Текст книги "Страницы прошлого"

Автор книги: Александра Бруштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 19 страниц)

Вот для примера одна из тех многочисленных черт, которые сегодня ясны всякому вчитывающемуся в пьесу Чехова «Три сестры». Но нельзя упрекать провинциальный театр, поставивший эту пьесу пятьдесят лет назад максимум с шести-семи репетиций, за то, что он тогда не увидел этих черт.

Есть и еще одна трудность в суждении об этом отдаленном от нас спектакле. За пятьдесят лет мы видели в «Трех сестрах» много замечательных новых актеров, и старые роли наливались у них новыми соками. Десятки лет мы были убеждены, что Чебутыкина можно играть только так, как играл его А.Р.Артем. Однако в 1940 году в возобновленном спектакле МХАТ мы увидели в роли Чебутыкина А.Н.Грибова, – это был новый, другой Чебутыкин, с новыми чертами. Артем играл эту роль изумительно правдиво и талантливо, но его Чебутыкин был старше, чем он написан у Чехова, и старше, чем его играет Грибов. Чебутыкин – Артем был стар, все в нем уже отболело, отмерло, только в пьяном виде в нем еще звучали какие-то отголоски обиды на судьбу, бессмысленную и безжалостную к нему. Чебутыкин – Грибов моложе, все в нем еще живо и болезненно. Кто видел Чебутыкина – Грибова, тот навсегда запомнил его прекрасные глаза, опечаленные, горько-обиженные, какие бывают у очень несчастных детей. И зрителю кажется, что Чебутыкин – Грибов всегда помнит, как он был молод, полон надежд, сам подавал надежды, как он кончал Военно-медицинскую академию в Петербурге, как интересовался он тогда всем: и жизнью своей родины, и политикой, и уж, конечно, своей наукой – медициной. Потихоньку от начальства, на чужой адрес, как делали тогда многие военные врачи, Чебутыкин, вероятно, выписывал и либеральные газеты, а не только одобряемые начальством монархические. Не имея возможности лично принимать участие в считавшихся крамольными пироговских съездах врачей, Чебутыкин – опять-таки тайком – выписывал и читал «Труды» этих съездов. Чебутыкин – Грибов помнит, что он опустился, отстал, перезабыл все, что знал, и теперь не имеет, в сущности, даже и права лечить людей. Он говорят об этом иногда с вызовом, с бравадой, иногда – со смехом, но внутренне всегда с болью… Глядя на грустные глаза Грибова – Чебутыкина, понимаешь и то, что мать сестер Прозоровых могла любить этого человека горькой тайной любовью и, может быть, даже дарить его горьким краденым счастьем.

Такова эволюция образа Чебутыкина у разных актеров за пятьдесят лет. Но можно ли сегодня упрекнуть виленского актера А.П.Смирнова, не видевшего ни А.Р.Артема, ни А.Н.Грибова, ни кого бы то ни было из исполнителей роли Чебутыкина, в том, что он, Смирнов, играл эту роль более поверхностно, раскрыв в ней лишь то, что лежало совсем близко?

И все же Смирнов играл Чебутыкина хорошо. Он был чрезвычайно типичен внешне: старый военный врач тех лет, со всеми характерными повадками и манерами. Он был трогателен в своей нежности к Ирине: «птица моя белая!» – и ко всем трем сестрам; «Милые мои, хорошие мои… Ничего во мне нет, кроме этой любви к вам…» Очень выразителен был Смирнов в последнем действии, когда он тревожится за исход дуэли Тузенбаха с Соленым, нарочно прикрывая это грубостью и цинизмом («Одним бароном больше, одним меньше – не все ли равно?»), а сердце у него исходит болью за Ирину, за Машу, за Андрея, за всех этих милых ему несчастных людей.

Были ли в этом спектакле подходящие исполнительницы для всех трех сестер? Да, были. И играли они в общем хорошо, хотя и по-разному хорошо.

