Текст книги "Страницы прошлого"

Автор книги: Александра Бруштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 19 страниц)

Помню первое появление Роберта Адельгейма – Акосты в доме у де Сильвы. Он был красив, казалось, он всю жизнь прожил именно в этом костюме (такое впечатление производили оба брата во всех костюмах), у него был прекрасный, теплый голос. Все это шло от данных самого актера и от его школы. Но от Акосты шло ощущение счастья, которым был пронизан актер. Акоста был счастлив: он чувствовал себя в расцвете всех сил, в цветении творческом, он только что закончил большой труд, в котором рассказал людям о своей правде. Он любил Юдифь, он знал, что и она его любит… Ни шероховатости во встрече с де Сильва, ни встреча с раввином не могли омрачить этого светлого настроения Акосты, единственного на протяжении пьесы.

Во втором акте, в сцене с Юдифью я, зритель, временно теряла Акосту – Адельгейма, потому что не верила в его любовь к Юдифи, к этой вот именно Юдифи, с которой он сейчас разговаривает. Но в сцене проклятия Акоста словно, снова возвращался, и уже до самого конца этого акта зритель жил с ним одной жизнью, дышал с ним, как говорится, «в одно». В саду у Манассе Вандерстратена среди «пышно разодетых» гостей (ох, как они бывали разодеты в иных гастролях Адельгеймов в провинциальных театрах!) появлялся на возвышении раввин с двумя синагогальными служками. Раздавались звуки рожка, короткие, резкие и зловещие, как вороний грай, и раввин приказывал всем присутствующим отойти от Акосты. Когда Юдифь не сразу, а лишь после повторного приказания раввина покидала Акосту, по лицу Адельгейма проходила тень. Он равнодушно слушал, как раввин проклинал его, окружая его чертой одиночества. Но когда раввин проклинал «чрево, родившее» Акосту, Адельгейм очень скупо, лишь с легким движением глаз и вместе с тем очень впечатляюще говорил тихо: «О мать моя!…» И наконец, когда Юдифь криком: «Лжешь, раввин!» – обнаруживала, как вызов, свою любовь к Акосте, лицо Адельгейма освещалось торжеством. Все это было, повторяю, очень скупо и очень выразительно, сдержанно, благородно.

В третьем акте Роберт Адельгейм был очень хорош в сцене с матерью. Эта сцена вырывалась из общего стиля адельгеймовской игры – он вел ее просто, искренно, с большой нежностью и теплотой. Он любил, любил эту мать, и зритель верил ему, несмотря даже на отдельные мелодраматические выкрики («Слепая мать! Закрой глаза!»), которые звучали в этой сцене резким диссонансом. Венцом игры Роберта Адельгейма в роли Акосты почиталась сцена отречения в синагоге. Он и здесь был очень пластичен и картинно-красив (кстати, царское министерство внутренних дел особым предписанием запретило Адельгейму какие-либо ассоциации с внешностью Христа в костюме и гриме). Он перекрывал страшный рев толпы статистов криком: «Молчи-и-ите все!» (Никто из зрителей, конечно, не знал, что статисты орут, как им приказано, все, что вздумается, а Адельгейм пользуется при этом своими певческими данными и поет это, как музыкальную фразу в опере.) Чтение отречения Адельгейм вел приглушенным голосом, белым, без интонаций, поминутно прерывающимся, словно желая выпить эту страшную чашу поскорее, залпом, единым духом. Смертельно бледный, еле стоя на ногах,– его держали под руки,– он кончал чтение отречения глубоким обмороком, падая головой назад вниз по ступеням помоста. Тем сильнее был последний переход от полной прострации к яростному протесту, к отказу от всех компромиссов публичного покаяния. Заслуженно растоптанный и поруганный,– заслуженно потому, что он сам, добровольно предал свою правду,– Акоста восставал из праха, гневно отрекаясь от своего вынужденного отречения:

Моя душа – такой же гневный бог,

И с этих пор служу я богу мести!

Этот акт был лучшим из всего спектакля «Уриэль Акоста».

