Текст книги "Страницы прошлого"

Автор книги: Александра Бруштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 19 страниц)

АЛЕКСАНДРА БРУШТЕЙН

СТРАНИЦЫ ПРОШЛОГО

Государственное издательство «Искусство»

               Москва, 1952

Содержание

Предисловие. Н.Чушкин

В.Ф.Комиссаржевская

Провинциальный театр

Гастроли и гастролеры

Александринский театр

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________

ПРЕДИСЛОВИЕ

Книга «Страницы прошлого» написана Александрой Яковлевной Бруштейн. Советский читатель и зритель знает и ценит А.Я.Бруштейн как драматурга и театрального деятеля, живо и горячо откликающегося на события общественной и культурной жизни нашей страны. Ее пьесы «Голубое и розовое», «Единая боевая», «Так было», «Продолжение следует», «День живых», «Хижина дяди Тома» вошли в репертуар многих театров юного зрителя.

Помимо пьес, перу А.Я.Бруштейн принадлежит целый ряд ярких статей по вопросам театра и литературы, главным образом о задачах детской драматургии, о путях развития театра для детей, о работе с юным зрителем и т.д. Здесь же, в этой книге воспоминаний, А.Я.Бруштейн выступает в новом для себя жанре мемуариста. «Страницы прошлого» охватывают период с середины девяностых годов XIX века до Великой Октябрьской социалистической революции.

Человек острого и пытливого ума, А.Я.Бруштейн в течение почти трех десятилетий наблюдала жизнь русской дореволюционной сцены и эти свои наблюдения и размышления над судьбами русского театра запечатлела на страницах книги. Автор «Страниц прошлого» стремится рассказать об отделенном от нас десятилетиями искусстве выдающихся мастеров русского театра, непосредственным свидетелем которого ему пришлось быть. Благодаря исключительной профессиональной памяти А.Я.Бруштейн с точностью и свежестью непосредственных впечатлений воссоздает перед читателями создания таких корифеев русской сцены, как В.Ф.Комиссаржевская, М.Г.Савина, В.Н.Давыдов, К.А.Варламов, П.Н.Орленев и других.

Воспоминания А.Я.Бруштейн имеют не только несомненный интерес для массового читателя, для нашей театральной молодежи, но представляют бесспорную ценность и для специалистов, занимающихся изучением истории русского театра. Даже говоря об известных ролях прославленных актеров, неоднократно описанных в мемуарах и театроведческих работах, А.Я.Бруштейн вносит много новых и метких наблюдений. Она не только подробно описывает актерское исполнение, не только показывает четкие н выразительные штрихи и детали, но умеет убедительно раскрыть сценический образ в его развитии и, анализируя творчество актера, одновременно делает интересный и содержательный анализ образа, созданного драматургом. И здесь она выступает уже не только как мемуарист, но и как критик, оценивающий искусство прошлого с позиций современности.

В своих воспоминаниях автор не стремился дать полной и исчерпывающе точной картины жизни русского дореволюционного театра, справедливо считая, что это должно стать задачей театроведов, историков театра. А.Я.Бруштейн сконцентрировала свое внимание лишь на некоторых фигурах дореволюционной сцены, с которыми она встречалась как театральный зритель, живя в Вильне, а затем в Петербурге. Поэтому в «Страницах прошлого» нет раздела, посвященного деятельности Московского Художественного и Малого театров – ведущих театров, определявших развитие русского сценического искусства. Вместе с тем яркий и содержательный материал, приведенный в книге Бруштейн, раскрывается и оценивается автором с учетом той огромной роли, которую сыграли эти театры в русской художественной культуре, и в первую очередь с позиций реалистических принципов Станиславского. Развитие провинциального театра, составляющего большой и важный раздел истории русского дореволюционного сценического искусства, до сих пор недостаточно изучено нашим театроведением. Этому изучению в значительной степени препятствует скудость и отрывочность сведений, посвященных творческой истории провинциального театра и его актеров. В книге А.Я.Бруштейн читатель найдет разнообразный и богатый материал о жизни провинциального театра на том его участке, который попал в поле непосредственных наблюдений автора.