В своих пьесах Чехов чрезвычайно редко, лишь в виде исключения, дает авторские ремарки, какими драматурги иногда характеризуют своих персонажей. Чехов предпочитает, чтобы это делали в разговоре другие персонажи. Так, о красоте Елены Андреевны Серебряковой говорит не авторская ремарка, а говорят дядя Ваня и Астров. О характере Аркадиной удивительно метко говорит Треплев.

Лишь очень редко, далеко не во всякой пьесе, Чехов дает кому-нибудь из персонажей ремарку в скобках, лаконическую, как стенографический знак, и почти всегда касающуюся внешности данного персонажа. Чехов умел видеть людей через их внешность и костюм. Общеизвестно, что, желая пояснить К.С.Станиславскому, в чем сущность Тригорина, Чехов говорил:

– У него же дырявые башмаки и брюки в клетку.

А пьесу «Три сестры» Чехов необычно для себя начинает с ремарки, касающейся костюма и внешних повадок всех трех сестер. Об Ирине – самой юной, имениннице, сказано, что она в белом платье, и это не таит в себе никакого особо зашифрованного подтекста. Просто – молодость, радость, весна. Но уже об Ольге Чехов говорит, что она «в синем форменном платье учительницы женской гимназии, все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу». Эта ремарка говорит о многом: Ольга приближается к критическому возрасту старой девы, ее работа, скучная и постылая, начинает засасывать ее: она уже и дома в праздник, в день семейного торжества, не снимает форменного платья и автоматически правит ученические тетрадки! Однако наиболее знаменательны детали, касающиеся Маши: она – в черном платье и часто принимается насвистывать… Для того чтобы понять, что это означает, надо вспомнить, что в те времена молодые женщины Машиного круга носили черное лишь по случаю траура, а свистеть считалось для женщины верхом неприличия и невоспитанности. Недаром Ольга с укором останавливает ее: «Не свисти, Маша. Как это ты можешь!» Да Маша и сама отлично знает, что в обществе военных, которое она считает самым культурным и благородным, свистеть почитается для молодой женщины чуть ли не смертным грехом. Эти две внешние детали – черное платье и свист – оговорены Чеховым в ремарке, и, значит, он считал их важными для образа Маши. Что же они означают? Они говорят о том, что Маша не заботится о производимом ею впечатлении, не беспокоится о том, что о ней скажут или подумают. Совершив ошибку, выйдя замуж за нелюбимого ею Кулыгина, несчастная в семейной жизни, Маша не ищет поклонников, не стремится нравиться мужчинам, не ждет, как это делают другие женщины ее круга, чтобы в ее жизнь вошла запретная любовь.

Мне не раз приходилось видеть актрис, игравших Машу нарядной, элегантной, в парикмахерской завивке. Почему-то все эти актрисы вызывали невыносимо-неприятную мысль о том, что Маша, может быть, еще и до Вершинина была в таких же отношениях с командиром прежней батареи, стоявшей в этом городе, как, возможно, будет у нее роман и с командиром той батареи, которая сменит вершининскую. А между тем зритель должен быть непоколебимо уверен в том, что Маша и Вершинин – чистые и нравственные люди, неспособные на пошлый адюльтер, что они сошлись потому, что полюбили друг друга, что до своей встречи они были одиноки и несчастливы, как снова станут одинокими и несчастливыми, когда расстанутся. Замечательно ярко воплощали это Маша – Книппер, Вершинин – Станиславский и Вершинин – Качалов. В первом действии Маша – Книппер была причесана гладко, без вычур, хотя и со вкусом, одета в черное, хотя и изящно. Со второго действия Книппер – Маша начинала чудесно расцветать; она в самом деле была «великолепная, чудная женщина», как говорит о ней Вершинин, ее движения действительно могли «сниться», так они были музыкальны, гармоничны, прекрасны, как она сама. В третьем действии – в бессловесном дуэте «Любви все возрасты покорны» – Книппер сияла красотой. Любовь между Машей и Вершининым была такая большая, настоящая, единственная, что зритель даже не замечал присутствия спящего Кулыгина в этой сцене. У тех же актрис, которые играли Машу модницей и щеголихой, эта сцена, происходившая в присутствии уснувшего мужа, отдавала каким-то неприятным пошловатым привкусом.

