Текст книги "Страницы прошлого"

Автор книги: Александра Бруштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 19 страниц)

В этой пьесе Савина играла столичную вдовушку, приезжающую в провинцию навестить свою племянницу. Племянница живет у двух милых старичков, которых изображали Варламов и Стрельская. В серенькое провинциальное существование впархивает яркий столичный мотылек – Савина. Немедленно вслед за нею влетает примчавшийся из столицы поклонник,– его изображал Сазонов. В короткий срок приезжая «тетенька», изящная, красивая, умница, переворачивает вверх дном провинциальный дом и провинциальное общество. Она не оставляет камня на камне в старом, сладко похрапывающем уюте, будоражит привычки и старозаветный уклад жизни милых старичков, она вызывает переполох, как зонтик, воткнутый в муравейник. Она великодушно, легко и грациозно устраивает счастье своей юной племянницы с ее женихом, а попутно и свое собственное счастье с прилетевшим за нею столичным поклонником.

В первом действии Савина появлялась в строгом дорожном костюме, она держала себя кроткой овечкой, она всем восхищалась, чтобы не обидеть родню. Но минутами умнейшие глаза Савиной сверкали веселой усмешкой, и в ее восклицаниях прорывались нотки добродушной иронии:

– Ах, здесь не ужинают? Да, да, это полезно для здоровья!

– Чай пить? Ах, чай в семейном кругу – какая прелесть!

Приезд поклонника ненадолго выбивал тетеньку из равновесия. На миг Савина вся вспыхивала любовью к нему, радостью, вызванной его приездом. Но тут же она быстро и искусно выпроваживала его, перекрывая его излияния, тесня его к выходу: «Уходите! Уже поздно, здесь уже поздно! Здесь рано ложатся, здесь не ужинают! Приходите завтра… Да уходите же, вам говорят!» Но необыкновенно выразительные, сверкающие глаза Савиной смотрели на него ласково, любовно: «Вот ты какой! Прилетел за мной…»

Во втором действии Савина в своем оранжевом халатике казалась нарядной бабочкой, вылупившейся из серенького кокона первых моментов встречи с родными. Тетенька – Савина уже чувствовала свою власть над всем и всеми, она вертела ими, как хотела, и упивалась этой властью. Лишь со столичным поклонником ей не так легко было справляться: она его любила. Она и из Петербурга-то уехала в глушь, чтобы проверить себя и его. В исполнении Сазонова столичный поклонник был аквилон, буйный вихрь увлеченности, страстного порыва. Был такой момент во втором действии, когда Сазонов в порыве любви и восторга схватывал Савину обеими руками за тоненькую талию, отрывал от пола и легко кружил ее вокруг себя по воздуху, как куклу или ребенка. Савина кричала, голосом, одновременно и сердитым, и счастливым: «Перестаньте! Сумасшедший!»,– летая по воздуху вокруг Сазонова, как сверкающий оранжевый луч.

Третье действие увенчивало все тетенькины начинания. В доме добрых стариков был бал, все веселились и были счастливы, и самой счастливой была тетенька – Савина. Она летала по бальному залу, управляя и командуя всем и всеми, упиваясь и наслаждаясь своим могуществом. Зритель – из высшего света и из гостинодворского купечества, модный петербургский адвокат или врач, приказчик из Апраксина рынка – все были в восторге. Но и галерка дружно аплодировала и вызывала Савину. После такого бесплодного пустячка, как «Тетенька», студентам, конечно, не пришло бы в голову по окончании спектакля выпрячь лошадей и впрячься самим в экипаж актрисы, как это делывалось в те времена после больших, волнующих общественно-значительных спектаклей. Но не отдать должного ювелирной игре Савиной, ее несравненному мастерству тоже было невозможно.