Последний акт Адельгейм играл элегически. Он приходил к Юдифи проститься. Он уже знал, что уходит из жизни, а уходил из жизни потому, что сам оборвал ее нить. Пойдя на компромисс хотя бы и неискренно, он зачеркнул, уничтожил себя как мыслителя: такому уже нет и не будет веры. Да и сам он уже не верил в свой путь, с которого сошел в сторону. Этот акт Адельгейм проводил лирически-мягко, поэтично, без трескучего пафоса и декламации.

Я видела Роберта Адельгейма в роли Акосты много раз. Он играл всегда одинаково, с таким же воодушевлением, жаром и сценическим темпераментом. Но ни в одном из этих спектаклей он ни на одну минуту не зажигался внезапно настоящим живым огнем, не зажигал по-новому партнеров, и, хотя широкий зритель любил его, волновался его игрой, сам Адельгейм не поднимался в том неожиданном головокружительном полете, в какой умел, например, Орленев одной фразой, одним криком унести с собой весь зрительный зал.

Другой из лучших ролей Роберта Адельгейма был Годда в пьесе Г.Ге «Казнь». Годда – не главный герой пьесы. Основная сюжетная линия ее – во взаимной любви певички Кэтт, сохранившей среди кафешантанной грязи чистую душу, и больного, неврастенического юноши Викентия. Викентий хочет вырвать Кэтт из ее ужасной среды, но дядя Викентия ставит этому всякие препятствия. Годда, провансальский певец и танцор, товарищ Кэтт по кафешантану, любит ее, сочувствует ей, готов для нее на все жертвы. Роль Годды, с пением, танцами, с иностранным акцентом, с благородной трогательностью, написана по самым беспроигрышным штампам. В этой роли имели всегда успех все игравшие ее актеры. Однако по справедливости должна признать, что Роберт Адельгейм был лучшим из всех виденных мною исполнителей этой роли.

Годда – Адельгейм был стремительно грациозен, как и полагается профессиональному танцору, темпераментен и горяч, как житель знойного Прованса. Он был очень красив и в том костюме тореадора, в каком появлялся в первом акте, и далее, в европейском платье. Он великолепно, с настоящим шиком, говорил по-французски (оба брата Адельгейм были выдающимися полиглотами и в совершенстве владели европейскими языками). Он очень хорошо, умно и тонко пользовался акцентированной речью в тех местах, где Годда говорит на ломаном русском языке. Вопреки распространенному мнению, акцентированная речь – дело совсем не такое простое, как это кажется. Акцент должен, во-первых, быть подлинным и, во-вторых, целеустремленным, то есть должен играть на определенное задание. Смотря по тому, как он применяется актером, акцент может делать образ смешным,– так играли немцев в старых водевилях,– но может делать образ и неприятно враждебным или, наоборот, трогательно-милым. Замечательной, можно сказать, непревзойденной мастерицей иностранных акцентов является Е.М.Грановская. Итальянский акцент, с которым она играла героиню «Романа», певицу Марию Каваллини, был не экзотической деталью, но характерной краской, которой Грановская пользовалась с виртуозным мастерством. Можно наконец создать впечатление иностранного акцента, не только не ломая, но, наоборот, утрируя правильность русской речи; так играл И.Н.Берсенев Бориса Годунова в «Смерти Иоанна Грозного». Чрезмерная старательность и точность его произношения именно и создавали у зрителя впечатление, что Годунов – татарин,– только говорит по-русски, но думает на своем, родном языке. Роберт Адельгейм в роли Годды пользовался акцентом с удивительным филологическим и актерским тактом. Это был именно тот акцент, с каким должны говорить уроженцы юга Франции, между Альпами и Пиренеями, и вместе с тем этот акцент придавал образу Годды, простодушного, чистого сердцем человека, еще и какую-то очень приятную краску детскости, затерянности в чужом, далеком краю. Наконец, в «Казни» Роберт Адельгейм много пел и французские песни, и цыганские, и русские, звучащие благодаря иностранному акценту по-новому трогательно и печально.

Роберт Адельгейм в «Казни» создавал образ Годды с настоящим блеском. Под его руками играли несложные клавиши души Годды: его любовь к Кэтт, его бескорыстие, легкие переходы от веселости к отчаянию, от негодования к восторгу. Думаю, что все старые театралы помнят сцену, где Годда – Адельгейм читал вслух и пояснял Кэтт письмо его матери,– это было большое мастерство.

