Текст книги "Страницы прошлого"

Автор книги: Александра Бруштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 19 страниц)

Вот пьеска для съезда и имела назначение быть своеобразным глушителем шумов съезжавшихся зрителей и таким образом гарантировать тишину к моменту, когда начнется основная пьеса спектакля.

Такой пьеской для съезда была и «Елка» Немировича-Данченко.

Это был один из первых спектаклей нового театрального сезона (антреприза К.Н.Незлобина). Состав труппы во многом был новым для зрителей. В программке против роли Оли Бабиковой стояла фамилия новой для Вильны исполнительницы: госпожа Комиссаржевская.

– Фью-ю-ю-ю! – присвистнул кто-то в соседней ложе. – Ну и фамилия! Букв-то, букв…

На сцене был дежурный павильон «с заставками» и гарнитур мягкой мебели, виденный и перевиденный зрителями во множестве спектаклей. Супруги Бабиковы,– молодая жена и муж, скрывший от нее при женитьбе, что у него была в прошлом незаконная связь, жена и дети, – в сочельник украшают елку. В это время Бабикову докладывают, что кто-то желает его видеть. Жена выходит из кабинета, и горничная вводит к Бабикову его незаконную дочь Олю.

Эта девочка – та самая госпожа Комиссаржевская, актриса с фамилией из многих букв. В меховой шапочке и короткой жакетке, из-под которой видны коричневое гимназическое платье и черный фартучек, девочка держится прямо, чересчур прямо. Ей во что бы то ни стало нужно сохранить достоинство, удержаться от подступающих слез,– и она тянется вверх, в струнку.

Дети всегда очень ревнивы и подозрительны к актрисам, играющим детские роли. Они очень чутко подмечают, если актриса играет «нарочно», притворяется, недотягивает или, наоборот, пережимает в своей игре. Но даже спустя много дней после спектакля «Елка» у меня не возникало ни малейшего подозрения, что Комиссаржевская «притворяется», что она – актриса, а не настоящая девочка. Такое впечатление возникло, вероятно, от того, что Комиссаржевская не старалась, как это делают многие травести, во что бы то ни стало показаться зрителю ребенком. Она не старалась внушить зрителю: «Я – маленькая! Я – ребенок! Я – девочка!» Напротив, все усилия Оли Бабиковой в исполнении Комиссаржевской были направлены к тому, чтобы казаться отцу,– а тем самым и зрителю,– как можно более взрослой.

Она держалась с отцом официально, отчужденно, почти сурово. Она пришла для того, чтобы возвратить ему деньги, которые он прислал им к празднику, к елке. Она говорила отрывисто, на низких нотах своего удивительного голоса:

– Вот. Деньги. Нам не надо. У нас все есть…

Но была в этом такая гордость ребячьего сердца, такая горькая обида на покинувшего их отца, прежде такого любящего и любимого, что зрительный зал сразу стих и стал прислушиваться.

А девочка на сцене, отвернувшись от отца, чтобы спрятать готовые заплакать глаза, внезапно увидела портрет его новой жены. Пораженная, Оля идет к портрету.

– Какая красивая…– и сразу поняв, кто именно изображен на портрете, добавляет с искренним удивлением:

– И какая она тут добрая, папа!

Отец спешит уверить Олю, что жена его добрая и на самом деле, а не только на портрете,– очень хорошая и добрая.

Комиссаржевская – Оля долго молчала. Она недоверчиво и медленно качала головкой. Глаза ее наполнялись слезами, словно перед ними встало все то горе, которое внесла в жизнь Оли и ее семьи эта красивая, нарядная молодая женщина. Она говорила почти шепотом, как бы про себя:

– Добрая… Разве добрые так делают, как она?

