Текст книги "Страницы прошлого"

Автор книги: Александра Бруштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 19 страниц)

Может быть, Геннадий Гурмыжский и на сцену-то пошел и Несчастливцевым стал именно оттого, что в окружающей его жизни не было ни пищи, ни поприща для того, чтобы высоко мыслить и чувствовать. Человек он, Несчастливцев,– хороший, бескорыстный, способный на самопожертвование. Всему этому в его среде, дворянско-помещичьей, он применения не находит. И хотел бы он благоговеть перед Гурмыжской, молиться на нее, но разве перед такой особой можно благоговеть и молиться? Разве можно иметь общий язык с Милоновыми и Бодаевыми? Разве можно не презирать Булановых? Он был бы наконец счастлив вдохнуть в Аксюшу святое беспокойство искусства, но она, милое, скромное существо, хочет только тихого личного счастья. Что же остается Несчастливцеву, кроме благородных монологов, не им сочиненных? Эти чужие слова вошли в плоть и кровь Несчастливцева, они дают ему возможность, произнося их, жить иллюзией, будто и в убогой жизни его среды есть возвышенные ситуации и благородные дела. Таким представляется Несчастливцев в пьесе Островского. Это – дворянин, убежавший в театр за благородством, дефицитным в окружающем его обществе. И там, где актер, играя Несчастливцева, только произносит возвышенные слова, не давая зрителю возможности ощутить возвышенные чувства, живущие в душе Несчастливцева,– там получается только очень внешний образ напыщенно декламирующего чудака.

Лучше всех исполнителей в «Лесе» был новый для Вильны актер А.П.Смирнов. Правда, и он играл Аркашку лишь таким, каким играли его в то время все провинциальные актеры,– это была тогда трактовка общепринятая, канонизированная. Сейчас, когда каждый советский актер стремится влить даже в старую классическую роль что-нибудь свое, трудно представить себе, каким злом старого провинциального театра было это явление своеобразной стереотипии, процветавшей в провинции конца прошлого века. Роли, созданные когда-то впервые Ермоловой, Садовскими, Рыбаковым, Ленским, Варламовым, Давыдовым, Стрельской и другими, последующие поколения провинциальных актеров свято и скрупулезно старались играть «под» этих величайших корифеев русской сцены. При этом каждое поколение актеров, копируя знаменитые образцы, обязательно теряло что-нибудь из этого великого наследства. С течением времени из этих копий выветривалось понемногу то, что составляло их живое творческое дыхание, а вместо него накапливались привнесенные в них вульгаризации и примитивизации. Так создался тот стереотип, разрушение которого и замена его омертвевшей ткани новой тканью, новой жизнью начались в конце века под влиянием Московского Художественного Театра.

Классические роли-стереотипы, когда их играли талантливые актеры, исполнялись все же часто очень хорошо,– конечно, главным образом в пределах стереотипа, и лишь очень немногие – в рамках живого творчества. Так играл Аркашку Счастливцева и А.П.Смирнов в принятой тогда трактовке, стопроцентно комической, и делал это талантливо. Лишь позднее, увидев в роли Аркашки П.Н.Орленева, я поняла, что за привычной и, может быть, даже защитной буффонадой Аркашки есть скрытый мир чувств, совсем не смешных, что Аркашка – не шут, каким его обычно играли, а актер, по-своему преданный театру, не согласный променять голодное бродячее актерское существование на сытую, но тупую жизнь обывателя, что Аркашка гордится своей принадлежностью к искусству, презирая косных мещан и жадных купцов, что Аркашка не только гаер, но умный и злой человек (последнее еще ярче, чем в «Лесе», показано в «Бесприданнице», где Аркашка выведен под кличкой Робинзона).