Рафаил Адельгейм очень отличался от своего брата. Он был не так картинно красив, да и не играл красавцев. В противоположность Роберту, Рафаил Адельгейм имел голос не очень приятный, резковатый, в особенности в нижнем и среднем регистрах. Не имел Рафаил Адельгейм и темперамента своего брата. Ему была свойственна рассудочность, всякая его роль была продумана насквозь во всех деталях. Он играл роли характерные: бен Акибу в «Уриэле Акосте», Франца Моора, Яго, Шейлока и т.п.

Яго у Рафаила Адельгейма был задуман и игран не так, как его играли почти все провинциальные актеры того времени. Люди, видевшие Э.Поссарта, говорили, что так играл Яго именно Поссарт. Обычный Яго тогдашних провинциальных театров был такой назойливо-неприкрытый злодей, что зритель разгадывал его с первой же сцены. Оставалось непонятным, почему все остальные персонажи пьесы так слепы и ребячески-наивны, что не замечают ягова злодейства! Рафаил Адельгейм играл Яго солдатом, прямым до грубости, рубакой и рубахой-парнем. Именно поэтому все его наветы на Дездемону приобретают для Отелло особую достоверность и убедительность. Уж если это видит Яго – неискушенный, простой сердцем солдат,– то, значит, это так и есть! Яго слишком прост и груб, чтобы придумывать такие тонкие и хитрые обвинения. Этот несомненно интересный замысел Рафаил Адельгейм выдерживал не во всей роли,– минутами, хотя, правда, не часто, он вдруг начинал играть Яго стопроцентным злодеем со злобным сверканьем умных глаз и нарочитой «злодейской» дикцией. До сих пор помню, как в своем монологе о том, почему Яго ненавидит Отелло, Рафаил Адельгейм говорил:

…Гов– в-ворят, что мавр

Хоз– з-зяйнич-ч-чал в моей опоч-ч-чив-в-вальне!…

В этом месте мне всегда вспоминался рассказ одной знакомой, помнившей приезд в Россию мейнингенцев. По ее словам, в сцене заговора в «Юлии Цезаре» Шекспира заговорщики, расходясь, произносили слова: «Гуте нахт, Кассиус!» («Спокойной ночи, Кассий!») При этом они так напирали на три буквы «с» в слове «Кассиус», что получалось впечатление змеиного свиста, зловещего и злодейского. Очевидно, на этих же дрожжах выросли и словесно-буквенные упражнения Рафаила Адельгейма в роли Яго.

Так же, как и в «Отелло», отступал Рафаил Адельгейм от общепринятой (в особенности в провинции) традиции в «Разбойниках» Шиллера. Его Франц Моор не только не был горбат, но и вообще не был внешне уродлив. У него было обыкновенное человеческое лицо, очень бледное, умные проницательные глаза, крепко сжатые губы. В сценах, где Франц лицемерит, Адельгейм делал это не грубо,– наоборот, очень сдержанно, и потому правдоподобно. Братья Адельгейм играли пьесу «Разбойники» в неопубликованной редакции самого Шиллера, со вводными кусками и даже сценами. Великолепно играл Рафаил Адельгейм ночную сцену, где Франца сводят с ума угрызения совести и страх перед возмездием. В этой сцене Рафаил Адельгейм, не прибегая к крику (что было вообще слабостью обоих братьев), создавал впечатление такого ужаса, что зрительный зал буквально цепенел.