И горько, беспомощно всхлипнув, она порывисто прячет лицо на плече обнявшего ее отца. Слезы неудержимо катились из ее глаз, дрожала припухшая, искривленная горем верхняя губа. Голос перехватывало, она говорила быстро-быстро, торопясь выговориться. Нервные, неловкие руки, словно против воли, дотрагивались до отца, до его плеча, до отворотов его пиджака, и были в этих легких, птичьих касаниях и любовь к отцу, скрываемая из гордости, и застенчивость, и горе ребенка, которого валит с ног непосильная тяжесть: быть судьею взрослых,– а он изо всех сил сопротивляется отчаянию, собирает все свое мужество…

Эта сценка длилась, вероятно, не более десяти минут, но сколько было в ней тончайших оттенков глубокого, правдивого чувства! И когда девочка Оля Бабикова ушла от отца, театр взорвался таким дружным громом рукоплесканий, какие вряд ли часто выпадали на долю пьесок для съезда. Конца пьески, – объяснения и примирения супругов Бабиковых,– никто не слушал, это уже никого не интересовало. Но после финального занавеса весь зрительный зал,– как экспансивная галерка, так и корректный партер с ложами,– единой грудью выкрикивал одну фамилию, длинную фамилию из пятнадцати букв!

Маленькая фигурка в шапочке и гимназическом платье выходила кланяться сперва при поднятом занавесе, потом в боковую калитку, явно обрадованная горячими вызовами, взволнованная.

– Настоящими слезами плачет! – удивлялись в антракте.

– На Сару Бернар нарочно свет наводят, чтобы зритель слезы видел… Так ведь – «Дама с камелиями»! А тут, – подумайте! – в пьеске для съезда!

В театре нашлись люди, вспомнившие, что мать Веры Федоровны, М.Н.Комиссаржевская, временно жила когда-то в Вильне со своими девочками. Одной из них была Вера Федоровна. Из уст в уста передавалась даже догадка, будто актриса оттого так искренно и правдиво играет роль Оли Бабиковой, что в собственном детстве пережила такой разлад между отцом и матерью.

Но вслед за тем зрители увидели Веру Федоровну во многих ролях, сыгранных ею за два сезона в Вильне, и уже невозможно было предполагать, будто каждая ее роль построена на собственных воспоминаниях и автобиографических ассоциациях. А между тем в каждом образе, создаваемом Комиссаржевской, было такое же самозабвенное перевоплощение, ненаигранность переживаний, настоящие слезы, настоящая бледность, проступавшая в минуты волнения сквозь грим и румяна. Люди, близкие к театру, рассказывали, что нередко после падения занавеса Комиссаржевская выходит на вызовы, едва держась на ногах, шатаясь, вся разбитая, а иногда ее приходится уносить со сцены в обмороке.

Оглядываясь на все те роли, в каких мне посчастливилось видеть В.Ф.Комиссаржевскую за шестнадцать лет, прошедших после того памятного выступления ее в «Елке», я явственно вижу, что почти все наиболее значительные образы, созданные ею, объединены общей – главной – темой. Почти везде Комиссаржевская раскрывала столкновение чистой молодой души с грязью и подлостью капиталистического мира. В «Елке» это прозвучало, как короткий вскрик боли, в «Бесприданнице» – как трагедия отчаяния, но эту же свою тему раскрывала Комиссаржевская, как правильно подметил А.В.Луначарский, даже в «Сестре Беатрисе», одном из позднейших созданий на глубоко ошибочном этапе ее актерского пути. Лучшими победами Комиссаржевской были те образы, в которых столкновение с действительностью вызывало непокоренность, борьбу («Дачники», «Чайка»). Поражением Комиссаржевской оказывались такие образы, как Гедда Габлер, лишь уродливое порождение этой действительности. Были и такие образы, где по воле автора столкновение с жестокостью буржуазного мира должно было вызывать смирение и покорность перед этим миром («Бой бабочек» и др.). Такие пьесы приносили порой Комиссаржевской успех, но сама она не любила этих пьес, тяготилась ими, очищала от них свой репертуар. Тема непокоренности и борьбы была любимой темой творчества Комиссаржевской, составила ее собственную неповторимую песню в русском театре.

После «Елки» Вильна и ее театралы полюбили Комиссаржевскую навсегда. Ее встречали и провожали овациями, засыпали цветами и разноцветными приветственными бумажками. В ожидании Комиссаржевской у театрального подъезда дежурили толпы молодежи, чуть не вступая порой в рукопашную с поклонниками других актрис.