В описываемое мною время актеров, выведенных в пьесах Островского,– Несчастливцева, Счастливцева, Шмагу и др.,– в провинции часто играли, показывая лишь то, в чем эти персонажи чудаки, иногда наглецы, пьяницы и т.п., но забывая показать то, в чем они хороши, за что так нежно любил их сам Островский, иногда противопоставлявший их (в «Лесе», в «Талантах и поклонниках») «респектабельным» членам дворянского и купеческого общества – Гурмыжским, Восмибратовым, Дулебовым, Бакиным и т.д.

А.П.Смирнов с первых же ролей покорил виленского зрителя и пользовался неизменной любовью в течение нескольких лет. Играл Смирнов роли стариков, комические и драматические. У него были очень благодарные для его амплуа фигура и лицо, он был небольшого роста, весь круглый, с головой лысой и тоже круглой, как голландский сыр, с очень круглыми глазами и носом, с добродушно округленным складом губ. Он умел бывать не только смешным, но и трогательным, гневным – всяким. Помню, как в один из своих бенефисов Смирнов поставил модную тогда немецкую пьесу Эрнста «Воспитатель Флаксман». Он играл роль грозного, приезжающего для ревизии инспектора Преля. Маленький, толстый, похожий лицом одновременно на Ибсена и на бульдога, Смирнов в гневе иногда вдруг начинал вырастать, становился уже не смешным, а страшным: бульдог превращался в яростного льва! В сценах с молодым передовым учителем Флеммингом и его невестой, учительницей Дизой Хольм, Смирнов постепенно переходил от первоначального недоверия и подозрительности к зародышам симпатии, а затем и к полному доверию. С лица его постепенно сходила бульдожья маска, оно становилось лицом хорошего, умного человека и наконец, освещалось доброй, чуть хитроватой улыбкой старого рождественского деда.

В пьесе Шпажинского «В старые годы», поставленной в начале никулинского сезона, Смирнов играл старого полуприживала. В исполнении Смирнова этот старик был необыкновенно медленно думающим и туго соображающим. Он осваивался не сразу со всякой мыслью, даже самой простой, как не сразу отвечал на вопросы. На вопрос жены помещика, ученый ли тот скворец, которого он ей подарил, Смирнов задумывался, – потом отвечал: «Ученый-с…» Еще подумав, он уточнял: «Сам ест…» И наконец, после добавочного секундного размышления с удовлетворенным лицом заканчивал характеристику своего ученого скворца: «И сам пьет-с!…» Вместе с тем за этой гиппопотамовой неповоротливостью мысли Смирнов показывал в старом приживале замечательную способность любить людей, сочувствовать им, жить чужими радостями, и печалями. Его доброе круглое лицо, с затрудненной мыслью в глазах, выражало вместе с тем сердечную участливость к окружающим.

В пьесе «В старые годы» картинно-эффектно играл демонического помещика сам антрепренер В.И.Никулин. С большим обаянием играла молодая актриса Каренина роль Маши, на которой увозом женился помещик. Но совершенной неожиданностью, притом радостной неожиданностью, оказалась М.П.Васильчикова в роли покинутой барской крепостной любовницы Настасьи. До этого виленские театралы знали и любили Васильчикову в ролях молодых, красивых женщин, разбитных и кокетливых. В пьесе же Шпажинского «В старые годы» Васильчикова играла сильно драматическую, к тому же нестерпимо ходульную роль женщины «роковой и несчастной», которая в конце пьесы, после долгих страданий, мучений и даже попытки совершить убийство, зарезывается хлебным ножом. Васильчикова вышла из этого испытания поистине с честью. Внешне ярко красивая, внутренне замкнувшаяся в себе и сдержанная, она играла Настасью без той мелодраматической фальши, на которую роль явно толкала исполнительницу. Особенно запомнилась мне сцена, где помещик, привезший в дом молодую жену, заставляет свою бывшую любовницу Настасью прислуживать молодоженам за столом. Васильчикова вела эту сцену с большим внутренним напряжением, прорывающимся лишь в отдельных взглядах, интонациях да еще в некоторой резкости обращения с предметами столовой сервировки,– это поддерживало в зрителе напряженное ожидание взрыва или беды. Неожиданно у помещика падал на пол чубук,– Настасья – Васильчикова поднимала его с полу и подавала помещику движением ловким, привычным, стремительным. Помещик недовольно поворачивал голову в ее сторону: «Тебе – чего?» – Васильчикова отвечала только: «Хотела пособить…» Но в эти два слова да еще во взгляд, который она прямо и смело скрещивала со взглядом своего барина и бывшего любовника, Васильчикова вкладывала большой, не выражаемый словами смысл. И тут же упрямо и отчужденно отводила глаза, словно опуская завесу над миром своих чувств.