Лучшей ролью Рафаила Адельгейма, по моим воспоминаниям, был бен Акиба в пьесе «Уриэль Акоста». Он играл Акибу очень старым, физически дряхлым, но отнюдь не выживающим из ума, не готовым уже выпустить из рук то, что было высшей ценностью всей его жизни. Акиба – Адельгейм был древний старец (грим его, как но всех ролях, был превосходен), но душа его не согнулась, а ум не одряхлел. От возраста своего, от глубокой многоопытности Акиба говорил с Акостой более мягко и милостиво, чем говорили с ним де Сантос и другие раввины. Он столько их видел, этих еретиков! И ничего-то ведь они не добились! Он даже посмеивался над иными высказываниями Акосты. Он столько их слышал в своей жизни! И ничего-то ведь они не изменили! Но при всем этом в Акибе – Адельгейме чувствовалось железное упорство фанатика, и было это упорство не меньшим, а, пожалуй, даже большим, чем у де Сантоса. В такие моменты дряхлый, шамкающий, старчески покашливающий Акиба – Адельгейм распрямлялся, голос его креп, словно помолодев, звучал металлом непримиримости, слепой нетерпимости. Маленькая роль Акибы в исполнении Рафаила Адельгейма вырастала в большую, важную роль. Акиба противостоял Акосте страшнее, непреодолимее, чем де Сантос, ван дер Эмбден и другие.

Совершенной неудачей была попытка братьев Адельгейм играть комедию. Роберт Адельгейм был начисто лишен способности передавать те черты, которые составляют существо Хлестакова: легкость вообще и в частности «легкость в мыслях необыкновенную». В роли Хлестакова он и внешне казался тяжелым, приземистым, слишком плотным и был до горести лишен юмора. Точно так же никогда не приходилось мне видеть такого тяжелого Городничего, как Рафаил Адельгейм. Его Городничий нигде не вызывал смеха, он был утомительно скучен. Братья отнеслись, видимо, к этим ролям с тою же серьезностью, что и к другим своим созданиям, но этого оказалось мало. В бессмертной комедии Гоголя оба трагика выглядели заблудившимися туристами, севшими не в тот поезд и приехавшими вместо похорон на свадьбу.

Характерным для необыкновенной старательности, с какой Адельгеймы работали над своими ролями, для скрупулезной точности, с какой они относились к произносимому тексту и авторским ремаркам, является следующий мелкий случай. В одной из рецензий о «Ревизоре» Роберта Адельгейма упрекнули в том, что в ожидании, пока принесут обед, он якобы насвистывал шансонетку. На это Роберт Адельгейм ответил письмом в редакцию, где признавал свою вину лишь в том, что по своему неумению свистеть нарушает гоголевскую ремарку: он не насвистывает, а напевает с закрытым ртом. В остальном же он свято придерживается гоголевской ремарки; «Насвистывает сначала из «Роберта», потом: «Не шей ты мне, матушка», а наконец ни се, ни то». Он, Роберт Адельгейм, играя Хлестакова, именно так и напевал: сперва из «Роберта», потом «Не шей ты мне, матушка» и наконец «ни се, ни то».

Неудачной казалась мне всегда игра Рафаила Адельгейма б «Кручине» Шпажинского, Герой «Кручины», Недыхляев, был отголоском ревнивца-лавочника Краснова из пьесы Островского «Грех да беда на кого не живет» с легким налетом «Достоевского для бедных». Эта роль была, видимо, уступкой духу времени, требовавшему нервности, истеричности, неврастеничности, психастеничности,– всего того, чего так много было у буржуазии, переживавшей свой закат. Но у Адельгеймов этого не было и в намеке, в частности, Рафаил Адельгейм был для этой насквозь больной роли слишком явно здоров и крепок. Роль Недыхляева он играл однотонно, уныло, не умея найти в себе, в своей здоровой психике, нужных, созвучных струн. Он чудачествовал, пел петухом, закатывал истерики и впадал в эпилептические припадки,– это было неприятно видеть. В болезнь изображаемого персонажа не верилось, образа человека с обнаженной нервной системой, с интуицией, обостренной патологическим состоянием, не получалось. Должна оговориться, что это – мое впечатление. Роль Недыхляева сам Рафаил Адельгейм считал одной из лучших своих ролей, играл ее в свои бенефисы и имел в ней у публики успех, хотя и далеко не такой горячий и единодушный, как в классических ролях.

Почему же все-таки такие незаурядные актеры, как Братья Адельгейм, с такими исключительно богатыми в широкими знаниями, с такой редкой трудоспособностью, не работали в театрах, как все,– хотя бы посезонно в каждом театре,– а выбрали странный, трудный путь ночного всероссийского гастролерства? Ведь это было, казалось бы, очень нерасчетливо: приезжать в каждый город лишь на несколько спектаклей, не пускать нигде корней, «блеснуть, пленить и улететь», не собрав посеянного урожая, нигде не обретая прочных друзей и товарищей. Даже рецензии выходили в городах уже обычно лишь после отъезда гастролеров и получались ими через столичное бюро вырезок.

