, выездные лакеи, возможность устраивать роскошные приемы… Какое убожество, какая малость!

Есть споры, которые сегодня так же трудно понять, как происходившие в стародавние времена диспуты о том, земля ли вертится вокруг солнца или наоборот. Так же трудно теперь понять резкое разногласие в русской и иностранной критике относительно пьесы Ибсена «Гедда Габлер» при ее появлении (в 90-х годах прошлого века) и позднее. Возможно, конечно, только одно толкование и пьесы и образа самой Гедды, и это толкование высказано в 1906 году А.В.Луначарским в его статье о спектакле в театре Комиссаржевской (журнал «Образование», 1906, №12). Луначарский понимал пьесу «Гедда Габлер» как «едкую и умную комедию», содержащую «скрытое издевательство и над мещанином, и над его антиподом, мнимым аристократом духа». Идейный замысел ее заключается, по мнению Луначарского, в столкновении «истерического последыша аристократии с умеренной, добродушной, трудолюбивой и пошловатой буржуазией». Однако значительная часть буржуазной критика видела в Гедде Габлер прекрасное существо, стремящееся к красоте и дерзновенно-бунтарски предпочитающее смерть мещанскому прозябанию. Так, один известный немецкий буржуазный критик писал: «Как глубока, как лучезарна Гедда Габлер!»

Именно эта «лучезарная» Гедда Габлер, поднятая на щит реакционной буржуазной критикой, была раскрыта в спектакле театра Комиссаржевской постановщиком Мейерхольдом. Именно таково было его толкование образа Гедды, предложенное им Комиссаржевской,– и она это приняла!

Постановка была осуществлена с исключительной внешней пышностью. По образному выражению А.В.Луначарского, постановщик показал, «как можно драму разыграть с самой успокаивающей декоративностью». Гедда Габлер действовала перед зрителем в утонченной, изысканной рамке, это должно было символизировать «избранность» самой Гедды и ту красоту, к которой она стремится. Квартиру Тесмана и Гедды наполняли облака воздушных кружев, роскошные ковры и гобелены. Дверь гостиной, выходившая в сад, была наполовину замаскирована зарослями экзотических растений. Мебель в комнате была декадентски-вычурная. Было непонятно, как можно думать или работать, сидя на этих стульчиках-загогулинах или у этих истерически изогнутых столов. Увы, вся эта внешняя роскошь говорила не о «высотах духа», а лишь о стандартном шике какого-нибудь дворянского особняка или виллы биржевого туза!

Среди всей этой мебельно-декоративной вакханалии действовала Гедда – Комиссаржевская. Она была одета в богатый туалет – русалочно-зеленый, ноги в вычурной обуви, иногда видные из-под платья, казались заостренными змеиными головками, осторожно выглядывающими из болотной осоки. У этого непонятного существа в кричаще взлохмаченном рыжем парике были глаза Комиссаржевской, но взгляд их был непроницаем и чужд. Даже голос Комиссаржевской произносил слова с какой-то необычной для нее ритмической напевностью. Не было той атмосферы чистой человечности, которая так свойственна была Комиссаржевской и составляла одну из неотразимейших черт ее актерской индивидуальности. Вместо этого от Комиссаржевской в «Гедде Габлер» веяло холодом нежити. Это впечатление замороженности усугублялось ритмической размеренностью речи и движений, подчеркивалось снежной белизной предметов – рояля, медвежьих шкур на диване и т.п.

Все эти попытки воздействовать на эстетические эмоции зрителя оказались тщетными. Впервые в актерской жизни Комиссаржевской зритель не любил изображаемое ею лицо, не восхищался им, не жалел его. Комиссаржевская всегда имела склонность защищать своих героинь, добиваться их оправдания и от зрителя. Но это могло удаваться ей только там, где она, как защитник, имела хоть какое-нибудь подкрепление в «следственном материале» пьесы. Однако оправдать Гедду Габлер было невозможно, для этого в пьесе не было никакой, даже самой маленькой, «зацепки». Это было произвольным толкованием постановщика, воспринятым им из реакционной буржуазной критики и неизвестно почему принятым Комиссаржевской.