Я несколько раз пыталась прочитать пьесу «Тетенька», но бросала после первых же страниц. Это был такой надоевший уже и тогда сюжетный трафарет, что читать пьесу было немыслимо. Это даже не было смешно,– комизм создавали актеры Александринки. Интересно, что даже несмотря на постановку «Тетеньки» в столице эта пьеса сравнительно мало шла в провинции, лучшие провинциальные театры,– в том числе виленский,– не поставили ее. Дело было здесь не только в том, что эти театры пренебрегали такой драматургией,– мало ли и они ставили пустых и вздорных «салонных» пьес! Но в «Тетеньке» спасать пьесу должна была не только одна исполнительница заглавной роли, но и весь актерский состав в целом, как это имело место в Александринке. Там спектакль был удачей не одной только Савиной, но и всех участников. Это был эталон легкого и пустого комедийного спектакля в Александринском театре начала XX века. Генерал в исполнении Варламова был совершенно умилительно глуп. От старушки Стрельской веяло, как из духовки, очаровательным семейственным теплом. С замечательной свежестью и веселостью изображали совсем молодые тогда актеры Домашева и Ходотов племянницу тетеньки и ее жениха. Незабываемую по мягкому юмору фигуру создавала в этом спектакле Левкеева в крохотной рольке купеческой дочки Печкиной. Толстая и глупая, как колода, она медленно и лениво охорашивалась и, шевеля растопыренными от множества перстней пальцами, сдобно ворковала: «А у меня тоже камушки есть!» От всего этого актерского богатства начинали сверкать самоцветами стекляшки пьесы, тусклые, как запыленные подвески старой люстры.

Сюжетная схема «Тетеньки» – обворожительная столичная дамочка приезжает в захолустье и производит там космическую бурю в бокале шампанского,– была одной из самых распространенных в тогдашней драматургии Александринского театра. С небольшими отступлениями»та схема повторялась и в излюбленном Савиной и превосходно ею играном «Пустоцвете» и в целом других пьес.

Революция 1905 года внесла некоторые изменения в комедиографию Александринского театра. Не то, чтобы в новых комедиях, появившихся после 1905 года, зазвучали сколько-нибудь острые социально-обличительные или злые сатирические ноты. Нет, важнейшей задачей этой драматургии было – успокоение, умиротворение зрителя, еще незадолго до того трепетавшего перед угрозой социальной катастрофы. Для этой цели авторы новых комедий прежде всего силились доказать, что в стране не произошло ничего важного или существенного, что ничто не изменилось, все осталось по-прежнему: смотрите сами – та же легкая непритязательная комедийная форма, те же привычные невесомые ситуации, те же знакомые комедийные маски, за которыми нет ни настоящих чувств, ни мыслей. Вместе с тем в пьесах, появившихся после 1905 года, звучали порой и новые нотки: веселое обшучивание миновавшей революционной опасности и одновременно явственное напоминание о ней, напоминание о том, что революция хотя и разгромлена, но она продолжает быть угрозой для лож и партера императорского Александринского театра и, значит, с нею надо продолжать бороться.

Типичной для этого рода комедий была пьеса В.Тихонова «Сполохи» («Жизнь достанет»). Она повествовала о злоключениях пожилого сановника, видного петербургского бюрократа Износкова. Этот государственный муж, устав от шатания устоев и считая, что таковое шатание является характерным только для столицы, приезжает отдохнуть в далекую провинциальную глухомань к своей сестре. «Я готов жить скромно, даже в бедности, но только так, чтобы я был всем доволен!… Утренний кофе, потом легкий завтрак, обед из трех-четырех блюд, вечером – какая-нибудь простокваша или омлетка о-фин-зерб – вот и все, что мне нужно!» Так излагает сановник свои пожелания, когда он в добром настроении. В гневе же он кричит на все лады: «А-а-аставьте меня в покое!» Однако столичному сановнику не удается осуществить в провинции свой идеал «жизни на основе здорового натурального эгоизма и полного невмешательства ни во что». Сполохами, отблесками революции, преследующими его и в глуши, считает он неуважительное отношение молодежи к его нравоучениям и проповедям. Это вынуждает сановника бежать обратно в Петербург, чтобы там снова возвратиться в свое ведомство, в свое министерство. «Вот это – правильно! – напутствует уезжающего сановника постоянный оппонент его в пьесе, старый провинциальный доктор.– Там, в министерствах, жизнь вас не достанет!» Эта легкая комедийная, почти водевильная линия разочарованного сановника, сдобренная даже анемично-либеральными выпадами старого доктора, переплеталась в пьесе «Сполохи» с другой линией – с драмой сестры сановника, Анны Васильевны Владыкиной, которую жизнь все-таки «достала». Владыкина, как добрая мать, надеялась уберечь своих детей от жизни. «Да, я наседка,– говорит она,– и это мои цыплята, но из-под, моего крыла никакой ястреб их не достанет!» Однако некий ястреб в лице не очень понятного зрителю и чрезвычайно отвратительного анархо-индивидуалиста Артемия все-таки соблазнил дочь Владыкиной, Любу, и сманил ее к побегу из родительского гнезда. Люба не одна бежала с Артемием: за нею последовал и ее младший брат, Костя. В лице Артемия автор поднес зрителю откровенный пасквиль на революционера, уродливую и лживую карикатуру. Автор пугал зрителя «красным призраком», напоминал ему о необходимости борьбы с не совсем еще потушенными «сполохами» недавней революции. Так легкая комедия оказывалась начиненной контрреволюционным содержанием.