В «Страницах прошлого» автор сообщает много интересных и новых данных о театральной жизни старой Вильны, об антрепризе Незлобина, о ярких и самобытных дарованиях ряда провинциальных актеров, об актерах-гастролерах, о выдающихся мастерах «казенного», императорского Александринского театра. Из мемуаров А.Я.Бруштейн читатель может также почерпнуть ряд ценных и малоизвестных сведений о постановках чеховских и горьковских спектаклей на сцене виленского театра в первые годы XX века, о влиянии на провинциальную сцену новаторства передового Художественного театра, деятельность которого вызвала небывалый страстный интерес демократического зрителя и в то же время яростное сопротивление консервативного, реакционного лагеря. Читатель узнает о творчестве М.К.Стрельского, Е.А.Алексеевой, Л.М.Добровольского, М.П.Васильчиковой, А.П.Смирнова и других несправедливо забытых крупных провинциальных актеров. Он с интересом прочтет и об исполнении молодым В.И.Качаловым роли Мити в «Бедность не порок» в любительском Музыкально-драматическом кружке в Вильне и раздел о творчестве Орленева, братьев Адельгейм и Россова. А.Я.Бруштейн удалось создать в своей книге ряд выразительных актерских портретов-характеристик, из которых, естественно, наибольший интерес вызывают характеристики Комиссаржевской и Савиной. Точно и убедительно характеризуя виртуозное филигранное мастерство М.Г.Савиной в пьесах ремесленной драматургии, в которых она по преимуществу выступала на сцене императорского Александринского театра, А.Я.Бруштейн верно вскрывает подлинные масштабы дарования Савиной, ее во многом не использованные возможности, которые с особым блеском и глубиной раскрывались в тех редких случаях, когда эта выдающаяся актриса бралась за исполнение ролей великой русской классической драматургии, играя в пьесах Толстого и Тургенева. На примере исполнения роли Натальи Петровны в «Месяце в деревне» А.Я.Бруштейн с предельной убедительностью показывает Савину как умного, тонкого и беспощадного художника-реалиста, умеющего остро и глубоко вскрывать социальный смысл исполняемой роли, иногда более смело и последовательно, чем это решался сделать автор. Но в то же время Бруштейн правильно показывает, как пристрастие к второсортному, пошлому, безыдейному репертуару, отвечавшему вкусам царского двора, суживало возможности дарования Савиной и определяло ограниченный характер ее творчества.

Самый большой раздел книги А.Я.Бруштейн посвящен В.Ф.Комиссаржевской. В «Страницах прошлого» не только дано подробное описание и анализ целого ряда ролей Комиссаржевской с ее первых выступлений в Вильне в сезоне 1894/95 года и последующих гастрольных приездов до образов, созданных в «Драматическом театре» в Пассаже и в театре на Офицерской, но и сделана попытка раскрыть полный беспокойных и тревожных исканий, сложный и противоречивый творческий путь артистки. Глава, посвященная Комиссаржевской, является одной из самых интересных глав книги. А.Я.Бруштейн решительно отметает неоднократно высказывавшееся мнение, что искусству Комиссаржевской будто бы были присущи черты бессилия, надломленности и покорности. Она правильно подчеркивает активные, протестующие ноты в ее творчестве, делающие Комиссаржевскую любимейшей актрисой демократической, революционно настроенной интеллигенции. Указывая на некоторую близость творчества Комиссаржевской и Чехова, – глубокую неудовлетворенность существующими условиями жизни и тревожащую душу мечту о будущем, – подчеркивая светлую, бодрую, мужественную ноту в ее искусстве, А.Я.Бруштейн верно отделяет творчество Комиссаржевской от творчества Орленева, от присущей ему болезненной неврастеничности и надломленности. Она показывает, что Комиссаржевская, «очень нервная в жизни, была исключительно светлой и душевно здоровой» в своих сценических созданиях, что ее образы, порою исполненные горечи и печали, «никогда не были ни изломаны душевно, ни истеричны, ни неврастеничны».

По существу, очерк о В.Ф.Комиссаржевской настолько разросся, что превратился как бы в маленькую монографию, включенную в книгу. И приходится пожалеть о том, что при общей целостности и полноте очерка автором слишком бегло написан раздел о «Драматическом театре» В.Ф.Комиссаржевской в Пассаже. А.Я.Бруштейн, к сожалению, не видела Комиссаржевскую в роли Варвары в «Дачниках» Горького, которая явилась наиболее ярким выражением протестующего начала в творчестве Комиссаржевской, давшим право называть ее «буревестником» русской сцены. «Комиссаржевская – Варвара была пронизана твердой верой в будущее; вслед за Горьким в эту беспощадную пьесу Комиссаржевская вложила так ему свойственную гордую веру в человека, – отмечает П.А.Марков в своей работе о творчестве Комиссаржевской. – Именно к «буре», к активному протесту, к действию звало исполнение Комиссаржевской», Останавливаясь лишь на образе Лизы Протасовой в «Детях солнца», автор «Страниц прошлого» не может дать полного представления о Комиссаржевской как об «актрисе 1905 года».