Громадный, ничем не заполнимый разрыв между тем, что навязывал зрителю театр, и тем, что с непреложной логикой явствовало из пьесы, дезориентировал зрителя, сбивал его с толку; спектакль оказался непонятным… В «Гедде Габлер» театр «потерпел жалкий крах» – таков был итог, подведенный А.В.Луначарским. К этому итогу явно присоединялась лучшая часть зрительного зала, недоумевая при виде того, как любимая актриса делает невозможные усилия для того, чтобы оправдать Гедду – жестокую паучиху с трусливой и мелкой душой. Спектакль восторженно приняла немногочисленная кучка эстетов и снобов. Интересно добавить, что сочувственную, даже хвалебную статью о спектакле «Гедда Габлер» в театре Комиссаржевской напечатало «Новое время».

В этом первом сезоне на Офицерской улице (1906/07) театр Комиссаржевской показал девять спектаклей. Большинство из них оказались непонятными для зрителя. Туманная символика, мистика, актеры, движущиеся по сцене, как заводные куклы, странный звук их речей, то похожий на однообразный стук дождя по оконным стеклам, то певуче-завывающий,– все это вызывало у зрителя естественное недоумение. Лучшая часть зрительного зала недоумевала с огорчением, смутно понимая, что актриса совершает ошибки в процессе каких-то творческих исканий, во время которых сбилась вместе со своим театром с правильного пути. Худшая часть зрителей – обыватели, составлявшие большинство, – недоумевала с издевкой. Этот зритель относился враждебно не только к тяжким ошибкам Комиссаржевской, но и к самому факту ее исканий. Сам ничего не ища, обыватель не прощал и Комиссаржевской ее творческого беспокойства. Зачем надо чего-то искать? Зачем крылья, когда за пятачок можно проехаться на конке от Шлиссельбургского тракта до Новой Деревни? Эти две линии отразились и в театральной прессе. Порицали Комиссаржевскую в этот период все газеты, но либерально-буржуазная пресса делала это хоть в приличных выражениях. Желтая же печать – «Петербургская газета», «Петербургский листок» и черносотенные газеты – откровенно улюлюкала, злорадствовала, зубоскалила над печальными ошибками Комиссаржевской. Эпиграммы, карикатуры, песенки, распеваемые порой даже в шато-кабаках, – все это ползло за Комиссаржевской, как мутный поток, ничего ей не объясняющий, ничем ей не помогающий.

Самым печальным было то, что новый репертуар и новые приемы игры начинали уже сказываться и на творчестве самой Комиссаржевской. Скованная, связанная, она играла иногда тускло, однотонно. Конечно, огромный талант ее прорывался и тут, давая незабываемые, яркие вспышки и взрывы. Она и сама чувствовала неудовлетворенность, мучилась, пугаясь того, что талант ее, как ей казалось, иссякает…

* * *

И все же даже в этот тягчайший период Комиссаржевская знала и победы. Это случалось всегда там, где ее талант, пробивая облака и туманы, преодолевал и драматургический материал и порочность режиссерского замысла.

Так случилось в пьесе бельгийского писателя Метерлинка «Сестра Беатриса».

Значительное большинство пьес этого драматурга соткано из символического и фаталистического тумана, из него же сделаны и герои этих пьес, их чувства, мысли и слово. Главным действующим лицом большинства метерлинковских пьес является страх, слепой, нерассуждающий ужас. Это – драматургия буржуа, ужаснувшегося неотвратимости социальных потрясений. Метерлинк смертельно боится надвигающихся на него новых и непонятных ему социальных отношений, которые – он это чувствует – несут ему гибель. Метерлинк боится революции, и, чтобы предотвратить или хотя бы отдалить ее приход, он проповедует уход в иллюзорный мир, смирение, безропотность, бездейственность.

Персонажи пьес Метерлинка, относящихся к концу старого и началу нового века, всегда ждут кого-то или чего-то, нежеланного, враждебного, трагического. Над всеми персонажами сгущается и нависает тень приближающихся несчастий, надвигающихся ужасов, мрачных предопределений. Это, однако, отнюдь не рок, не мойра древнегреческой трагедии: рок, мойра имеют свою логику, свою причину, действуя чаще всего, как возмездие. За что обрушился страшный рок на царя Эдипа, его дом, его народ, его царство? За то, что Эдип, сам того не ведая, совершил безмерные преступления. А за что раздавил фатум, например, маленькую «седьмую принцессу» Урсулу в пьесе Метерлинка «Семь принцесс»? За что и по какой причине обрушиваются жестокие бедствия на героев большинства пьес Метерлинка? Ни за что. Без всякой причины. Только потому, что, по мнению Метерлинка, «в жизни действуют невидимые и роковые силы, с неясными намерениями, но явственной враждебностью к человеку, к его жизни, покою и счастью… Человек одинок, окружен протянутыми к нему вслепую руками смерти и рока, он плачет в потемках и дрожит от леденящего ужаса перед поражающей его бессмыслицей жизни».