Любопытная и трогательная подробность: когда Вера Федоровна покинула Вильну, то на дебютном спектакле ее в Петербурге ей поднесли корзину цветов «от осиротевших виленцев». И всякий раз, когда Комиссаржевская, будучи уже прославленной актрисой, приезжала в Вильну на гастроли, ее ожидал все такой же горячий прием у верных ей навсегда виленских зрителей.

В тот же первый сезон я слышала выступление Веры Федоровны на студенческом вечере. Она прочитала «Как хороши, как свежи были розы» Тургенева, и с этим стихотворением в прозе на редкость гармонировал ее замечательный голос, простота и задушевность чтения, весь ее поэтический облик. В чтении Веры Федоровны не было ничего от эстрадного выступления,– казалось, она разговаривает вслух сама с собой. В ответ на настойчивые требования повторения она прочитала небольшое стихотворение. Я не встречала его нигде ни раньше, ни после, но запомнила. Вот оно:

Ты не люби за красоту меня

И не за то, что я живу богато…

За красоту люби сиянье дня,

А за богатство – серебро и злато.

И не люби за молодость мою,-

Люби весну,– в ней юность бесконечна!…

Меня ж люби за то, что я тебя люблю

И что любить тебя я буду вечно!

Возможно, я немного перевираю наивные строки, – ведь с тех пор прошло почти 60 лет. Но навсегда осталось у меня воспоминание о том, как просто и вместе с тем проникновенно произносила их Вера Федоровна, какое большое чувство было в ее прекрасных, навсегда опечаленных глазах!

* * *

Другой ролью Веры Федоровны, виденной мною в эти виленские сезоны, была Рози в пьесе Зудермана «Бой бабочек». Роль Рози надолго, – можно сказать, на всю жизнь, – стала одной из «коронных» в репертуаре Комиссаржевской. Видела я ее в «Бое бабочек» неоднократно, так что воспоминания мои о Комиссаржевской – Рози сложились из повторных впечатлений, легших позднее на первое, воспринятое еще в детстве.

…«Знаете ли вы, господин Винкельман, сколько стоит фунт мяса? А знаете ли вы, сколько стоит фунт маргаринового масла?» Так, трагически, как Федра или Медея, вопрошает мать Рози, почтенная немецкая бюргерша, фрау Гергентхейм. Да и разве не трагично это высчитывание, выкраивание каждого пфеннига, грошовые расчеты, на которых построена вся жизнь этой мещанской семьи? Вздорожали продукты, износилось или вышло из моды платье дочери Эльзы или туфлям Рози наступил, как она выражается, «капут»… Все эти мелкие события – бурные «штормы», налетающие на убогую лужицу жизни Гергентхеймов. И только когда на горизонте начинает маячить возможность богатого замужества которой-нибудь из дочерей, лужица голубеет, как кусочек неба, золотится, как пролившаяся на землю капля солнечного луча. Тогда фрау Гергентхейм срочно преподает дочерям искусство пленять мужчин: «У барышни должен быть от природы аромат фиалок…» И тут же, девически застыдившись, старушка добавляет, мечтательно глядя в собственное прошлое: «В молодости и у меня был этот божий дар…»

Вот в какой тихой заводи, сонной и тинной, подрастает младшая дочь фрау Гергентхейм, юная художница Рози.

Роль Рози сложнее и труднее роли Оли Бабиковой в «Елке», прежде всего потому, что Рози старше. Она – подросток, но такой, который ближе к девушке, чем к девочке. Комиссаржевская с великим мастерством и проникновенной правдивостью передавала этот труднейший переходный момент: рождение взрослого человека из ребенка, последние часы детскости, под которой уже пробивается первая травка новых чувств. Как и в «Елке», она не утрировала и не наигрывала ребячество Рози, играя ее без малейшей сластинки. Вместе с тем она нигде не форсировала мотив нарождающейся женственности. Удержаться на этой почти неуловимой грани могут лишь очень правдивые актрисы.