Такою же новой для виленцев и столь же полюбившейся зрителям, как А.П.Смирнов, была актриса А.И.Кварталова. Она была совсем молодая, некоторые зрители помнили ее как недавнюю исполнительницу роли Анютки во «Власти тьмы» на премьере этой пьесы в столице,– тогда А.И.Кварталова еще училась в театральной школе. Вильна была одним из первых городов, где она служила после окончания школы. Очень хороша была Кварталова в пьесе К.Фоломеева «Злая яма». Шаблонную в тогдашней драматургии ситуацию юной девушки, оставшейся после смерти отца без всяких средств с младшим братом гимназистом, не имеющей возможности честным трудом прокормиться и дать брату закончить гимназию, Кварталова раскрывала очень сдержанно и трогательно. По пьесе падение Марьи Антоновны в «злую яму» проституции происходит между двумя действиями: одно из них заканчивается на том, что девушка осознает тщету своих усилий остаться честной и куда-то уходит, а следующее действие начинается с того, что эта девушка, живущая уже где-то на отдельной квартире, приходит навестить брата, который остался в их прежнем жилище. В этой сцене для многих провинциальных актрис был большой соблазн: подчеркнуть внешне, в манерах, в костюме, новое социальное положение девушки. Кварталова показывала это лишь в мелких, еле уловимых черточках. Вместо прежнего бедного платья на ней было другое, лучшее, но все же скромное, на голове была черная шляпка с маленьким задорным крылышком. Кварталова давала еще одну мелкую, но в то время выразительную деталь: она курила, привычным движением распечатывая коробок с папиросами, сильно и по-мужски затягиваясь. Тогда женщины «из общества» почти не курили,– это считалось неприличным.

Очень искренно и трогательно вела Кварталова тяжелую сцену с братом гимназистом. Юноша встречает сестру враждебно, он озлоблен против нее: товарищи дразнят его тем, что у него сестра – «такая». Страдая, плача от боли и обиды за сестру, мальчик кричит ей злые, оскорбительные слова, гонит ее прочь, даже ударяет ее ногой, так что она падает. Кварталова полулежала на полу, оглушенная не столько ударом, сколько несправедливостью. Она смотрела на брата: ведь для него, для его благополучия она и загубила свою жизнь! Обида и горечь были в ее глазах, в беспомощных движениях рук, которыми она, как слепая, упиралась в пол, пытаясь подняться.

Однако лучше всех в спектакле «Злая яма» была Алексеева. В роли, небогатой по авторскому тексту, она создавала превосходный образ простой русской женщины, неграмотной прачки, несущей в себе то подлинное «золото, золото – сердце народное», о котором писал Некрасов.

В бенефис Кварталовой была показана переводная мелодрама Фосса «Ева» с Кварталовой в заглавной роли. С Евой случилось все, что полагается в слезливой мелодраме: ее соблазнил богатый молодой человек и бросил, беременную, она стреляла в него, ее судили, и она умерла и тюрьме. Этот мелодраматический навар, которым театры и то время так же охотно угощали зрителей, как чеховская Зюзюшка в «Иванове» угощает своих гостей крыжовенным вареньем, Кварталова облагораживала свойственным ей мягким, искренним выражением скрытого страдания.