Тем не менее в гастролерстве братьев Адельгейм были не только свои причины и свой смысл: в них был и свой несомненный, совершенно правильный расчет.

Конечно, гастролерство это не было вызвано, как у Н.П.Россова, желанием играть всю жизнь только несколько ролей, вернее, нежеланием играть что бы то ни было, кроме этих ролей. Нет, репертуар братьев Адельгейм был несравненно шире россовского. В него входили классические пьесы: «Гамлет», «Отелло», «Шейлок», «Король Лир», «Король Ричард III», «Эдип-царь» Софокла, «Смерть Иоанна Грозного» А.Толстого и его же «Дон Жуан», «Фауст» Гете, «Ревизор», «Разбойники», «Уриэль Акоста» и др. Кроме того, они играли «Кина», «Кручину», «Мадам Сан-Жен», «Трильби», «Казнь», «Новый мир» Баррета, «Пляску семи покрывал», «Марсельскую красотку» Бертона, «Паоло и Франческу», а также пьесы Рафаила Адельгейма «Высокие волны» и «Маэстро дель бельканто». Как уже сказано выше, в сезон 1903/04 года, когда они, в виде исключения, служили в Петербурге в «Литературном театре» Некрасовой-Колчинской, они сыграли несколько новых для себя ролей в репертуаре этого театра, в том числе такие далекие от облюбованного ими репертуара «плаща и шпаги», как «пиджачные роли» в пьесе Протопопова «Две страсти» и «сермяжная роль» Петра во «Власти тьмы».

Вероятно, таких эпизодически игранных ролей у них было и больше, но я этого не видела: после русско-японской войны и революции 1905 года братья все реже приезжали в Петербург, все более утверждаясь в провинциальном гастролерстве. Возможно и так, что они приезжали, но я уже не ходила смотреть их.

Таким образом, братья Адельгейм были гораздо гибче, живее и творчески любознательнее, чем Россов, и не умещались в той исключительно узкой скорлупе, в какую всю жизнь замыкался он. Эту гибкость н творческую любознательность они проявляли даже в пределах своего постоянного классического репертуара. Здесь они иногда менялись ролями: например, Рафаил Адельгейм иногда играл роли Роберта – Отелло, Гамлета (в этих спектаклях Роберт Адельгейм играл Тень отца), случалось им осваивать в этом старом репертуаре новые роли: в одном только «Гамлете» Роберт играл, кроме Гамлета и Тени отца, еще иногда и Лаэрта и Могильщика, а в «Фаусте» он же играл Валентина.

Что же гнало этих своеобразных актеров всю жизнь из Сибири в Прибалтику, от Черного моря к Тихому океану, из Самарканда в Бердичев, из Мозыря в Жиздру и Владикавказ? Некоторое объяснение этому дают отчасти те роли, которые братья Адельгейм создавали самостоятельно, никого не копируя: ни одна из этих ролей, кроме Годды, не принесла им выдающегося успеха. Ни в одной из этих ролей они не поднялись выше того, что давали в те годы в этих же ролях очень многие другие талантливые актеры. Если бы Адельгеймы не гастролировали, а играли в театрах оседло, они понемногу растеряли бы свой классический репертуар. Он растворился бы в том пестром репертуаре, в котором они вынуждены были бы играть, а братья оказались бы, вероятно, в конце концов обыкновенными хорошими, культурными актерами, любимыми и почитаемыми в провинциальном масштабе. То же обстоятельство, что они всю жизнь непрерывно разъезжали, поднимало их над другими актерами, прежде всего потому, что давало им возможность непрерывно утверждаться в своем репертуаре, отделывая, шлифуя его постоянно, и несло им всероссийскую известность.