А.Я.Бруштейн не имела возможности непосредственно наблюдать Комиссаржевскую в период театра в Пассаже, и потому этот период мало отражен на страницах данной книги. Между тем в момент пробуждения общественных сил в стране перед революцией 1905 года театр в Пассаже был самым прогрессивным, демократическим театром Петербурга, а для В.Ф.Комиссаржевской это были годы наиболее полного и яркого проявления ее дарования. В своей деятельности «Драматический театр» в Пассаже имел несомненные точки соприкосновения с Московским Художественным театром как по линии общественно-значимого современного репертуара (Горький, Чехов, Ибсен), так и в области режиссуры и общей реалистической направленности всей работы. Не случайно, что для постановки спектаклей в своем театре в эти первые годы его существования В.Ф.Комиссаржевская привлекла режиссеров, в той или иной мере прошедших школу Станиславского, владевших искусством ансамбля и применявших близкие к МХТ постановочные приемы. Такой талантливый, рано умерший режиссер, как И.А.Тихомиров, поставивший в Пассаже в ноябре 1904 года «Дачников» – боевой, подлинно горьковский, публицистически острый революционный спектакль,– был в течение шести лет актером МХТ [1] , а в сезоне 1903/04 года руководил организованным по инициативе Горького общедоступным театром в Нижнем Новгороде. Именно общественная направленность «Драматического театра» роднила театр Комиссаржевской с Московским Художественным театром, привлекала к нему широкие круги демократического зрителя и передовых писателей во главе с Горьким.

В своей книге А.Я.Бруштейн очень верно показывает, насколько губительным для Комиссаржевской был ее временный отход от реалистических позиций. Трагическая ошибка Комиссаржевской заключалась в том, что в годы тягчайшей общественной реакции, наступившей после поражения революции 1905 года, обманутая внешне революционными фразами о «новом искусстве», о поисках «новых форм» театра, она оказалась в плену упадочных, откровенно реакционных модернистско-символистских течений и испытала на себе как актрисе и на своем театре всю вредоносность модернизма и стилизации, которые калечили и губили ее искусство. К.С.Станиславский в 1909 году с тревогой отмечал, что, выступая в символистском репертуаре, Комиссаржевская регрессирует в своем творчестве и из-за внешних, формалистских ухищрений режиссуры потеряла многое из того, что составляло живую сущность ее искусства. «Мейерхольд вел нас в тупик… Я увидела, что в этом театре нам, актерам, нечего делать, ощутила мертвые узлы, которыми крепко связал нас Мейерхольд», – говорила Комиссаржевская. Она поняла, что Мейерхольд, пытавшийся превратить ее театр в театр кукол и марионеток, привел ее творчество к идейному, общественному банкротству. Широкий демократический зритель, восторженно относившийся к Комиссаржевской, решительно отвергал ее в символистском репертуаре и не принимал чуждого реализму «нового» направления ее театра. Разрыв с Мейерхольдом был для Комиссаржевской так же категорически неизбежен, как и для Станиславского, который имел твердость и мужество исправить совершенную им в 1905 году ошибку и ликвидировать студию на Поварской, ставшую лабораторией формалистических экспериментов Мейерхольда. Борясь за искусство реализма, основанное на глубоком изучении физиологических и психологических законов поведения человека, развивающее великие национальные традиции сценического искусства, традиции Щепкина, Станиславский со всей категоричностью восставал против реакционного искусства декаданса. Утверждая верность отражения действительности, глубину и искренность психологических переживаний как основу русского сценического реализма, Станиславский писал в 1908 году, несомненно имея в виду деятельность Мейерхольда и в театре на Офицерской, что путь реализма – единственно верный путь, что «все другие пути – ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд».