Другой молодой актрисой, ставшей любимицей публики, была О.Д.Орлик – живая, задорная в комедиях, обаятельная в лирических ролях. Я видела ее в роли Вари в «Дикарке» Островского и Соловьева. После Вари – Комиссаржевской Орлик меня не удовлетворила. Комиссаржевская играла Варю «дикаркой» в том смысле, в каком мы говорим о прекрасных дикорастущих растениях, противопоставляя их цветам, выращенным культурой садоводов. Орлик же играла «дикость» до некоторой степени в том смысле, в каком этот эпитет применяется к неприрученным зверькам, к необъезженным лошадкам. Комиссаржевская показывала любовь Вари как поэтическое чудо, Орлик же раскрывала любовь Вари с грубоватой, здоровой жадностью красивого молодого животного.

Дарование Орлик было очень разнообразно. На следующий день после Вари в «Дикарке» она играла круглую дурочку-дамочку в пустом водевиле «Бракоразводные сюрпризы», а в пьесе Беспятова «Лебединая песня», в которой я видела ее позднее в Петербурге, она захватывала весь зрительный зал глубоким драматизмом, с каким играла маленькую, нервную, болезненно-чуткую девочку Нетти.

Антрепризе Никулина, несомненно завоевавшей публику, не повезло, однако, в другом: ее замытарило начальство. Как уже сказано выше, виленское городское управление сдавало антрепренерам театр с девятью тысячами рублей субсидии плюс доход от вешалки и буфета. До антрепризы Никулина городские власти почти не вмешивались во внутренние дела театра или же делали это келейным и семейным способом, так что отзвуки не проникали в широкую публику. При Никулине городские власти стали почему-то активно требовательными к театру. Был создан специальный попечительный совет по театральным делам, и почетным попечителем виленского театра был назначен жандармский полковник Слезкин. Не знаю точно, почему, но дирекция театра не сошлась характерами с попечительным советом и, в частности, с полковником Слезкиным. Отношения вскоре приняли настолько обостренный характер, что отголоски этих раздоров попадали порой на страницы газет, становились предметом пересудов широкой публики. Попечительный совет в лице полковника Слезкина вмешивался в репертуар, отменял, запрещал, навязывал. Театр в лице Никулина отбивался, сопротивлялся. Кончилось все тем, что Никулин ограничился одним сезоном 1900/01 года и со следующего года перенес свою антрепризу в другой провинциальный город.

Часть актеров его труппы, в том числе А.П.Смирнов и А.И.Кварталова, осталась служить в Вильне.

В 1901 году виленский театр переехал из тесной коробочки бывшей ратуши в громадное новое здание, выстроенное архитектором Смаженевичем на самой красивой улице города – Георгиевском проспекте. В этом театре была большая, хорошо оборудованная сцена, просторные актерские уборные. Зрительный зал был в несколько раз больше прежнего, к нему во всех ярусах примыкали обширные, светлые фойе. Многое в этом новом здании было еще только намечено; был в нем, например, великолепный зал для будущего зимнего сада, совершенно пустой, с высоченной наружной стеной, составленной из зеленоватых бутылочных донышек. Такими же пустыми были и все фойе,– в них не было ни одного стула, ни одной скамейки, чтобы присесть; зрители проводили антракты в бесконечном вышагивании по кругу. Центральное отопление непрерывно гудело, а в зрительном зале так же, как и в фойе, гуляли сквозняки. Вообще, поначалу этот театр был еще необжитой новостройкой.

Не помню, кто держал антрепризу в 1901/02 году. Кажется, театр не был сдан никому, а управлялся попечительным советом, но точно утверждать не могу. Но совершенно уверенно могу сказать, что как по составу труппы, так и по репертуару и качеству спектаклей это был один из лучших сезонов на моей памяти. Из прежних актеров, любимых зрителями, в труппе были Л.М.Добровольский, Е.А.Алексеева, А.П.Смирнов, М.П.Васильчикова, А.И.Кварталова. Из новых в труппу вступили способные и даже талантливые актеры: А.А.Лачинова (позднее – актриса Александринского театра), Е.В.Чарусская (которую не следует смешивать с известной провинциальной антрепренершей и актрисой Софией Чарусской), С.И.Микулин, Плотников, Борисов, Жуковский и др.