В провинциальном виленском театре я видела в роли Отелло Ф.А.Норина, в роли Гамлета – Л.М.Добровольского. Это было хуже, чем у Адельгейма, но главным образом потому, что было не так разработано, было несколько неуверенно, даже робко; ведь пьесы были сыграны, вероятно, с одной-двух репетиций и повторены не больше нескольких раз в сезон. Думаю, однако, что имей эти провинциальные актеры возможность так «выграться» в роли, как Адельгеймы, они играли бы их, наверное, не хуже. В том же виленском спектакле «Отелло» я видела в роли Яго отличного актера Мурского, и он играл, по моим впечатлениям, лучше, чем Рафаил Адельгейм. Замысел Мурского был тоньше; его Яго был злой, завистливый, честолюбивый и беспринципный человек, но настолько умный, что ему не было надобности надевать личину: он умел и без того скрывать свои истинные чувства. Это было сделано интереснее и талантливее, чем мимикрия Яго – Адельгейма, к тому же заимствованная, как говорили, у Эрнста Поссарта.

Современные Адельгеймам гастролеры, игравшие те же роли,– Мамонт Дальский, П.Н.Орленев, а также П.В.Самойлов, часто гастролировавший по провинции, и другие – были значительно талантливее и ярче братьев-трагиков. Но гастролерство уравнивало Адельгеймов с этими крупнейшими актерами. Гастролерство же поднимало Адельгеймов выше лучших провинциальных актеров того времени, хотя превосходство Адельгеймов над этими актерами было, по существу, не очень значительно.

То особое и несомненно привилегированное положение в русском театре, которым пользовались гастролеры, было, вероятно, одной из причин, почему братья Адельгейм избрали именно эту форму служения театру. Не думаю, чтобы тут действовал сознательный расчет, то есть понимание, что, идя обычными актерскими путями, они не добьются большого положения и громкой, широкой славы. Нет, Адельгеймы знали себе цену и считали, что они имеют право на гастролерство. Они приняли этот путь со всеми его трудностями и беспокойной некомфортабельностью, но и со всей той всероссийской славой, которую он им принес.

Но была, думается мне, еще и другая, и тоже вряд ли сознаваемая ими причина, толкавшая братьев Адельгейм на гастрольную систему работы. Причина эта лежала в той ложноклассической школе, представителями которой они оставались всю жизнь, и в ее растущем расхождении со все более укреплявшимися реалистическими основами русского театра. Когда Адельгеймы приезжали куда-нибудь всего на несколько гастролей,– а так было почти во всех городах, – зритель смотрел только на них, гастролеров, замечал только их. И это было правильно потому, что они играли – одни. Остальной антураж их представлял собою те опилки, среди которых укладывают в бочки и ящики экспортируемый виноград. Партнеры Адельгеймов подавали реплики, они обозначали собою те места, где в хорошем ансамбле надлежит быть остальным персонажам. Во всяком большом и хорошем оседлом театре начала века это уже было невозможно: везде уже создавался ансамбль, было стремление создавать спектакль как целостное театральное произведение. В таких театрах далеко не всегда были отдельные исполнители, равные Адельгеймам, но был спектакль, а этим адельгеймовские выступления похвастать не могли. Играть в таких ансамблях было бы Адельгеймам, вероятно, трудно, если даже не совершенно невозможно,– с этим оказались бы в непримиримом противоречии их школа, их навыки и приемы, и прежде всего понимание ими своего места в спектакле.

Сегодня, перевидав в адельгеймовских ролях многих исполнителей, я вспоминаю Адельгеймов без особого восторга. Рядом с Гамлетом Качалова, Отелло Хоравы, Акостой и Отелло Остужева, конечно, потускнели образы, созданные Адельгеймами.

Это, однако, нисколько не должно умалять уважения к братьям Адельгейм. Они были талантливые актеры, хотя и чужой нам школы. Вместе с тем это были люди такого прекрасного трудолюбия, такой фанатической любви к своему делу, что они остаются и сегодня высоким образцом, достойным подражания. А то, что в течение сорока лет, из них двадцать четыре года в царской России, они разносили культуру театра в самые отдаленные углы огромной страны, составляет их большой и ценный вклад в дело русского театра.