М.П.Васильчикову, конечно, даже отдаленно нельзя сравнивать с О.Л.Книппер-Чеховой, и не для такого сравнения приведено все сказанное выше. Но Васильчикова играла Машу в том же благородном и строгом ключе. Вряд ли ей далось это легко. Она привыкла играть эффектных кокеток, победительниц, светских львиц. Но она переломила и себе эти прежние навыки и в «Трех сестрах» играла очень просто и чисто. Прощание Маши с Вершининым, немое, трагическое, она проводила с большой силой.

Л.М.Добровольскому, игравшему Вершинина, не удалось освободиться от груза своего обычного амплуа в такой мере, как это сделала Васильчикова. В его игре, как всегда умной и интересной, все-таки нет-нет да проскальзывали элементы премьерства, привычка играть «красавцев».

Хороша была А.А.Лачинова в роли Ольги. Ее усталость, физическая и душевная, угнетенное сознание, что жизнь не удалась, что не дождаться ей, видно, замужества, о котором она так мечтает, возрастали с каждым действием. Очень мягко раскрывала Лачинова замечательную сердечную доброту Ольги, ее обаятельную деликатность и доброжелательство к людям.

Удалась и Е.В.Чарусской роль Ирины. На глазах у зрителя происходили правдивый рост и развитие образа. В начале совсем юная, расцветающая для радости, во втором действии уже слегка утомленная, Чарусская – Ирина давала в конце третьего действия страстный взрыв отчаяния, захватывающий зрителей. «О, боже мой, боже мой! Я все забыла, забыла… Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок… А жизнь уходит и никогда не вернется, никогда, никогда мы не уедем в Москву…» Наконец, в последнем действии Чарусская показывала Ирину уже погасшей, смирившейся. Она еще говорила, что уедет на завод, будет работать, но сама, видимо, не очень верила в это. В последнем разговоре с Тузенбахом перед его уходом она с безнадежностью говорила о запертом рояле своей души,– она уже и сама устала искать этот потерянный ключ.

С большим обаянием, искренностью играл С.И.Микулин барона Тузенбаха. Особенно удавалось ему прощание с Ириной перед дуэлью. Но, конечно, лишь сорок лет спустя раскрыл в этой сцене незабвенный Н.П.Хмелев самое главное: именно это прощание – а не пуля Соленого,– убило барона! В этой сцене Тузенбах безнадежно стучится в запертое сердце Ирины:

«Т у з е н б а х. Я не спал всю ночь. В моей жизни нет ничего такого страшного, что могло бы испугать меня, и только этот потерянный ключ терзает мою душу, не дает мне спать… Скажи мне что-нибудь. (Пауза.) Скажи мне что-нибудь…»

Если бы Ирина сказала Тузенбаху хоть слово, подающее надежду дождаться когда-нибудь от нее ответного чувства, он ушел бы счастливый, и Соленый не убил бы его. Но он ушел разбитый тщетными усилиями достучаться до сердца Ирины, ушел заранее побежденный – и погиб.

Очень мягко играл Андрея Прозорова Плотников, актер большой искренности, с прекрасным голосом. Драму Андрея, опустившегося под влиянием неудачной женитьбы, он передавал сдержанно и вместе с тем неумолимо правдиво. Очень показательно для правильности созданного им образа было то, что появление его в последнем действии с детской колясочкой не вызывало в зрительном зале смешков, что я не раз наблюдала а спектаклях некоторых театров.