Как ни парадоксально может прозвучать такое утверждение, но Александринский театр не только не поднял, не подчеркнул реакционную сущность пьесы «Сполохи»,– он начисто свел ее на нет! И не потому, что тут действовали какие-нибудь революционные симпатии Александринского театра,– нет, таких симпатий не раскопал бы в нем и сверхмощный экскаватор. Причина этого крылась, вероятно, в другом. Глубочайшая аполитичность тогдашних актеров Александринки, воспитанных на развлекательно-пищеварительном репертуаре, была бессильна воплотить даже такую, с позволения сказать, идейку, какую несла пьеса «Сполохи». Мастерство актеров вывело на первый план водевильно-комедийное начало пьесы «Сполохи» – интрижку сановника и экономки, которых играли Давыдов и Савина,– и совершенно заслонило линию мнимого революционера Артемия. Вероятно, по этой же причине я сегодня помню до мельчайших подробностей Давыдова и Савину, отчетливо помню Потоцкую, Усачева, Рачковскую, Шаровьеву, Лерского, Домашеву, помню даже соблазненную Любу – Шувалову и сманенного Костю – Надеждина, но, сколько ни напрягаю память, не могу даже вспомнить, кто из актеров играл Артемия!

В начале пьесы Давыдов – Износков был несколько томный и усталый от волнений, перенесенных в столице, но полный готовности погрузиться в мирную провинциальную жизнь, как в укрепляющую и успокаивающую ванну с сосновым экстрактом. Он был благодушен и полон уверенности, что вся его родня счастлива видеть его в своей среде, что все они будут ловить его взгляды и слова, исполнять малейшие его желания. Все это начало пьесы Давыдов играл на безоблачной благостности. Его кругленькая, толстенькая фигурка, полная своеобразной стариковской грации, казалось, источала лучи милостивого доброжелательства и олимпийского снисхождения к простым смертным. Познакомившись с красоткой-вдовушкой (ее играла М.А.Потоцкая), он сразу влюблялся в нее, не допуская и мысли, что он – столичный сановник! – может ей не понравиться. Он пел игривые французские шансонетки с ужимками кафешантанной дивы, плясал мазурку,– словом, делал все то, что так умел делать Давыдов, почему автор и ввел эти сцены в свою пьесу и в роль, написанную для Давыдова.

Во втором действии Износков – Давыдов уже скучал и томился. Молодежь бойкотировала его,– он надоел ей своим превосходством и менторскими поучениями,– и развлекалась где-то, не включая скучного дядюшку в свои пикники.

Давыдов ходил по сцене в халате, благоговейно рассматривал в зеркало собственный высунутый язык и обеспокоенно покачивал головой. Он разговаривал с канарейкой в клетке, присвистывал ей, он ругал через окно собаку, бегавшую во дворе. Он раскладывал пасьянс, смешно ворча что-то себе под нос.

А затем перед ним раскрывалось самое неправдоподобное! Эти мелкие провинциальные людишки вовсе не сознавали себя козявками, а его, сановника Износкова,– олимпийцем, громовержцем, жизнедавцем Зевсом! Давыдов сперва безмерно удивлялся, он никак не мог этому поверить. Но по мере того, как отсутствие почтительности переходило в явное неуважение и даже насмешки, он начинал негодовать и ожесточаться. Глупый и чванный старик, убежденный в своем уме, талантах, в своем превосходстве над всем и всеми, он был уморительно смешон, как раздувшаяся вербная игрушка, которая вот-вот лопнет. В сцене ночного свидания в саду красотка-вдовушка иронически преподносила ему сорванный в траве одуванчик и уходила с молодым красивым декадентским поэтом. Давыдов яростно топтал ногами злополучный цветок и кричал, вне себя от гнева: «Это – не женщина, а одуванчик! Нет! Это какой-то надуванчик!»