В то время, в первые годы нового века, многое уже было иным в провинциальных театрах, даже по сравнению с тем, что застала я за десять лет перед тем. В начале 90-х годов я еще видела, как актеры посреди действия выходили к рампе раскланиваться на аплодисменты публики. Б последний раз это сделала при мне Е.В.Пиунова-Шмидтгоф в «Последней жертве». Но и я уже не застала монологов, произносимых актером не для партнера, а обращенных прямо в зрительный зал, и уже очень редко видела актеров, играющих в спектакле что-то свое, не связанное с остальными участниками, без всякого общения с партнерами. В 90-х годах прошлого века в виленском театре, как, вероятно, и в других, преобладали и торжествовали щепкинские традиции сценического реализма.

Этот процесс получил сильнейшее подкрепление с 1898 года, когда начал свою жизнь и деятельность Московский Художественно-Общедоступный театр, созданный К.С.Станиславским и Вл.И.Немировичем-Данченко. Сейчас трудно уже представить себе, какой небывалый и могучий резонанс по всей театральной провинции имел каждый новый спектакль Московского Художественного театра. Он вызывал бешеную ярость всего того, что в русском театре этого времени уже отживало, отмирало, было обречено на гибель, и страстный интерес всего того, что было молодо, талантливо и потому жадно тянулось к новому, передовому искусству.

В сезоне 1901/02 года труппа виленского драматического театра была не только актерски крепкая и талантливая, но в ней было много людей беспокойных, стремящихся идти вперед, любящих искусство требовательной любовью. Вероятно, по этой причине виленский театр, сохраняя в своем репертуаре несколько мелодрам, комедийных пустячков, поставил ряд серьезных современных пьес. Кое-что из этого нового репертуара удалось, кое-что – нет. Здесь я расскажу и об удачах, и о полуудачах, и о неудачах, тем более что и неудачи были, вероятно, поучительны и показательны.

Первой полуудачей была постановка пьесы Г.Гауптмана «Одинокие». В спектакле был талантливый исполнитель центральной роли Иоганнеса Фокерата, молодой актер С.И.Микулин. В Иоганнесе – Микулине была жизнь, талантливость, смелость мысли, яркость чувств. Он заражал зрителя своим беспокойством, своей верой в то, что где-то есть,– должна быть, не может не быть! – другая, лучшая жизнь. И он рвался к этой жизни из душной мещанской клетки. Такой Иоганнес был уже половиной удачи спектакля. К сожалению, однако, у этого бесспорно удачного Иоганнеса не оказалось в спектакле равноценной партнерши. М.П.Васильчикова в роли Анны Мар была совершенно не на месте. Она была красива, у нее были умные, смелые глаза, но не было ничего созвучного Иоганнесу – Микулину. О том, что Анна Мар – родная Иоганнесу по духу, по устремлениям, свидетельствовал только авторский текст. Одиночество Анны Мар, ее трудный, свободный и гордый путь – все это зритель должен был принимать на веру, ибо Васильчикова этого никак не раскрывала. Это было тем более досадно, что в спектакле, кроме Иоганнеса, были хороши и Кэтэ, жена Иоганнеса, в исполнении Кварталовой, и старик Фокерат, которого играл Смирнов. Но отсутствие полноценной Анны Мар искажало пьесу, рушило ее основную коллизию.