В виленском спектакле «Три сестры» не было ни одного актерски неудачного пятна, какие бывали часто в других постановках. Можно было опасаться за роли Кулыгина и Наташи,– они могли потянуть провинциальных актеров на комикование. Однако обе роли были сыграны с настоящим правильным чувством художественной меры. Борисов – Кулыгин вызывал не смех, какой исторгает у зрителя карикатура (эту роль ведь часто играли именно так), а улыбку. Чехов написал Кулыгина с исключительной справедливостью и беспристрастием, не утаив его слабостей и недостатков, но и не скрыв несомненных достоинств этого человека. Да, Кулыгин – учитель-чинуша, человек с мышиным кругозором «от сих» и «до сих», как задаваемые им уроки. Но и в этом своем качестве Кулыгин не является фигурой, заслуживающей морального осуждения и отвержения, он – просто один из многих описанных Чеховым не злых, не неприятных чудаков. И если бы Кулыгин не был мужем Маши, прекрасной Маши, которая заслуживала лучшей жизни, лучшей судьбы, зритель относился бы к нему даже доброжелательно. Но и как муж Маши Кулыгин заслуживает уважения: его отношение к жене, полюбившей другого, далеко выходит за рамки «от сих» и «до сих», что по-настоящему человечно и благородно. Таким и играл Кулыгина Борисов.

Как ни странно, роль Наташи, такую, на первый взгляд, легкую и простую «роль-пулю», как говорят актеры, не всегда играют хорошо. Часто в этой роли актриса теряет чувство меры и чрезмерно педалирует на мещанство и хамство Наташи. Это получается грубо иногда даже у хороших актрис, а главное, вызывает ненужный смех зрителей. В этом смехе смягчается, растворяется законное чувство Неприязни к Наташе. Наташа не должна быть смешна, как не может быть для нас смешон человек, мучающий хороших, достойных людей. По самому своему существу Наташа отвратительна, как гаршинская жаба: она «слопала» жизнь Андрея Прозорова, она внесла в дом Прозоровых грязь своего «романчика с Протопоповым». Внешне она льстива с сестрами Андрея, но не пропускает ни одного случая обмануть их, ввести в невыгодную сделку. Вспомним, как цинично выживает она Ирину в худшую комнату, вспомним сцену отвратительной грубости Наташи в отношении старухи-няни. Последний акт, где все хорошие люди несчастливы, и одна только Наташа благоденствует, развлекая своего любовника Протопопова фортепианной «Молитвой девы»,– это апофеоз торжествующего мещанства, почти символический. Такова Наташа у Чехова, и ее трудно играть. Молодая виленская актриса Андреева в роли Наташи нигде не впадала в водевиль или карикатуру. Она была естественной мещаночкой в первом действии, она играла дальнейшие фазы махрового расцвета Наташиной грубости так, словно она и не догадывалась о том, что Наташа тупая и злобная хамка, как и сама Наташа не знает, что она отвратительна. И льстивые слова в адрес «начальницы» Ольги так же естественно переходили в визгливый окрик: «Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю?», как органически переплетается это в душе Наташи.

Удачей этого сезона (1901/02) была постановка пьесы С.Найденова «Дети Ванюшина», конечно, неизмеримо более слабой. Роли в ней разошлись в труппе хорошо, словно сшитые по мерке. Очень сильное впечатление производил в роли старика Ванюшина А.П.Смирнов. Грозный вначале, дрогнувший под напором жизни в сцене объяснения с Алексеем и после нее, дошедший до отчаяния в конце, но все же суровый, не впадающий ни на минуту в сентиментальность,– таким играл Ванюшина Смирнов. На выразительном круглом лице его последовательно отражалось осознание Ванюшиным глубокого неблагополучия в его семье. С ужасом убеждался он в том, что, сохранив внешнюю домостроевскую дисциплину, он проглядел глубокий семейный распад, ложь, развращенность, воровство, крушение авторитета старших, утративших общий язык с младшими. Очень трогательна была Е.А.Алексеева в своей бессильной преданности детям, в боязливой ласковой заботе о грозном муже, в своей боли за всех членов семьи. Острые, четкие, запоминающиеся образы вылепили все актеры, игравшие детей Ванюшиных: бездушный и себялюбивый Константин – Жуковский, Людмила – Лачинова, Катя – Чарусская, Аня – Кварталова. Очень хорош был С.И.Микулин в роли Алеши. Гимназист, юноша, едва вышедший из подростков, ребячески пылкий и правдивый, умный, чуткий и нежный, но скрывающий эту нежность под наигранной грубостью, страдающий от своего одиночества в большой семье,– все это Микулин передавал горячо, страстно. Зрители следили за ним с волнением. Даже такая рискованная в провинциальном театре тех лет сцена, где старик Ванюшин яростно запускает в Алешу разливательной ложкой,– деталь, способная вызвать у части зрителей смех,– проходила в напряженной, мертвой тишине.