П.Н.ОРЛЕНЕВ

У виленских зрителей, как, вероятно, и во всех других городах, был свой неписаный кодекс хорошего тона в отношении приема гастролеров. Первое появление гастролера в каждом спектакле обязательно встречалось громом аплодисментов. Зрительный зал, вероятно, сгорел бы со стыда, если бы он вдруг случайно прозевал этот первый выход гастролера, не воздав ему должного по театральной табели о рангах. Иногда это даже приводило к курьезам. Так, В.П.Далматов обычно включал в свой гастрольный репертуар одноактную пьесу Тургенева «Провинциалка», где он играл роль старого бонвивана графа Любина. Зритель видел волнение в доме провинциального чиновника Ступендьева, где ждут приезда графа. Раздается звонок,– все персонажи замирают, не спуская глаз с входной двери: вот он, граф Любин! И когда на сцену выходит высокий, осанистый, хорошо одетый человек чванного вида, зрительный зал разражается бурей рукоплесканий в честь гастролера. Но, как полагается по пьесе, это явился не сам граф, а всего лишь его лакей! Можно себе представить самочувствие того выходного актера, который играл почти бессловесную роль лакея, и смущение зрителей, когда они убеждались в своей ошибке.

В вечер первой гастроли П.Н.Орленева в Вильне традиционная овация гастролеру была усилена еще и одновременной овацией в адрес актрисы-бенефициантки. В тот сезон (1902/03) в виленской антрепризе П.П.Струйского служила жена Орленева – А.А.Назимова. В бенефис Назимовой поставили пьесу Виктора Крылова «Горе-злосчастье», и Орленев приехал, чтобы своим участием еще более поднять интерес публики к бенефису. На сцену одновременно, под руку, вышли только что поженившиеся (по пьесе) молодые супруги Рожновы – Орленев и Назимова. Зрители встретили общим салютом Орленева-гастролера и Назимову-бенефициантку. Оба стояли радостные, красивые, и аплодисменты зрительного зала сливались с хором поздравлений свадебных гостей на сцене.

В первом действии Орленев долго не произносил ни одного слова.

Маленький чиновник, «канцелярская жимолость», он был до краев переполнен счастьем. Шла свадебная вечеринка, на ней присутствовали высокие гости: не только богатый помещик Силантьев, у которого служила в няньках мать новобрачной, но даже сам «его превосходительство», генерал, начальник Рожнова! Сияющими, влюбленными глазами смотрел Рожнов – Орленев на молодую жену, доверчиво и радостно – на всех гостей, казавшихся ему добрыми, дружественными к нему людьми, с благодарным обожанием – на «его превосходительство». Подумать только – сам генерал в неизреченной благости своей снизошел к нему, Рожнову, маленькому человечку… «Ведь я – червяк в сравненьи с ним, с его сиятельством самим!» Рожнов – единственный из всех, присутствовавших на свадебном пиру, – не подозревал гнусной изнанки свалившегося на него счастья. Он не знал, что предназначается лишь в подставные мужья красавицы Оленьки, что он лишь ширма, которою собираются прикрыть свои будущие амурные шалости и богач Силантьев и даже сам «его превосходительство». «Его превосходительство» говорил новобрачным речь,– приветственную, поздравительную речь. Надо было быть совершенным ребенком, доверчивым и беспечным, чтобы не почувствовать всего превосходительного презрения к ничтожному подставному мужу, и Рожнов – Орленев и был этим ребенком, не подозревавшим зла! Под влиянием обуревавших его чувств он даже набрался настолько храбрости, что осмелился ответить на генеральскую речь и – начал говорить! Лицо Орленева – Рожнова было прекрасно, его добрые синие глаза светились; зритель настораживался в ожидании тех удивительных, необыкновенных слов, которые сейчас услышит. Орленев говорил, задыхаясь от сознания собственной дерзости, запинаясь, заикаясь, как человек, привыкший всегда молчать: «Ваше превосходительство… Да что же… что же я был бы за свинья… если бы не чувствовал, ваше превосходительство!…»