Таково большинство пьес Метерлинка. Герои их говорят таинственными намеками и загадками, смысл их речей не столько в словах, сколько в умолчаниях. Постоянные повторы, подхватывания концов фраз, вопросов и ответов еще более затемняют смысл этих речей. Пьесы малопонятны, символы их туманны и нарочиты. Расшифровать их трудно, толковать их можно по-разному, порою они кажутся вовсе бессмысленными.

Есть, однако, у Метерлинка две-три пьесы несколько иного плана. Эти пьесы также отражают свойственное Метерлинку пессимистическое мироощущение, но отличаются от остальных пьес: они более понятны, не так загромождены символами. К этим пьесам относится и «Сестра Беатриса». Содержание ее так просто, что укладывается в три фразы. Юная монахиня, сестра Беатриса, полюбив, убежала из монастыря к любимому. Мадонна приняла образ убежавшей монахини и долгие годы жила в монастыре безгрешной жизнью. В старости Беатриса, преступная и несчастная, прибежала в монастырь и умерла там на руках монахинь, так и не узнав, что без нее в монастыре жило в ее образе другое существо, как и сестры-монахини никогда не узнали о бегстве Беатрисы из монастыря, о страшной жизни ее в далеком греховном мире.

В «Сестре Беатрисе» Комиссаржевская играла не спор любви с религией и не противопоставление,– характерное для мировоззрения Метерлинка,– мадонны, полной покоя, мира, отрешенности от земного, и мятежной, страстной Беатрисы, жестоко наказанной за дерзновенность. Нет, Комиссаржевская раскрывала не этот реакционный призыв к покою и бездействию. Вырываясь из мистико-религиозного тумана пьесы, Комиссаржевская играла свое, свою тему, любимую тему своего творчества: трагедию чистой, благородной женской любви в безжалостном капиталистическом мире. Этот образ Комиссаржевская играла, лишь отталкиваясь от пьесы Метерлинка, но не сливаясь с замыслом автора, не воплощая его. А когда Комиссаржевская – Беатриса произносила слова, бог весть каким путем залетевшие в пьесу Метерлинка, о том, что она, Беатриса, продавала свое тело, а утратив его красоту, вынуждена была продавать свои руки, о том, как она убила своего ребенка, чтобы задушить его голодный плач,– во всем этом звучал отнюдь не метерлинковский условный иллюзорный мир, а конкретная действительность окружающего капиталистического мира.

«…Несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором и режиссером,– писал об этом спектакле А.В.Луначарский («Образование», 1906, №12),– г-жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби. Эти злые нотки, эти бьющиеся в судорогах диссонансы провещали нам все-таки со сцены, что все это басня, мадонны сходят с пьедесталов только в глухих монастырях вашего воображения, а там, вернее, здесь, среди нас, и огромном мире, свирепствует чудовищный разврат, и тысячи Беатрис предают за кусок хлеба свое счастье, свое тело и детей своих на попрание и растление. И бог не дрогнет в небе, и богоматерь не осенит их святым своим покровом, и надеяться им можно только на собственный мятеж, мятеж эксплуатируемых против эксплуататоров».

Роль Беатрисы несет в себе для исполнительницы едва преодолимую трудность. В каждом из трех действий актриса должна играть другой жанр и другой образ, несхожие с жанром и образами остальных действий. В первом действии – идиллия, и Беатриса предстает совсем юной, почти девочкой. Во втором действии – сказка, и вместо Беатрисы на сцене действует сказочное существо, принявшее образ убежавшей Беатрисы. И наконец в третьем действии – трагедия: Беатриса – старая, умирающая блудница, истерзанная жизнью. Для перевоплощения мало простора и материала, так как действия очень коротки (весь спектакль длился часа полтора), каждое действие состоит из одного монолога самой Беатрисы и одной-двух сцен ее с другими персонажами, причем в иных из этих сцен Беатриса не произносит ни одного слова.