Эту пьесу я потом неоднократно видела в Петербурге в Александринском театре, где она разыгрывалась на редкость стройно и талантливо. И все же виленский спектакль стоит в моей памяти рядом со столичным, как младший брат. Конечно, он был несравним с петербургским спектаклем,– переиграть Давыдова и Стрельскую было немыслимо, да и остальные александринцы играли отлично. Но в виленском спектакле явственно ощущалось то же стремление к жизненной правде в театре. И был в виленском спектакле один актер, игравший лучше столичного: Как ни обаятелен был в Александринке молодой актер Владимиров в роли Алеши, виленский Алеша – Микулин играл лучше, горячее, взволнованнее.

В этом же сезоне в бенефис Е.В.Чарусской была поставлена «Снегурочка» Островского. Спектакль получился хороший, культурный. Поэтична и грациозна была Снегурочка – Чарусская, эффектна Васильчикова в роли Весны-Красны, трогательна Купава в исполнении Кварталовой, увлеченно и горячо играл Микулин Мизгиря. В роли Леля приятно пела и весело играла Лачинова. В создании сказочных чудес театр проявил остроумную изобретательность. Например, всякий раз, когда в погоне за Снегурочкой Мизгирь уже настигал ее, актриса хваталась за ветви какого-нибудь дерева и поворачивала его вокруг его собственной оси, так что дерево скрывало ее от Мизгиря и от зрителей. Получалось впечатление, будто Снегурочка скрылась, а вместо нее перед Мизгирем выросло дерево.

Все перечисленные выше спектакли были большими или меньшими удачами театра. И все-таки даже в этом хорошем сезоне театр не ушел от антихудожественной мелодрамы и феерии. Очевидно, некоторая часть публики хотела и требовала таких спектаклей. Так, с успехом и много раз прошла пьеса «Новый мир» Баррета, английский вариант инсценировки романа Г.Сенкевича «Камо грядеши». В ремесленной английской инсценировке было очень стандартно изображено столкновение языческого Рима с христианством, были показаны преследования первых христиан в эпоху Нерона и обращение в христианство римского патриция, язычника Марка Великолепного, полюбившего девушку христианку Мерцию. Спектакль был эффектный, но холодный, такова же была игра Добровольского в роли Марка Великолепного, Лачинова играла Мерцию искреннее и горячее.

Как ни плоха была, однако, эта ходульная, клерикальная и реакционная по своей идее пьеса «Новый мир», она была еще не худшей из тех уступок отсталому, религиозно настроенному зрителю, на какие театр бывал вынужден идти из-за сборов и в этом сезоне. В бенефис Добровольского была поставлена пьеса «Нена-Саиб» – типичная мелодрама, фальшивая, наивная до глупости смесь всех мелодраматических штампов и феерических бессмыслиц. Эта пьеса была очень родственна виденной мною в детстве феерии-мелодраме «В лесах Индии». Чем-то далеким, давно сданным в архив повеяло еще до спектакля от расклеенных по городу афиш, текст которых в части, относящейся к пьесе, я позволю себе привести здесь дословно:

НЕНА-САИБ

Пьеса в 5-ти действиях с прологом

Пролог – Три выстрела, или Пожар Неаполя!

Действие I – По красному зверю!

Действие II – Заговорило! (ввиду сложности декораций антракт перед этим действием продлится 30 минут)

Действие III – В открытом море, или Гибель фелуки!

Действие IV – Матери и дети!

Действие V – Гнев божий (в парке Сайта Кроче)!