В первом действии Рози с упоением хлопочет по хозяйству. В доме ждут гостей – жениха Эльзы и его отца. Рози, как настоящий ребенок, наслаждается этим отступлением от скуки будней. Рози – Комиссаржевская носится по квартире с покупками, с предметами сервировки, украдкой сама лакомится, задирает своего друга Пиголицу – Вильгельма. Внезапно, доставая из буфета праздничные чашки, Рози задумывается. Сидя на спинке стула и глядя куда-то поверх головы Вильгельма – Пиголицы, Рози тихонько признается, что «влюблена во всех мужчин на свете». Комиссаржевская говорила это с огорчением, смешным и трогательным, словно сама немножко смущенная таким неприличием. Но в ту минуту, когда на сцене появлялся Макс, все сразу прояснялось: Рози, чуть-чуть нескладная и угловатая в своем коротком, полудетском платье и дешевых туфлях без каблуков, становилась грациозной, движения ее обретали женственную музыкальность. Было ясно: под ребячьей жадностью души, готовой полюбить «всех мужчин на свете», уже распускается скрытная и застенчивая любовь к одному, и этот один – Макс.

Но Макс – жених старшей сестры Эльзы. Этот предполагаемый брак – неожиданная, ослепительная удача, привалившая семье Гергентхейм… И Рози даже самой себе не смеет признаться в том, что любит Макса, жениха сестры.

А сестра Эльза не любит Макса. Ее избранник – хитрый и ловкий пошляк, коммивояжер Кесслер. Правда, Кесслер и в мыслях не имеет жениться на Эльзе, как, впрочем, и Эльза не видит в Кесслере заслуживающего внимания жениха. Но оба они собираются обманывать Макса после свадьбы так же, как обманывают его и до свадьбы, встречаясь тайно, втихомолку. Эти свиданья Эльза прикрывает, как ширмой, присутствием Рози, и, конечно, Рози не понимает, в своей невинности, какую оскорбительную роль ее заставляют играть в этом гнусном фарсе!

Неуловимо тонкими штрихами показывала Комиссаржевская, что Рози не похожа на своих сестер, что она резко отличается от них, и поэтому она несколько чужая в своей родной семье, одинокая среди остальных, как белая ворона среди черных. Это достигалось не впрямую,– Рози не держалась дичком, не сторонилась семьи, не глядела исподлобья. Наоборот, Рози – Комиссаржевская была на редкость ласкова со всеми: она нежно любила мать и сестер, она гордилась ими, она горячо принимала к сердцу все семейные радости и больно переживала семейные огорчения. Но при всем этом был какой-то водораздел, еле уловимая инородность Рози в семье Гергентхейм. Она иначе говорила, без лицемерных мещанских интонаций, она держалась без мещанской натянутости, ее движения и манеры были артистичны, изящны, внутренне благородны. Даже порывистость Рози, непринужденность ее были тоньше и благороднее деревянно-скованных «хороших манер» Эльзы и Лауры. Может быть, ключ к этому был в творческом начале, заложенном в Рози, в тех бабочках, которых она рисовала на веерах. Кстати, о своих бабочках Рози – Комиссаржевская говорила всегда очень серьезно, с уважением, даже тогда, когда спрашивала совета, как ей посадить бабочку верхом на цветок: «по-мужски или по-дамски?» Но от этого или от другого чужеродность Рози в ее родной семье ощущалась очень ясно во всем спектакле.