Наибольшей удачей театра в этом сезоне была постановка «Трех сестер» Чехова. О том, что театр готовит «Трех сестер», говорили в городе задолго до премьеры. Хотя после провала «Чайки» в Александринском театре чеховская драматургия была уже к тому времени реабилитирована тремя спектаклями чеховских пьес в Московском Художественном театре, постановка чеховских пьес была большой смелостью, на которую отваживался далеко не всякий провинциальный театр. Самая пьеса «Три сестры», как, впрочем, и остальные чеховские пьесы, не только не была в то время (сезон 1901/02 года) бесспорной, общепризнанной классикой, но и вообще классикой не успела стать. Пьеса всего лишь годом раньше была напечатана в «Русской мысли», встретив гораздо больше противников, чем почитателей, и лишь за месяц-два до виленского спектакля она была поставлена в Московском Художественном театре, который ведь тогда тоже был театром новаторским, экспериментальным, имевшим не только страстных друзей, но и яростных врагов.

Спектакль «Три сестры» репетировали в виленском театре дольше обычного, в городе знали и это. Два человека из театра, в числе их Добровольский, игравший Вершинина, ездили в Москву, смотрели там «Трех сестер» в Художественном театре и, возвратившись в Вильну, многое в спектакле поставили хотя и внешне, но по образу и подобию московского спектакля.

Спектакль явно и резко расколол зрительный зал на два лагеря. Уже это одно означало, что главное в спектакле уловлено и угадано театром правильно. Часть публики отнеслась с недоверием к пьесе, столь сильно отличавшейся от принятых тогда драматургических канонов, пьесе, в которой многое надо было зрителю додумывать самому. Отношение этой – аристократической и буржуазной – части зрительного зала выразил находившийся среди зрителей премьеры редактор местной газеты «Северо-западное слово» Н.Радин. В одном из антрактов, стоя в фойе среди почтительно прислушивавшихся к нему виленских обывателей, Радин громко ораторствовал:

– Нет-с, господа! Публике это нравиться не может! Судите сами: каждый из нас смотрит пьесу и невольно думает: «Одно из двух: либо я – дурак, либо Чехов – дурак!»… Согласитесь, и та и другая мысль неприятны.

Однако демократическая часть зрительного зала, и в особенности, конечно, галерка, думала иначе и иначе выражала свои впечатления от спектакля «Три сестры». Эти зрители воспринимали спектакль с глубоким волнением, восторженно вызывали актеров и создавали в зрительном зале атмосферу большого театрального события, каким и на самом деле являлся этот необычный спектакль.

Что же в пьесе оправдывало недоброжелательство одной и горячий прием другой части зрителей?

За десять лет до виленского спектакля «Три сестры» вышла повесть Чехова «Палата № 6». Вряд ли какое-нибудь1 произведение величайших русских писателей, включая и остальное творчество самого Чехова, ударило читателя больнее, мучительнее, чем «Палата № 6», Русский интеллигент начала 90-х годов воспринимал эту повесть как написанную лично о нем: подобно персонажам повести, он чувствовал себя запертым в этом ветхом флигеле, заросшем крапивой и репейником, в четырех грязных стенах психиатрической палаты № 6, угарной, закопченной, насквозь провонявшей, как зверинец, аммиаком, клопами, кислой капустой и гниющим больничным хламом. Такой палатой № 6 была душная и затхлая жизнь в тогдашней России, лишенная свободы, общественной деятельности, радости труда. И неумолимые, сокрушительные кулаки больничного сторожа Никиты символизировали для читателя тупую, злобную силу русского самодержавия, опиравшегося на грубое полицейское насилие. Проникновенно выразил это чувство В.И.Ленин. «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ,– говорил он сестре Анне Ильиничне,– мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6» [4] .

«Палата № 6» была беспросветна. Автор не видел из нее выхода, а ту эпоху безвременья этот выход был виден и ясен далеко не всем.