Невозможно передать содержание этой совершенно чудовищной пьесы. Тут было похищение родовитого младенца из колыбели и подмена его другим, не родовитым; сделано это было из туманных соображений фамильной вражды; и несчастная прелестная мать, графиня Формоза ди Санта Кроче, у которой вместо похищенного родовитого сына вырос неродовитый злодей, огненно-рыжий, как мухомор; и встреча несчастной прелестной матери, графини Формозы ди Санта Кроче, с ее родным сыном, некогда у нее похищенным, ныне проживающим в бедности, в незнании своего титула, знатности и богатства. Этот родной сын, Нена-Саиб, ныряет в море, чтобы выловить драгоценность, оброненную его матерью, графиней ди Санта Кроче. Мать и сын таким образом встречаются, хотя и не знают, что они – мать и сын, но «таинственный голос крови» делает их неудержимо симпатичными друг для друга. Заговоры, убийства, подлые расчеты рыжего неродовитого злодея, которого графиня ди Санта Кроче считает своим сыном, выстрелы, бенгальский огонь, кораблекрушения, пожары, и финал, ослепительно счастливый для всех родовитых и добродетельных и справедливо карающий всех рыжих и низкородных злодеев…

Эта антихудожественная белиберда шла на той же сцене, в исполнении тех же актеров, что и «Три сестры»…

Таково было положение провинциального театра пятьдесят лет назад: актерам надо было жить, а, значит, угождать не только лучшей и малоимущей части публики, но и худшей, сидевшей на дорогих местах. Этой части публики «Нена-Саиб», несомненно, нравился больше, чем «Три сестры».

Нена– Саиба играл Добровольский, рыжего злодея -Микулин, графиню Формозу ди Санта Кроче – Лачинова. Как они играли? Казалось, зритель был перенесен за много лет назад, на представление «В лесах Индии». Даже А.А.Лачинова, прекрасная правдивая актриса, здесь страдальчески дребезжала, как некогда М.А.Саблина-Дольская:

– Что ты сделала с нашим сыном, Формоза? – сказал мне призрак моего покойного мужа.– Формоза, что сделала с нашим сыном?…

В самом конце сезона, в бенефис Микулина, поставили инсценировку «Фомы Гордеева» Горького. Инсценировка была сделана настолько бессмысленно, что в пьесе трудно было что-нибудь понять. Играли слабо. Даже сам бенефициант, С.И.Микулин, играл Фому не волжским парнем, в котором бродят неизбытые силы, а каким-то неврастеническим студентом. А обольстительную дворянку-барыньку, в которую влюблен Фома, почему-то играла пожилая актриса на амплуа благородных мамаш!

В следующем сезоне, 1902/03 года, виленскую антрепризу держал П.П.Струйский. Вся труппа была новая. Из актрис ведущими были М.А.Моравская, А.А.Назимова, С.Ф.Бауэр, Е.Эллер. Из актеров – В.Ф.Эльский, Зубов, Тройницкий, Молчанов, Самурский и сам П.П.Струйский.

А.А.Назимову в дальнейшем, после революции 1905 года, поехавшую вместе с Орленевым в Америку на гастроли и ставшую там знаменитой звездой американского драматического театра, виленский зритель очень любил. Она была очень красивая, изящная и нежная. Как она потом в Америке играла сильно драматические роли, представляю себе с трудом. Главное ее обаяние составляло обворожительное, вкрадчивое кокетство, а в иных ролях – лирическая трогательность. Впрочем, сама А.А.Назимова в письме своем к русскому трагику Н.П.Россову очень правдиво и умно объяснила, что именно нужно для успеха в Америке: талант, по ее словам, требуется для этого далеко не в первую очередь. Гораздо важнее иметь те данные, которые могут заинтересовать богатого «босса». В Вильне Назимова играла герцога Рейхштадтского в «Орленке» Ростана, Катрин Юбше в «Мадам Сан-Жен» Сарду, Оленьку в «Горе-злосчастьи» В.Крылова, рабыню Эвнику в «Камо грядеши» (русской инсценировке романа Г.Сенкевича). Играла она и трогательную страдающую жену в «Американке» А.Дюма, и всяких кокетливых вдовушек и декадентствующих дамочек в пьесах и пьесках, русских и иностранных, заглавия которых я давно забыла.