…Занавес раздвигается и открывает неглубокую площадку, почти пустую. Декорация – задняя стена синевато-лунного цвета. В правом углу сцены, в нише, за низенькой оградкой, стоит па пьедестале статуя мадонны. В колеблющемся пламени свечей переливаются яркие краски ее пышного парчового одеяния.

На коленях перед мадонной – юная монахиня, сестра Беатриса. Это первое действие было трудно для Комиссаржевской: в то время она уже не обладала такой юной внешностью. Серовато-синее монашеское платье и просторный плащ оставляли открытой шею в дрябловатых складках. Монашеский чепец, похожий на шлем нынешнего летчика (лишь вместо очков на лоб спускался полукруглый белый мысок), подчеркивал подглазные мешочки, морщинки в углах рта и у крыльев носа. Однако зритель замечал все это лишь в первые секунды – пока Комиссаржевская молчала. Но она начинала говорить,– голос ее, как пламя свечей, то вздрагивал, почти потухая, то снова разгорался в страстной мольбе, и уже зритель видел совсем юную девушку. Она рассказывает мадонне о том, что она полюбила, она и боится любви, и радуется ей, и отпрядывает перед счастьем, и рвется к нему навстречу. «Он так красив»,– доверчиво рассказывала она мадонне.

Приходил возлюбленный Беатрисы, принц Беллидор, и звал ее бежать с ним. Он срывал с Беатрисы мешковатый плащ, и суровый монашеский чепец, и она стояла, облитая вырвавшимися на волю золотыми струями своих волос. Беллидор звал ее, а Беатриса не решалась бежать с ним. Она молила мадонну подать ей знак. Пусть еле уловимо вздрогнут ресницы мадонны, – и Беатриса поймет: нет! Пусть поколеблется пламя свечей, и она будет знать: нельзя! Уже увлекаемая Беллидором прочь из часовни, Комиссаржевская – Беатриса продолжала смотреть на мадонну страстно-вопрошающими глазами, и все ждала знака, ждала чуда. Но чуда не было, лицо мадонны было неподвижно, свечи горели ровно… И Беатриса убегала с Беллидором – навстречу жизни, навстречу любви. На сцене, на ограде перед нишей мадонны оставались плащ Беатрисы, ее чепец и связка монастырских ключей.

Во втором действии Беатрисы уже не было, но Мадонна (Комиссаржевская) сходила с пьедестала, надевала плащ и чепец Беатрисы, и все принимали ее за Беатрису. Тут Комиссаржевская была совсем другая, не та, что в первом действии. Движения, жесты были медлительно-торжественны, выражение глаз – словно свет, струящийся с далекой звезды. Самый голос был другой: в нем не вздрагивали пугливые девичьи интонации, как в первом действии, он лился ровно, напевно, как голос сказочного существа, феи, не имеющей возраста, не знающей человеческих слабостей и страстей.

Самым сильным было третье действие. Беатриса, некогда убежавшая из монастыря к Беллидору, прожившая всю жизнь в далеком, суетном мире, снова возвращалась в монастырь. С необыкновенной страстностью, искренностью играла Комиссаржевская этот третий образ спектакля – трагический образ состарившейся блудницы, проведшей жизнь в грязи и преступлениях. Босая, в лохмотьях, с выцветшими, частью поседевшими космами спутанных волос, она, как зверь, почуявший смерть, приползла в свою нору умирать. Она каялась перед монахинями во всем том страшном и грязном, что было содеяно ею за все эти годы, но никто ей не верил: никто ведь не знал, как не знала и она сама, что сказочное существо в ее образе спокойно и безгрешно жило здесь, в монастыре, вместо нее. В предсмертном полузабытьи Беатриса рассказывала монахиням о том страшном мире, где ей приходилось продавать свое тело, свои руки, топтать и убивать свои чувства.

Невозможно, забыть этот полубред Комиссаржевской – Беатрисы: «Я убила своего ребенка!» – и жест, которым она при этом словно отталкивала что-то руками. Даже руки ее были здесь совсем другие: не те нежные, юные, которые она в начале пьесы протянула своему любимому, и не те благостные, какими оделяла она во втором действии нищих. Теперь это были руки, сведенные судорогой, с упрямыми, тупыми пальцами удушительницы.