Голос Орленева не только не отличался красотой, как, например, голос Комиссаржевской или Качалова, но был глуховат по звуку, легко срывался. Было в нем, однако, то чародейство, что и во всей актерской личности Орленева. Этот человек невысокого роста, невидной фигуры, с глухим сероватым голосом мог «брать» зрителя в плен с первых же произнесенных им слов. И уже зритель видел его преображенным, прекрасным, голос казался музыкой, звенел то червонцами смеха, то бубенцами слез. Сегодня,– спустя 48 лет! – я помню эту ответную речь Рожнова – Орленева слово в слово, с малейшими интонациями, так, как будто слышала ее вчера. За внешним убожеством этой речи, за корявым ее косноязычием и вульгарной мещанской лексикой Орленев с музыкальнейшим тактом показывал большие чувства прекрасной человеческой души. И глуховатый, задыхающийся от волнения голос его беспокоил, тревожил мучительно. Это поднимало пьесу В.Крылова,– хотя и одну из лучших его пьес, но все же ремесленную 1001-ю вариацию на тему о маленьком счастье маленького человека, растоптанном ногами сильных мира,– до высот трагического, заставляя вспоминать такие образы, как Акакий Акакиевич из гоголевской «Шинели». И уже в описанной первой сцене было ясно, сквозь какие моральные шпицрутены предстоит пройти маленькому человеку Рожнову.

Постепенное отрезвление и прозрение Рожнова Орленев раскрывал удивительно правдиво и сильно. Упоенный счастьем Рожнов долго не замечает, что над его головой нависли грозовые тучи. Между тем оба претендента на будущую благосклонность его жены, генерал и помещик, поссорились между собой, и генерал начинает вымещать зло на Рожнове. К Рожнову придираются, его снижают по службе, обижают, и Рожнов сперва только тоскливо недоумевает: за что? Вслед за генералом и вся свора чиновников, выслуживаясь перед ним, обрушивает на Рожнова ехидные намеки, обидные недомолвки, недоговоренные грязные сплетни. И наконец сам генерал, «его превосходительство», говорит Рожнову в глаза, без обиняков, будто жена его – на содержании у богача, будто сам Рожнов – снисходительный муж, чуть ли не торгующий женой. «За любовь такой красавицы вы еще мало с него требуете!…» В этой сцене Рожнов – Орленев переходил от мучительного недоумения к ужасу перед раскрывавшейся картиной грязи и мерзости – и наконец к исступленному бешенству от оскорбления не за себя, а за жену. «Ваше превосходительство, ведь и крыса поганая, если ее ногой пинать,– в сапог вцепится! А ведь я – человек!…» Синие глаза Орленева метали искры, как электрические разряды,– он был страшен, когда кричал двинувшимся на него чиновникам: «Не подходи! Драться буду! Убью! За жену мою я вступаюсь… Для нее и службу, и все – к черту пошлю!…»

Но, пожалуй, еще сильнее проводил Орленев следующее действие. После описанной сцены с чиновниками и «его превосходительством» Рожнов с отчаяния запивает и много дней скитается где-то, не решаясь вернуться домой. Когда он наконец приходит, между ним и женой вспыхивает ссора. Измученная тревогой, не знающая за собой вины (высокие покровители пока только подбираются к ней, как к лакомой добыче, но еще не сделали последнего шага), Оля оскорблена поведением Рожнова, его дерзостью, за которую его прогнали со службы. Она требует, чтобы он шел просить прощения у «его превосходительства», чтобы вымолил у него службу. Орленев – Рожнов слушает ее с ужасом. В нем самом за эти тяжкие дни произошли разительные внутренние перемены: он теперь настолько же прозорлив, насколько раньше был слеп. Он ни минуты не сомневается в том, что жена чиста перед ним, но он уже понимает, какой страшный мир окружает их обоих. Он пытается убедить ее, что не от этих людей надо им ждать помощи: «Чернорабочими работать будем, провались они, эти благодетели!» Выведенная из себя его упрямством, Оля прогоняет Рожнова прочь: «Мой дом, не твой! – кричит она (дом подарен ей Силантьевым).– Одна жить хочу! Уйди!» Это – полное крушение. Рожнов чувствует, что между ним и Олей оборвалась последняя связь, что в чем-то, самом главном, они не могут сговориться. Орленев сначала растерянно бормотал: «Что ты, что ты…» Потом долго, молча, ничего не отвечая на ее крики, смотрел на все невыразимо опечаленными глазами. «Будешь одна… Будешь…»,– говорил он почти шепотом и стремительно убегал.