События в пьесе развиваются. Обманув своего жениха Макса, Эльза принимает у себя дома Кесслера. Как ширма, присутствует при этом ничего не подозревающая Рози. Для того же, чтобы Рози им не мешала, Эльза и Кесслер дают ей выпить шампанского, и она засыпает. Благодаря удивительно тонкому смешению детского и девического, каким наполняла роль Рози Комиссаржевская, ей удавалась сцена опьянения Рози,– едва ли не самая трудная в пьесе. В исполнении Комиссаржевской пьяная девушка не была противна; она вызывала взволнованное сочувствие к себе и острую неприязнь к тем взрослым негодяям, которые заставили ее пить. Комиссаржевская выпивала первый бокал, прижмурившись от удовольствия, как ребенок, впервые пробующий что-то лакомое и вместе с тем немножко запретное. «Вкусно!» Постепенно, по мере того как Кесслер подливал ей вина, Рози, пьянея, становилась необыкновенно смелой, решительной, бесстрашной. Она никого не боится! Она всем говорит в глаза все, что думает о них! Да, говорит, а кому это не нравится, тем хуже для него! Привстав, она смотрит на сестру Эльзу осуждающе, строго. «Эльза не должна пить!» – приказывает она. И тут же добавляет с горечью, словно ей тяжело признаться в этом: «Эльза этого не стоит!…» С Кесслером, перед которым Рози обычно робеет, как девочка перед взрослым, она теперь говорила равнодушно-развязно. Величественно-небрежно играя собственным локоном, она заявляла ему, что была в него влюблена когда-то, давно… «Но теперь,– заканчивала она, глядя на него пренебрежительно,– теперь я вас больше не люблю… Ни капельки, вот!…»

Не кончилось, однако, добром ночное свидание Эльзы с Кесслером. Отец Макса, старик Винкельман, разгадал и перехитрил Эльзу, и по его наущению Макс, нагрянув неожиданно, застает свидание любовников, застает и Рози, засыпающую, опоенную шампанским. Третий акт кончается полным крахом матримониальных планов Эльзы. Но сюжет принимает новый оборот, совершенно неожиданный: увиденное Максом ночью в квартире Гергентхеймов открывает ему глаза на то, что любит он вовсе не Эльзу, а Рози! В последнем действии, с самого появления Рози – Комиссаржевской, было видно, что за истекшую ночь в ней произошли большие перемены. Внешне ничто не изменилось: то же серо-голубое платье, коротенькая, до локтей тальмочка, старенькая круглая шляпка-канотье с птичьим перышком, – явные обноски старших сестер. Но Рози-ребенка, Рози-девочки уже не было. Был взрослый человек, страдающий и измученный. Рози пришла с героическим решением: она спасет семью. Пусть вина Эльзы упадет на нее, Рози. Пусть все думают, что она – любовница Кесслера, что она, а не Эльза, пьянствовала с ним всю вчерашнюю ночь. Пусть навеки отвернется от Рози любимый ею Макс…

Неспособность Рози ко лжи и притворству делала ее в начале последнего действия скованной, деревянной. Она боялась вопросов, она никому не смотрела в лицо. Лишь в глазах ее стояла та мученическая боль, которая была так свойственна глазам самой Веры Федоровны. Однако по мере развертывания обязательного в такой пьесе счастливого конца, глаза Комиссаржевской – Рози светлели, наливались радостью. А руки, протянутые к Максу, казались широко раскрывающимися крыльями, на которых оба они сейчас улетят к счастью.

Такова была пьеса «Бой бабочек». Она надолго, навсегда вплелась в судьбу Веры Федоровны, – ведь и в последний свой спектакль, много лет спустя, Комиссаржевская, уже смертельно больная, играла именно «Бой бабочек»!

В описываемый мною вечер бенефиса Веры Федоровны в Вильне роль Рози принесла ей подлинный триумф. Театр был совершенно покорен; люди аплодировали, кричали, не хотели расходиться после окончания спектакля. Даже мало приличная, никем не уважаемая местная официозная газетка «Виленский вестник», прозванная презрительно «Виленским сметником» (по-польски «сметник» – помойная яма), на следующий день после бенефиса нашла живые, человеческие слова для восторженной рецензии о Рози – Комиссаржевской.

Сама Вера Федоровна, хотя и играла «Бой бабочек» много лет по всей стране с огромным успехом, но, чем дальше, тем все менее любила, а под конец жизни почти ненавидела как пьесу, так и роль. Что же было в этой пьесе, что оправдывало такое отношение к ней Комиссаржевской? На этом стоит остановиться, ибо в этом был глубоко принципиальный смысл, объясняющий многое в творческом пути Комиссаржевской.