Пьеса «Три сестры» появилась в начале века, в обстановке надвигавшейся революции, и в ней уже явственно изучали другие ноты. Правда, все добрые и благородные ее персонажи глубоко несчастны. Жизнь их, как сорной травой, заглушена окружающей пошлостью, грязью, тупостью самодовольных мещан. Сами эти хорошие, благородные люди бессильны бороться против этого зла, бессильны отстоять даже свое личное счастье; они только мечтают о лучшем будущем, которое настанет «через двести, триста лет». Даже их, этих добрых и хороших людей, засасывает жизнь, состоящая, по выражению Андрея Прозорова, из праздности, «гуся с капустой», послеобеденного сна, «подлого тунеядства». И все же атмосфера «Трех сестер» – это затишье перед бурей. Приближение бури, спасительной, очищающей грозы, чувствуют лучшие люди в пьесе, как чувствовали его и лучшие люди тогдашней России. «Пришло время,– говорит Тузенбах,– надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку… через какие-нибудь двадцать пять – тридцать лет работать будет уже каждый человек. Каждый!»

В «Трех сестрах» Чехов уже предчувствовал, что выход из «Палаты № 6» есть, что он где-то близко, что грядущая «здоровая, сильная буря» распахнет перед Россией дверь в лучшее будущее, в другой мир, прекрасный и справедливый. Эту дверь распахнут, конечно, не сестры Прозоровы – милые, трогательные, несчастные; не Вершинины, не Тузенбахи – бессильные мечтатели. Носителей революционной силы, силы революционного класса, Чехов не знал. Их знал Горький: через год после «Трех сестер» театры поставили горьковских «Мещан», и зритель увидел – Нила. Но пьесу «Три сестры» пронизывала эта интуиция Чехова, это предчувствие приближающейся благодетельной грозы, страстное желание узнать, догадаться, откуда и от кого придет революция, придет радость ее победы… «О, милые сестры,– говорит в заключительном монологе Ольга,– жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!» От этого подтекста пьеса «Три сестры», грустная по рассказанным в ней событиям, приобретала ту светлую, явственно-мажорную ноту, какую критики той поры улавливали в последнем периоде творчества Чехова.

Скажем здесь же: «здоровая, сильная буря» была в то время гораздо ближе, чем думали обыватели. Через несколько месяцев после премьеры «Трех сестер» Вильна стала ареной больших политических событий. По ней прокатилась небывало широкая волна рабочих забастовок, и далеко, на всю Россию, прозвучал выстрел рабочего-кожевника Г.Леккерта в палача виленских пролетариев, генерал-губернатора фон-Валя. Аналогичные события назревали и развертывались в то время по всей России: это в твердыню самодержавия и капитализма уже стучалась революция 1905 года.

Каков же был самый спектакль «Три сестры», вызвавший столько нападок, даже насмешек, и такой горячий энтузиазм лучшей части зрителей?

Судить сегодня о качестве актерского исполнения в этом спектакле трудно. Очень уж много надо было тогда актерам брать таких барьеров, которые сейчас даже не всем понятны!

Первым барьером было то, что актеры должны были играть Чехова, не подменяя его знакомыми и привычными им Виктором Крыловым, Потапенко и др. Таких пьес, как «Три сестры», актеры провинциального театра начала XX века до тех пор еще никогда не играли. У них не было никаких ранее сделанных спасительных заготовок, которые можно было бы использовать в «Трех сестрах». Эта пьеса ничем не походила на то, что они привыкли и умели играть, и если кое в чем такое сходство и мерещилось, то это было обманчивое впечатление, следуя которому можно было провалить пьесу. Актерам надо было самим найти внутри себя и вовне строительный материал для образов. Можно было опасаться, что они не найдут его так же, как за несколько лет до того но нашли такого материала превосходные актеры петербургского Александринского театра в спектакле «Чайка».

Опасения оказались напрасными. Актеры виленского театра сезона 1901/02 года, хотя и не везде и не во всем, но нашли чеховские образы, чеховские краски, чеховский ритм для спектакля «Три сестры». Пьесу «Три сестры» они прочитали сами, а не разыграли, как это иногда бывало с классикой, по чужим рассказам или устным актерским традициям. Прочитали они «Три сестры» по складам, понимая далеко не все, что заключено в пьесе, прочитали с запинками и ошибками, но – прочитали. И уже одно это было их настоящей победой.