Ярко и волнующе показывает А.Я.Бруштейн внутренние противоречия творчества Комиссаржевской, мучительность и напряженность ее исканий, всю глубину ее неудовлетворенности буржуазным театром, ее протест против бесчеловечных законов капиталистического общества, против лживой мещанской, буржуазной морали, против мелкого и будничного искусства, неспособного передать большие и значительные человеческие чувства, и порывы, и, наконец, стремление Комиссаржевской к освобождению от давящих ее пут условно-символического искусства. Как большой, честный, предельно искренний художник, Комиссаржевская нашла в себе силы разорвать с упадочным искусством декаданса. Можно согласиться с тем выводом, который делает А.Я.Бруштейн, заканчивая главу о Комиссаржевской, что если бы не преждевременная смерть, великая русская артистка смогла бы найти выход из глубокого творческого кризиса. «Ее мужественная личность,– пишет Бруштейн,– ее боевой, мятежный дух, наконец, громадный ее талант, наверное, спасли бы ее от творческого самоубийства и рано или поздно вывели бы ее на правильный путь».

Бесспорным достоинством «Страниц прошлого» является то, что, описывая прошлую жизнь театра, автор избежал прикрас и идеализации, А.Я.Бруштейн четко и трезво показывает теневые стороны прошлого, оценивая его с позиций современности, неоднократно проводит поучительные параллели между советским и дореволюционным театром; благодаря всему этому ее книга явится полезным и достоверным источником для тех, кто знакомится с историей русского дореволюционного театра. Как и все мемуаристы, описывающие провинциальный театр, А.Я.Бруштейн рассказывает об ужасающих организационно-творческих условиях, порою заставлявших играть спектакль с одной-двух репетиций и толкавших актеров к ремесленничеству и штампу. Но достоинство книги состоит в том, что наряду с этим автору удалось показать и бесспорно положительные явления, которые имели место на провинциальной сцене, вопреки общей системе работы, неблагоприятной для подлинного творчества. Эти успехи, как верно показывает Бруштейн, достигались тогда, когда актеры в своем творчестве следовали подлинным традициям русского реалистического искусства.

Поэтому такую суровую, но верную оценку получает в книге Бруштейн деятельность известного в свое время провинциального трагика-гастролера Н.П.Россова. Бруштейн рассматривает Россова как «инородное тело» в русском театре и подчеркивает эпигонский, чуждый национальной реалистической традиции характер его творчества. Обычно при воспоминании о Россове некоторые «поклонники старины» умиляются его самоотверженным «служением» классическому героико-романтическому репертуару, тем, что будто бы в своем творчестве Россов следовал «великим актерским традициям». Однако при этом забывают, что все то, что делал в театре Россов, является не только нарушением, но искажением н оскорблением подлинных традиций русского искусства, для которого героическая тема всегда была органически связана с насущными вопросами общественной жизни. Ведь творчество Мочалова и Ермоловой всегда было близко жизни, было созвучно передовым общественным настроениям, несло демократические, освободительные тенденции. Напротив, актер-компилятор Россов видел в романтическом театре средство ухода от действительности в мир вымысла и средство борьбы с реалистическим изображением жизни. Поэтому-то он был обречен на вечное театральное скитальчество, и его искусство оказалось чуждым и неприемлемым для советского зрителя. С тех же бесспорно правильных позиций подходит А.Я.Бруштейн к оценке творчества популярных актеров-гастролеров братьев Адельгейм. Отдавая должное их бескорыстному, почти подвижническому отношению к искусству, их упорному самоотверженному труду, их блестящему владению внешней актерской техникой, А.Я.Бруштейн справедливо указывает на слабые, ограничивающие моменты их творчества) на ложноклассические, декламационные приемы «немецкой школы» игры, определившие их принадлежность к «искусству представления» и неспособность братьев Адельгейм создать полноценные образы в произведениях современной драматургии и русской классики.

Умная, искренно и взволнованно написанная книга А.Я.Бруштейн, оценивающая прошлое театра с позиций современности, должна привлечь интерес широких кругов читателей и будет иметь несомненное воспитательное значение для нашей молодежи.

Н.ЧУШКИН В.Ф.Комиссаржевская

На одной из центральных городских площадей стояло приземистое, на редкость нескладное здание со слепым,– без окон,– нижним этажом и такою же слепой задней стеной. Обращено это здание было боком к старинному православному собору, спиной – к людной торговой улице. Стояло оно не посреди площади, как полагалось бы, а с краю ее. Казалось, гигантская жаба пробиралась куда-то, но, не доползши до цели, внезапно окаменела на ходу. И большой балкон по фасаду верхнего этажа резко выдавался вперед, совсем как выпученные жабьи глаза.