М.А.Моравская была молодая актриса с прекрасными внешними данными: красивая, с темными волосами до полу, статуарной фигурой и с совершенно исключительной любовью к театру. С одинаковой увлеченностью играла она и центральную роль в пьесе «Фрина», где представала перед зрителем легендарной красавицей-гетерой, и третьестепенную роль уродливой Клавдии в «Детях Ванюшина». Играла обольстительную итальянскую актрису Флорию Тоска, вызывающую взволнованные симпатии зрителя, и нахальную, возбуждающую острую неприязнь американку в пьесе Дюма, и отвратительную, преступную интриганку в пьесе «Злая сила». Она работала с увлечением, вкладывая в каждую роль максимум трудолюбия и любви к делу, но самое дарование ее было скромное.

Все виленские театралы, старые и малые, необыкновенно любили С.Ф.Бауэр, которую весь город называл коротко и ласково: «Соня Бауэр», Она весело, искренно, с ненаигранным увлечением играла сорванцов, мальчишек и девчонок, пела и плясала в водевилях и одноактных опереттах. Но в каждую роль она вносила что-то свое, «бауэровское», очень теплое и сердечное, нотки большой задушевности и человечности. Лучшей ее ролью была роль Тани в «Плодах просвещения». Она играла Таню не полуфранцузской субреткой, как это делывали в то время иные актрисы, а чудесным русским самородком, умницей, одаренной и душевной девушкой из народа. Другой прекрасной ролью Бауэр была Марьюшка в «Горе-злосчастьи», но об этом я расскажу в следующей главе, в воспоминаниях о П.Н.Орленеве. В жизни Бауэр была милейший человек, добрый, ласковый, симпатичный, всегда веселый, никогда не унывающий, только в прекрасных умных глазах ее всегда была скрытая «грусть весельчаков».

Премьером был в труппе Струйского В.Ф.Эльский. Чему был он обязан своим огромным успехом у публики, не совсем понятно. Сменив Добровольского и в репертуаре, и в сердцах женской половины зрительного зала, Эльский не имел ни красоты Добровольского, ни его ума. При симпатичном, даже красивом лице, Эльский был невысок ростом, плотного сложения, даже с некоторым намеком на «брюшко». Он говорил певуче, растягивая слова, словно кокетничая своим мелодичным голосом. Одной из лучших его ролей был Петроний в «Камо грядеши», эффектный римский патриций, законодатель мод нероновской эпохи. В более глубоких и внутренне значительных ролях (Жадов в «Доходном месте») Эльский этой глубины не раскрывал, хотя, как опытный к способный актер, никогда ни одной роли не портил.

Узким местом антрепризы Струйского был репертуар. Реакционно-мещанские пьесы Шпажинского вроде «Последней воли», французские мелодрамы Сарду и ему подобных, пустячки, вроде «Кометы» Трахтенберга, и даже низкопробные пьесы типа «Фрины» составляли основную струю репертуара. Иные из этих спектаклей обставлялись и подпирались малоприличной рекламой. Так, перед премьерой «Фрины» были выпущены афиши, где зрителю докладывалось, что сюжет «Фрины» во все времена вдохновлял художников, в пример чего приводились «картины Семирадского и Фрома (?) в музее императора Николая (?)».

Таких достижений, какими были поставленные в предыдущем сезоне «Три сестры», антреприза Струйского долго не имела. А зритель явно хотел другого репертуара! И когда театр, наконец раскачавшись, поставил «Мещан» Горького, то успех был огромный, хотя тема «Мещан» явно не вдохновляла императора Николая, о чем красноречиво свидетельствовала полицейская реакция на этот спектакль.