Заметим сразу: не одной только ролью Рози тяготилась Вера Федоровна в дальнейшей своей творческой жизни, не от одной только пьесы «Бой бабочек» бежала она в поисках лучшего. Ей была ненавистна вся эта лживая «утешительная» мещанская драматургия, для которой зудермановский «Бой бабочек» являлся одним из самых ярких и наглядных эталонов.

Начинался новый век, век великих социальных потрясений, революций. Во всем мире буржуазия остро чувствовала, что ее могущество заколебалось, что порабощенный ею народ выходит из повиновения. Непокорность вырывалась наружу в дерзких речах, в смелых суждениях, во все более разгорающейся классовой борьбе. В соответствии с этим передовое, революционное искусство призывало к смелости, к возмущению, оно рисовало образы героев-борцов, символ которых дан в горьковском Буревестнике, в смелом Соколе. Напротив, реакционное искусство с тем большим пылом воспевало смирение и покорность. Покорность перед богом и земными царями, перед хозяевами капиталистического мира, смирение перед властью денег, перед судьбой и законами.

Буржуазную драматургию, особенно западную, все более наводняли в то время пьесы, героями которых были кроткие сердцем, смиренные и покорные люди. Одна из любимых драматургических схем того времени – страдающий человек, чаше всего женщина, нежная и кроткая, как овечка. Если бы эта драматургия была правдива, она говорила бы: «Люди! Не будьте такими овечками, – вас сожрут волки!» Но она была лжива и уверяла: «Люди! Будьте овечками, ваша кротость растрогает волков, волки раскаются и обнимутся с вами, как братья!» Она шла дальше,– эта драматургия,– она проповедовала: «Обиженные, угнетаемые, ограбленные! Не возмущайтесь, не боритесь! Верьте и ждите: есть высшая палата мер и весов, где точно взвешиваются добро и зло, подсчитываются добродетели и пороки, свершается заслуженная судьба. Все несчастные и обиженные без всяких усилий с их стороны будут вознаграждены за претерпленные ими несправедливости. А потому – не бунтуйте, покоряйтесь и ждите!…» Такова была успокаивающая, убаюкивающая, разоружающая и, значит, реакционная, вредная драматургия покорности и отказа от борьбы.

Типичной для этой драматургии была пьеса Зудермана «Бой бабочек». По евангельскому слову о том, что последние будут в «царствии божием» первыми, Рози, кроткая, терпеливая, всепрощающая, становилась в конце пьесы «первой»: на ней женился Макс, сын богатого фабриканта, она сама становилась, как Золушка, богатой и счастливой. Ни Зудерман, ни его зрители – немецкие бюргеры – не видели, что прелестный образ Рози несет в себе противоречивые черты, зачеркивающие, по существу, всю его прелесть. Зудерман превозносит семейные добродетели Рози: чтобы спасти семью от бедности, Рози помогает браку Эльзы с Максом, она готова для этого принять на себя вину и предательство Эльзы. Но ведь это значит, что Рози помогает обмануть и предать Макса, помогает свершиться несчастью всей жизни Макса. Многого ли стоит и любовь Рози, и ее самопожертвование?

Вера Федоровна не раз говаривала, что ее мечта – «идти с веком наравне». Как художник, она почти всю свою творческую жизнь – до театра на Офицерской – чувствовала дыхание своего века, биение его сердца, направление его мысли. Поэтому в своем творческом пути Комиссаржевская все дальше отходила от той драматургии смирения и покорности, образцом которой была пьеса «Бой бабочек». Одновременно с этим процессом отхода Комиссаржевской от мещанского репертуара в буржуазном театральном зрителе происходил обратный процесс: зритель этот, в особенности после революции 1905 года, все цепче держался за реакционную драматургию, проповедующую непротивление злу, пассивность, отказ от борьбы.

Все это происходило, однако, значительно позднее, а в описываемый мною период виленских сезонов Комиссаржевская была еще очень далека от охлаждения к своему раннему творению – роли Рози в «Бое бабочек». Прошло не менее десяти лет, пока Вера Федоровна стала уже неохотно впрягаться в ручную тележку зудермановской драматургии. Много лет подряд зрители всей России считали роль Рози одной из лучших ролей Комиссаржевской.