В этом здании когда-то, и отдаленные времена, помещалась городская ратуша. В ней разбирались городские дела, вершился суд. Около ратуши стоял позорный столб – место казни преступников. Над ратушей возвышалась в те времена высокая каланча, увенчанная музыкальными курантами; по вечерам их мелодия подавала сигнал к тушению всех огней. В конце XVIII века каланча на ратуше рухнула, и по какому сигналу стали с тех пор горожане тушить вечерние огни в домах – неизвестно. Известно лишь, что с 1845 года здание бывшей ратуши было предоставлено городом под театр.

Лет 45– 50 спустя, когда в число зрителей этого театра попала и я, виленские городские власти очень гордились своим театром. Да и как было не гордиться такой дорогой игрушкой! Ведь театру выдавалась ежегодная субсидия в размере 9 тысяч рублей! Правда, эта цифра представлялась довольно мизерной рядом с теми 46 тысячами рублей, в которые обходилась городу его полиция. Однако поскольку на содержание всех начальных городских школ виленская дума, выдавала всего лишь 5 тысяч рублей в год, субсидия в 9 тысяч рублей, ассигнуемая городскому театру, приобретала несомненную внушительность.

Виленские театралы гордились своим театром по другой причине. Всей стране было известно, что виленский театр – хороший театр, одни из лучших провинциальных театров в России. В Вильне охотно гастролировали актеры московских и Петербургских театров, концертировали знаменитые певцы и инструменталисты. Кроме того, поскольку Вильна лежала на магистрали Петербургско-Варшавской железной дороги, иностранные знаменитости, ездившие в Петербург и Москву, проезжали через Вильну и нередко задерживались здесь на одно-два выступления.

Все это воспитало в виленском театрале вкус изощренный и требовательный. «Вкусивши сладкого, не захочешь горького». Виленские театралы помнили, что многие из лучших актеров и актрис начинали свой путь в труппе виленского театра, и требовали, чтобы театр и в дальнейшем был на уровне этих выдающихся актеров. За всякую попытку какой-нибудь антрепризы показать Вильне труппу «числом поболее, ценою подешевле» зритель бил выжигу-антрепренера по карману, переставая посещать спектакли.

Чтобы хоть несколько скрасить нескладный вид театрального здания и несообразность его местоположения, перед театром разбили сквер. Строго вытянутый указательный перст с любовно выписанным круглым ногтем обращал внимание гуляющих граждан на все то, что в этом сквере запрещалось делать. Запрещалось очень многое: ходить по траве, плевать на дорожки, рвать цветы, лежать на скамейках, появляться в нетрезвом виде и водить собак. Почти все эти запрещения были совершенно излишни. Травы в сквере все равно никакой не было, цветов в нем никогда не сажали, скамеек было мало, и они были так густо облеплены детворой, няньками, мамками, что на них не то, что лежать, но и присесть было мудрено, а собак водить было незачем,– они сами находили дорогу в сквер целыми стаями. Единственные запреты, которые можно было нарушать, нарушались весьма исправно,– дорожки сквера были заплеваны устрашающе, и пьяных в нем было всегда более чем достаточно.

Вход в театр открывался не по фасаду, как это принято, а в боковой стене. Может быть, от этого театральный подъезд не имел обычной парадной импозантности: просто – дверь, даже без подъездного навеса на столбах. Будничность театрального входа еще подчеркивалась тем, что вокруг театра была мелкая повседневность грошовой торговли, убогих будней лепившегося около самого театра маленького овощного рынка и соседних лавок, мануфактурных, галантерейных, обувных.

Но когда, бывало, минуешь всю эту прозу, распахнешь тяжелую дубовую дверь,– начинается то особенное, неповторимое, что на всю жизнь неразрывно связывается с волшебным словом «театр».

…По коридорам, около лож, и в вестибюле, около вешалки, – другого фойе в театре нет,– движется в ожидании начала спектакля и в антрактах принаряженная толпа зрителей. Пахнет духами, спаленным при завивке волосом, бензином от чищеных перчаток (перчатки обязательны на всех местах, кроме галерки, – без них «неприлично»!). Еще один запах неотделим от театра – сладковатый запах от факелоподобных газовых рожков с колеблющимся, чуть шипящим серповидным пламенем.