Успех «Мещан» отнюдь не следует относить за счет художественного качества спектакля. Он был обусловлен революционным звучанием, революционным дыханием пьесы. Как ветер усиливает огонь костра, так воздействие этого спектакля разгоралось от всей политической обстановки в стране. В частности, на самого А.М.Горького были обрушены в то время яростные гонения, а пьеса его «Мещане» подверглась настоящей вивисекции со стороны царской цензуры, оставившей от нее буквально лишь рожки да ножки. Но все же даже в этом изуродованном виде пьеса неотразимо действовала на демократического зрителя. Впервые центральным героем пьесы был рабочий, и, как ни окорнала цензура текст этой роли, каждое слово Нила говорило о самом главном: Идет новый хозяин жизни! Приближается революция. Приближается переворот, переустройство, буря, которая сметет все старое, отжившее, паразитическое и положит начало новому строю, новой жизни!

Актерски спектакль не представлял собой особенной удачи. Струйский играл Нила только грубым и делал это грубовато. Незадолго перед тем он в этой же манере играл в пьесе Шпажинского «Последняя воля» молодцеватого военного. Однако в том, что в «Мещанах» не барин грубил людям, зависимым и подчиненным, а Нил – рабочий, человек зависимый и подчиненный – смело и без всякого уважения говорил с богатыми Бессеменовыми, было для лучшей части зрителей явственное ощущение новой правды, и за это зритель соглашался не видеть того, что роль построена у Струйского на старых приемах. Неотразимо волновали зрителей и великолепные слова, вложенные Горьким в уста Нила. Как ни искорежила их царская цензура, все же превратить всю роль Нила в бессловесную пантомиму она не могла. Кое-что все-таки осталось, и это кое-что, конечно, звучало в основной тональности Нила и всей пьесы: звучало непримиримо-революционно. К сожалению, Струйский совершенно не показал того, что Нил не только «лишен светских манер», но что он – большой, сильный, смелый человек. Струйский не выявил не только внутреннего благородства Нила, его преданности революции и своему классу, но и его душевного здоровья, свежести его чувства к Поле Перчихиной. Однако так велико было для революционно-демократического зрителя обаяние горьковской пьесы, хотя бы и урезанной, что он видел в Ниле все то, что бессилен был показать Струйский. Этот зритель страстно переживал каждое слово Нила, аплодируя во всех тех местах, где, он знал, цензура произвела купюры, аплодировал так раскаленно, словно слышал эти слова, хотя и не произнесенные на сцене.

Бессеменова играл хороший провинциальный актер М.Ф.Тройницкий. Но в его исполнении Бессеменов был «злой старик» вообще. Тройницкий не показывал типичных черт, характеризующих Бессеменова как хозяина, впервые почувствовавшего непрочность своего хозяйствования на земле, впервые ощутившего подземные толчки, угрозу не только ему самому, но и всему его классу, всему будущему и, в частности, его «семени» – Петру и Татьяне. Бессеменов – Тройницкий был злой и неприятный старик, но это было раскрыто как черты его личного характера, а не как исторически сложившееся классово обусловленные черты.

В.Ф.Эльский в роли Петра сделал много, он сделал, может быть, самое трудное для себя: как и полагалось по пьесе, он не только не вызывал пламенного восторга, но даже и сочувствия. Петра он играл так, что явственна была его грядущая судьба: кем бы ни стал он – врачом, юристом, инженером, во всякой профессии он останется сыном своего отца – мещанином и торгашом. Это был верный рисунок, верное понимание, но играл Эльский не уверенно, не ярко. Если бы спектакль готовился дольше или шел чаще, Эльский, возможно, еще «выгрался» бы в роль, правильно им намеченную. Но спектакль готовили, как тогда полагалось, молниеносно, а полиция усиленно заботилась о том, чтобы жизнь спектакля на сцене театра оказалась короткой.

Татьяну, несчастную «по призванию», ноющую, бессознательно чувствующую свою обреченность, правдиво играла Моравская. Назимова в роли Елены была весела, «обворожительна», но не больше.

Тетерева играл актер Цвиленев. О нем говорили, что он оперный певец и работает в драме для того, чтобы практиковаться в драматической игре. Он хорошо, свободно, внешне благородно держался в ролях знатных господ. Но в роли Тетерева он не дал ни образа, ни,– что всех удивило, певческого голоса, необходимого для Тетерева.