Об этом спектакле, отдаленном от нас пятьюдесятью годами, трудно говорить и по другой причине. С тех пор я видела много десятков представлений «Трех сестер», как в дореволюционном Московском Художественном театре, так и в позднейшей, новой редакции, показанной МХАТ в 1940 году. Трудно говорить об этом виленском спектакле еще и потому, что пьеса жива до сих пор, что мы уже пятьдесят лет перечитываем ее, открывая в ней каждый раз все новые и новые черты, которых не замечали ранее. Пьесы Чехова еще и сегодня прочитаны, вероятно, далеко не с исчерпывающей полнотой, раскрыты еще далеко не до дна. Всего того, что знал о своих героях сам Чехов, мы, вероятно, еще не знаем, как, впрочем, знаем еще и далеко не все то, что знал о своих героях Островский. Каждая новая эпоха и каждое новое поколение вскрывают какие-то новые пласты в этих старых и как будто насквозь знакомых нам пьесах.

Вспомним, например, такую, не главную, проходную, черту, одну из очень многих в пьесе. В конце второго действия, уходя с Андреем в клуб, Чебутыкин говорит ему:

«Жениться я не успел, потому что жизнь промелькнула, как молния, да и потому, что безумно любил твою матушку, которая была замужем…»

А дальше, в последнем действии, между Машей и Чебутыкиным происходит короткий разговор:

«М а ш а. Вы любили мою мать?

Ч е б у т ы к и н. Очень.

М а ш а. А она вас?

Ч е б у т ы к и н (после паузы). Этого я уже не помню».

Что это означает? Почему Чебутыкин з а б ы л, любила ли его та женщина, которую сам он любил всю жизнь? Если она его н е любила, это, наверное, было для него так горько и больно, что такого и до смерти не забудешь, и вместе с тем в старости, много лет после смерти любимой, в этом можно признаться, не оскорбляя ее памяти, перед ее же дочерью: нет, она меня не любила… Если же мать трех сестер л ю б и л а Чебутыкина, это было для него таким счастьем, которое согрело его жизнь навсегда, но этого, из уважения к памяти умершей, нельзя открыть никому даже в глубокой старости,– а в особенности Маше, ее дочери, рожденной ею от мужа. Вот почему Чебутыкин говорит, что он «этого уже не помнит», и, как правдивый человек, произносит эту ложь с запинкой, по чеховской ремарке, «после паузы». Значит, Чебутыкин и мать трех сестер любили друг друга. Но она была замужем, а муж ее был человек нрава крутого, деспотического. Вспомним, как говорит о нем Андрей; «Отец, царство ему небесное, угнетал нас воспитанием. Это смешно и глупо, но в этом все-таки надо сознаться, после его смерти я стал полнеть… точно мое тело освободилось от гнета…»

Все это частично дает ответ на часто задаваемый вопрос: почему же сестры Прозоровы только мечтают о переезде в Москву, только твердят на все лады: «В Москву! В Москву!» – а не переезжают туда? Ведь это же проще простого, для этого не надо ни заграничного паспорта, ни разрешения святейшего синода,– решились, уложились и поехали, только и всего. Нет, сестры не едут в Москву потому, что воспитание и семейная обстановка сделали их нерешительными, слабовольными, пассивными мечтательницами. Они привыкли слушаться и покоряться деспотической воле отца и не умеют действовать по своей собственной воле. Не могла помочь этому и мать: она сама склонялась перед мужем, в особенности если сознавала свою вину перед ним в том, что любила другого. Вот почему сестры так и не переезжают в Москву, вот почему даже у Маши, самой сильной, волевой из сестер, полюбившей Вершинина и сошедшейся с ним, явно никогда не достанет воли на то, чтобы уйти от нелюбимого мужа, с которым ее ничто не связывает,– ибо даже детей у них нет,– не достанет воли на то, чтобы уйти вслед за Вершининым, жить там, где он живет, и быть счастливой хотя бы сумеречным тайным счастьем.