В зрительном зале между партером и сценой тянется барьер с красной гусеницей толстого плюшевого валика, ползущей по наружному его краю. За барьером помещается оркестр. В программах после перечисления действующих лиц пьесы и актеров-исполнителей называются и музыкальные номера, исполняемые перед началом каждого действия. «Вальс Венцано», попурри из «Кармен» или из оперетты «Нищий студент», «Пробуждение льва» Антона Контского, марш Буланже и т.п. Дирижера оркестра знает весь город, как, впрочем, знает и его сына скрипача, его брата кларнетиста и остальных членов этой музыкальной семьи, составляющей чуть ли не половину оркестра виленского театра.

Иные – любимые – музыкальные номера зритель покрывает аплодисментами. Галерка кричит: «Браво!» Улыбаясь, дирижер раскланивается со зрительным залом, скромно указывая рукой на свой полусемейный оркестр,– жест, перенятый им у знаменитых дирижеров.

Занавес со знакомым живописным виленским пейзажем, – Замковая Гора с башней разрушенного дворца литовского князя Гедимина,– не раздвижной, как в теперешних театрах: он падает вниз или ползет вверх, как штора. Сбоку в занавесе – нечто вроде калитки, завешенной гладкой красной материей. В эту калитку актеры выходят на авансцену кланяться, когда вызовы затягиваются, а на сцене плотники уже переставляют декорации. Оттого, что занавес не раздвигается мягкими складками, а топорщится, словно он туго накрахмален, края его недостаточно плотно закрывают таинственный мир кулис. В боковых просветах мелькает то край пестрого актерского костюма, то локоны пудреного парика, то какие-то мужчины и барышни в шляпках, явно посторонние гамлетовскому дворцу в Эльсиноре или квартире Городничего в «Ревизоре». В одной из боковых кулис видна сверкающая каска дежурного пожарного. Но эта каска, напоминающая иллюстрации к «Илиаде» или головные уборы легионеров Цезаря, тоже вплетается в романтическую приподнятость театрального праздника!

Партер и ложи небольшого зрительного зала занимают главным образом интеллигенция, военные, чиновники, торговцы. Наибольшая посещаемость падает на галерку,– ее заполняют учащиеся, учителя народных школ, приказчики, мелкие служащие, ремесленники. Из рабочих – лишь отдельные единицы наиболее квалифицированных специальностей, например наборщики. Для широких масс трудящихся посещение театра было недоступным: рабочий день был непомерно долог, заработная плата – нищенски мала. Зрительный зал, таким образом, не однороден по своему классовому составу, а отсюда – и по своему складу, внешнему и внутреннему, по своим устремлениям, симпатиям и антипатиям, по своим требованиям к искусству, так же, как и по способу их выражения. По мере удаления от первых рядов к последним, по мере подъема от партера к «верхам» зритель изменяется в сторону все большей демократичности. Это сказывается не только в том, что исчезают блестящие военные мундиры, нарядные дамские туалеты и перчатки. Нет, чем зритель демократичнее, тем он не только скромнее одет, но и экспансивнее, живее. При этом в зрительном зале изменяется, растет и развивается именно демократическая часть его, в особенности галерка. В 90-х годах не было уже такого актера, который бы не знал, что именно на галерке сидят не только самые горячие, самые отзывчивые, но и самые требовательные зрители, причем требовательны они к самому главному: к идейному смыслу спектакля. С верхних ярусов, и в частности с галерки, шла львиная доля аплодисментов и оваций, оттуда раздавались бесконечные вызовы актеров, оттуда же неслись, иногда при молчании остальной части зрительного зала, волны шикания и пронзительные свистки.

Актеров в то время вызывали не только после падения занавеса, но и во время действия, после хорошо произнесенного монолога или эффектного ухода. Вызываемый актер, словно покидая временно спектакль, приближался к рампе, кланялся зрительному залу, а затем снова возвращался в прерванный спектакль. Раскланиваться среди действия нельзя было лишь тому актеру, который по пьесе только умер от болезни, кинжала или пули. Такой актер, сколько бы его ни вызывали, должен был лежать неподвижно до самого падения занавеса.

С галерки же летели в бенефисные вечера на сцену летом цветы, зимой – тучи разноцветных бумажек с печатными посвящениями:

«Нашей дорогой, неподражаемой (имярек)…»

«Несравненному, высокоталантливому (имярек)…»

Иногда в такой бумажке бывали стихи, например: «Сейте разумное, доброе, вечное!…» Это – от студентов. Но порой бумажки исходили от менее культурных зрителей – от приказчиков, ремесленников,– тогда стихи бывали чаще домотканые. Помню, в бенефис актрисы Е.Эллер были сброшены бумажки со следующим акростихом:

Э рот приветливо вещает,

Л ьется монолог твой золотой.