* * *

Во второй сезон службы Комиссаржевской в виленском театре у Незлобина произошел один малозначительный случай, раскрывающий, однако, Веру Федоровну как человека хорошего, сердечного, доброжелательного. И об этом хочется мне рассказать.

В дружественную нам семью М-чей, живших в одном с нами доме, на одной площадке лестницы, приехали на рождественские каникулы дети: сыновья студенты и дочь певица, обучающаяся в Петербургской консерватории. Дом М-чей сразу оживился, пополнился шумной, веселой молодежью, курсистками. Среди них я тогда впервые увидела товарища младшего М-ча, студента Шверубовича, впоследствии великого русского артиста Василия Ивановича Качалова. Тогда он был еще только страстным театралом, мечтавшим отдать себя театру. Вместе с дочерью М-чей приехала из Петербурга ее подруга, только что выпущенная из драматической школы молодая артистка Любовь Ивановна З. Все полюбили Любовь Ивановну за молодое обаяние, скромность и чувствовавшуюся в ней одаренность. Все звали ее просто и ласково Любочкой.

Любочка получила дебют в виленском городском театре в роли Луизы («Коварство и любовь»). С утра она начинала работать, запершись в комнате. Но мне, по детскому ничтожеству моему, разрешалось сидеть в уголке, смотреть и слушать.

– О, Фердинанд! – молила Любочка, падая на колени перед круглой пузатой печкой и простирая к ней руки.– Сжалься над моей молодостью, Фердинанд! (Печку эту еще много лет спустя продолжали называть Фердинандом.)

Все переговоры с театром по дебюту, вводной репетиции (которой театр не хотел давать), все хлопоты взял на себя В.И.Качалов. Целыми днями он, как верный друг, метался между театром и квартирой М-чей, где по мере приближения к дебюту все более обмирала от тревоги и волнения Любочка – Луиза.

И вот тут, с большой сердечностью и отзывчивостью, пришла на помощь В.Ф.Комиссаржевская. Это выразилось прежде всего в том, что она дала исчерпывающую консультацию по части костюма и грима. Как сейчас вижу: сидят на диване у М-чей Любочка и В.И.Качалов, и он, только что пришедший от Комиссаржевской, докладывает и объясняет:

– А волосы Вера Федоровна велит взбивать под чепчиком вот так…

И Василий Иванович на собственной прекрасной, кудрявой шевелюре показывает, как именно надо взбивать под чепчиком локоны Луизы Миллер.

Пришел вечер дебюта. За кулисами театра дебютантку встретили вполне прохладно. Она никому не мешала, но и никому не была интересна. Никто не желал ей провала, но, случись он, никто бы этим не огорчился… Лезут почему-то все на сцену, сидели бы себе спокойно дома!

Но когда Любочка осталась одна в театральной уборной, – все друзья были далеко, они волновались в зрительном зале, – к ней пришла Вера Федоровна Комиссаржевская. Она не была занята в спектакле, она могла отдохнуть в этот вечер дома. Но она понимала состояние юной дебютантки и пришла подбодрить ее. Она осмотрела Любочку в костюме и гриме, сделала последние указания, сказала трепещущей дебютантке несколько добрых слов и, по старому актерскому обычаю, перекрестила ее перед выходом на сцену.

А ведь она совсем не знала Любочку! И роль Луизы была ее, Комиссаржевской, роль. И сама Вера Федоровна не только не была еще тогда прославленной знаменитостью,– она была лишь начинающей актрисой, всего только третий год игравшей в профессиональном театре… Но расчет и недоброжелательство были так же чужды Вере Федоровне, как присущи были ей доброе отношение к людям, внимание к ним и сердечное тепло в обращении.