С приближением смерти лицо Комиссаржевской – Беатрисы преображалось, движения теряли судорожную резкость, голос больше не рвался, он звучал мягко, примиренно. Мертвая, она лежала с лицом заснувшего ребенка, тихим и ясным…

Такова была двойная победа Комиссаржевской – над Метерлинком и над Мейерхольдом. Последний и здесь делал все, чтобы усилить реакционный замысел пьесы эстетизмом сменяющих одна другую живых картин, скопированных с полотен старинных мастеров живописи. Режиссер сгладил драматическое напряжение и подчеркнул торжественно примиряющее звучание пьесы. Все это оказалось тщетным. Талант Комиссаржевской в могучем рывке смел на своем пути всю режиссерскую «красивость».

Беатриса была в том сезоне единственной ролью, где Комиссаржевская преодолела направление собственного театра. Были спектакли в самом начале, в особенности «Гедда Габлер», где Вера Федоровна не боролась, а покорно шла за постановщиком и его замыслом, не споря, не возмущаясь. Но если внимательно вспомнить остальные спектакли, где играла Вера Федоровна, становится ясным, что почти везде она вела спор с тем, что ей навязывалось.

Неожиданный успех имела в конце первого сезона на Офицерской улице постановка пьесы Леонида Андреева «Жизнь Человека» (Комиссаржевская не участвовала в этом спектакле). В этой пьесе дана совершенно абстрактная схема человеческой жизни, разные фазы и периоды этой жизни символизируются в свече, которую держит в руках персонаж с претенциозным названием «Некто в сером, именуемый Он». Этот «Некто в сером» на всем протяжении пьесы стоит неподвижно около одной из боковых кулис и, как конферансье, объясняет зрителям то, что происходит на сцене.

Мне всегда казалось, что неожиданный успех этого спектакля крылся в примитивной, азбучно-хрестоматийной символике пьесы Андреева, в дешевом, домашней кухни, анархо-индивидуализме ее. Обыватель, привыкший почти ничего не понимать в туманных, выспренних, насквозь условных пьесах и спектаклях этого периода в театре на Офицерской, обрадовался тому, что в «Жизни Человека», при внешней имитации символической многозначительности, все было понятно и доступно, как медный пятак. Вместе с тем обывателю было приятно, что хотя спектакль и символический, но он, зритель, все понимает, – это возвышало его в собственных глазах!

О том, что «Жизнь Человека» имела успех у зрителей, покупающих дорогие места, говорит то обстоятельство, что все спектакли «Жизни Человека» прошли едва ли не с аншлагами и – единственные из всех за этот сезон! – несколько выровняли финансовый дефицит театра.

«Жизнь Человека» Л.Андреева вполне отвечала тому курсу, который был принят в театре на Офицерской. Пьеса эта была не только символична и мистична, но, главное, насквозь проникнута пессимизмом: она изображала бессилие человека перед роком, перед предопределенностью зла. Этой пьесой Л.Андреев как бы спорил с А.М.Горьким, с его великолепно-оптимистическим лозунгом: «Человек – это звучит гордо!» В противовес этому пьеса Андреева уверяла: «Человек – это звучит ничтожно!»

В художественном отношении пьеса Л.Андреева было убога. Символика и мистика ее были примитивны, а безысходный трагизм ее был, по существу, мнимым: автор не сумел сделать созданную им абстрактную схему человеческой жизни сколько-нибудь типичной. Он не показал своего человека ни в труде, ни в дружбе, ни в человеческом коллективе, ни, конечно, в борьбе.

В этой пьесе актерам было нечего делать. Можно было только пожалеть К.В.Бравича, вынужденного бесстрастно произносить монологи, словно читая псалтырь над покойником.

Ошибочно думать, будто Комиссаржевская была фанатически упорна в отстаивании своих заблуждений. Нет, она осознавала свои ошибки. Тяжело и мучительно; но все-таки осознавала. Она трезвела медленно, но все-таки трезвела. Опоминалась трудно, но все-таки опоминалась. К исправлению своих ошибок она шла неровно, рывками, но все-таки шла. Так, уже во втором сезоне на Офицерской она сама, своей волей, порвала с Мейерхольдом – значит, в этом вопросе она прозрела в первый же год. К сожалению, новое руководство мало чем отличалось от старого. Ошибки были лишь смягчены, но отнюдь не преодолены.