Л ирой голос твой восхищает,

Е му вокруг все внимают

Р абы твои с восхищенной душой!…

С начала XX века виленская галерка окончательно становится политическим рупором зрительного зала, доходя порою и до открытых демонстраций. Так, на премьере «Мещан» Горького (сезон 1902/03 г.), когда занавес поднимается и актеры еще выдерживают вступительную паузу, с галерки раздается громкое, отчетливое, дружное:

– Ур-р-ра Максиму Горькому!

И за этой фразой следуют аплодисменты публики из верхних ярусов и даже части партера.

В этом же спектакле галерка устраивает уже настоящую демонстрацию после того, как Нил в ответ на вопрос Петра Бессеменова: «Кто дал… кто дал вам это право?» – вызывающе бросает:

– Права не дают, права берут!

Тут снова гремят аплодисменты, за этим следует шум, топот введенных в зрительный зал полицейских. Кого-то хватают, кого-то выводят… Актеры растерянно умолкают.

Назавтра по приказанию полиции эта реплика Нила вычеркивается. И на вопрос Петра Бессеменова о том, кто дал Нилу это право, Нил только мрачно бормочет:

– Ха… Права! Права!

Однако в этом месте галерка снова взрывается демонстративными аплодисментами,– так, словно вычеркнутая полицией фраза не вычеркнута, а снова произнесена…

Таков был виленский театр, да, вероятно, и всякий большой провинциальный русский театр в конце прошлого – начале нынешнего века.

Таким был он и в тот вечер, когда я впервые в жизни увидела замечательную актрису – Веру Федоровну Комиссаржевскую.

* * *

Это случилось ранней осенью сезона 1894/95 года.

Для съезда публики шла одноактная пьеска Вл.И.Немировича-Данченко под заглавием «Елка».

Теперь уже мало кто помнит, что такое «пьеса для съезда». По существу это вторая жизнь водевиля, который много лет ставили после основной пьесы спектакля. Так, в великий для русского театра вечер первого выступления Марии Николаевны Ермоловой афиша у подъезда Малого театра возвещала, что в бенефис госпожи Медведевой будет представлена трагедия Лессинга «Эмилия Галотти», а после нее – водевиль «Торговый дом Шнапс, Клакс и К°».

Затем водевиль стал было угасать. Все больше оказывалось среди зрителей противников такой перебивки серьезного и высокого комическим и мелким. Все чаще после основной пьесы спектакля пустели ряды в зрительном зале. Тогда водевилем стали начинать спектакль.

Эта перестановка явилась по существу предвестницей более позднего театрального правила: «После начала спектакля вход в зрительный зал не разрешается». До этого правила начало спектакля всегда проходило на шуме, шаркании ног запоздавших зрителей, отыскивавших свои места, ступавших, как Онегин, «меж кресел, по ногам», извинявшихся, хотя бы и шепотом, перед потревоженными соседями и т.п.

Запоздание к началу спектакля бывало не только нечаянным,– человека задержали, у него отстают часы и т.п., – оно почиталось до некоторой степени даже признаком хорошего тона. Люди, задававшие в городе этот хороший тон, городские «нотабли», – приезжали в театр хоть на пять минут да после начала. Жила, например, в Вильне некая Нехлюдова, бывшая статс-дама императорского двора. Появление ее в театре всегда вызывало сенсацию среди зрителей. В бенефисные или премьерные вечера – обязательно после начала! – капельдинер почтительно распахивал дверь, и по среднему проходу плыла через весь зал к первому ряду кресел старуха Нехлюдова. Длиннейший шлейф ее платья, как хвост живого чудовища, извивался по истертому ковровому половичку. Во все время спектакля лицо Нехлюдовой не выражало никаких эмоций или мыслей,– да, собственно, лица у нее и не было. Была застывшая маска из косметической штукатурки с устрашающими бровями, похожими на приклеенные или нашитые куски скунсового меха, такие же вороново-черные, как великолепно завитая крашеная голова. Незадолго до окончания спектакля, когда дело подходило уже либо к смерти героя, либо к его свадьбе, Нехлюдова вставала и так же торжественно и шумно покидала зрительный зал.