Здесь же попутно хочется рассказать об одном из ранних сценических выступлений самого В.И.Качалова. Происходило оно в Вильне, в так называемом Музыкально-драматическом кружке, дававшем концерты и спектакли силами местных любителей. Весною 1898 года в одном из таких спектаклей была показана пьеса «Бедность не порок». Митю играл В.И.Качалов – тогда уже не любитель, а начинающий актер. Кроме В.И.Качалова, из профессиональных актеров выступали в этом же спектакле еще актриса виленского городского театра О.Ржевская, исполнявшая роль Егорушки, и актриса М.Саблина-Дольская в роли Анны Ивановны. Любима Торцова играл известный в Вильне юрист, член суда Попов, Пелагею Егоровну – его жена. Разлюляева с искреннейшей веселостью и комизмом изображал офицер Аскоченский. Любу Торцову играла супруга виленского жандармского полковника госпожа Дубельт-Зеланд. Она считалась дамой со странностями, ходила с длинной, почти до полу, девической косой (совсем как жена Вершинина из «Трех сестер»), писала романы и повести. Романы даже где-то печатались, а отдельные пьесы Дубельт-Зеланд шли не только в Вильне, но даже в Александринке. Правда, успеха они не имели и выдерживали не более 2-3 представлений. Эта Люба Торцова была старше Качалова – Мити лет на пятнадцать и была начисто лишена обаяния. Впрочем, кто же смотрел на нее в этот вечер? Кто видел ее, да и остальных участников спектакля? Кто замечал кого-либо, кроме Мити?

Раннее выступление молодого актера не бывает, да и не может быть равным его последующим зрелым ролям. Там, где это наблюдается, там нет большой актерской судьбы, как нет и большого таланта, а есть лишь случайная удача небольшого актера. И, конечно, ранний дебют В.И.Качалова в роли Мити не может даже быть сравниваем с позднейшими созданиями его в Московском Художественном театре. Ведь в каждой новой роли В.И.Качалов всегда казался лучше, ярче, сильнее, чем в предыдущих, и каждый раз зрителю думалось: «Ну, уж лучше он ничего не создаст: лучше – нельзя!» И даже в последние годы его жизни, видя Василия Ивановича в старых ролях его, например, в роли Барона в пьесе «На дне», старые театралы говорили, что и в далекой молодости Качалов не играл Барона с такой свободой, с таким богатством и щедростью, как в старости.

И все же в ранней роли Мити была своя непередаваемая прелесть. Он играл Митю с замечательным благородством и внутренним изяществом. В Мите не было той боязливой приниженности, с какой его нередко играли и играют даже хорошие актеры. Он робел перед Любой Торцовой не оттого, что она – «барышня», хозяйская дочка, а лишь по той причине, что она – любимая, в присутствии которой даже говоришь не громко, чтобы не спугнуть свое счастье. Вполне свободно говорил и держался Митя – Качалов лишь с Пелагеей Егоровной, почтительность его интонаций явно относилась не к ее хозяйской власти над ним, а к ее возрасту. Но даже с «самим», хозяином, Гордеем Торцовым, Митя держался без подобострастия. Когда Гордей Торцов прогнал его со святочной вечеринки, Митя – Качалов не «ретировался», рабски испуганный и приниженный, как собака, которую гонят пинком ноги. Он и не бравировал, не держался вызывающе, – это было бы фальшиво, – он ушел просто, благородно, высоко неся свою красивую, кудрявую голову. В этой сцене благодаря верной игре Мити – Качалова всего сильнее звучало противопоставление человеческого достоинства, не умаляемого бедностью, человеческому ничтожеству, не украшаемому богатством,– противопоставление, лежащее в основе пьесы «Бедность не порок».

Удивительно мягко, по-сыновнему задушевно вел Василий Иванович все сцены и разговоры с Пелагеей Егоровной. А сцены с Любой Торцовой играл с замечательной свежестью молодой влюбленности…

Спектакль этот играли в помещении актового зала виленской женской гимназии. Никто из зрителей не догадывался о том, что присутствует при знаменательном событии – рождении великого русского артиста. Только сраженные в самое сердце гимназистки вздыхали так, что едва не качались на стенах огромные царские портреты в многопудовом обрамлении из золоченого дуба!