Савина играла в этой пьесе провинциальную экономку Леокадию Авенировну, и это был совершенный шедевр, вылепленный в буквальном смысле слова из ничего. Как всегда, все в Савиной было ярко типично. Целая сеть мелких деталей, остро выхваченных из жизни, раскрывала и характер, и биографию, и судьбу изображаемого ею персонажа. Как всегда, тщательно продумана была внешность: шляпка, платье, обувь,– несколько отставшие от моды, какие-то разношерстные и разномастные, подаренные, видимо, экономке разными, несхожими между собой бывшими хозяйками-барынями. Замечательна была походка – мелкой трусцой комнатной собачки. На поворотах Савина стыдливо виляла, давала «задний ход», как выезжающий из ворот автомобиль. Вокруг Давыдова Савина плыла «утицей» в страстной готовности угодить «его превосходительству».

Виртуозно проводили Савина и Давыдов ночную сцену в саду. Из дома доносились звуки серенады Брага. Давыдов еще не остыл от оскорбления, нанесенного ему коварной вдовушкой. Савина сидела рядом с ним на скамейке, вся – обожание, вся – преданность! Она ругала легкомысленную вдовушку, и Давыдов смягчался от этого бальзама, проливаемого на его раны, он вновь веселел, обретал утраченную спокойную самоуверенность. И тогда Савина начинала плести тонкую паутину обольщения. Голосом, всегда несколько гнусавым, она ворковала, как египетский голубь. Она рассказывала Износкову, какая женщина ему нужна, какая женщина может устроить его счастье, покой и мирную жизнь: серьезная, не слишком молодая, преданная, умелая в угождении и уходе… Все слова были простые, обыкновенные, но они дополнялись взглядами, жестами, отчего обретали второй смысл. Когда она говорила, нежно и интимно понижая голос: «Ведь старому человеку ласка нужна,– да еще ка-а-а-кая ласка! Молодая до такой не додумается!» – она вместе с тем прожигала Давыдова таким многообещающим, многоопытным взглядом, что он невольно начинал придвигаться к ней. Так же иносказательно обещала она ему не только уход, заботу и сверхласку, но и полную снисходительность к возможным его шалостям на стороне – одним словом, сверхсчастье! Сцена кончалась тем, что Савина, как рыболов, закинувший удочку с заманчивой наживкой, глядела искоса, вприщур на Давыдова, как на поплавок, а Давыдов, весь расцветший, тянулся к ней, как карась, готовый клюнуть.

В последнем действии сановник, отчаявшись найти в глуши покой и мир, уезжал обратно в столицу. Но уезжал не один. Он увозил с собой трофей – экономку Леокадию Авенировну. Надев на себя все самое лучшее из своего гардероба, экономка – Савина дирижировала отъездом, чемоданами, укладкой вещей, доругивалась с родней сановника, а пуще всего командовала им самим. Она делала это с великолепной наглостью; у нее был уже другой голос, другие интонации, уверенная, устойчивая походка и властные жесты. Она завязывала Давыдову галстук, дергая его и прикрикивая на него, как на нашалившего школьника. Он робко пытался намекнуть ей, что не худо бы взять с собой отсюда в Питер горничную Нюшу,– «такую молоденькую, свеженькую»,– но Савина окатывала ледяной волной его генеральское легкомыслие. «Нюшкой прельстились! Неумытой!» – гнусавила она с презрением. Злосчастный карась Давыдов попался крепко, он смотрел на поймавшего его рыболова тоскливыми глазами, он еще шевелился, брошенный в ведро, но было ясно, что ему осталась одна дорога – в уху!

Прощание экономки – Савиной со своей бывшей барыней – сестрой Износкова было блистательно по самоуверенному нахальству. Савина говорила презрительно, в нос, что думает отныне жить только в Петербурге, и, может быть, в «Парынже», небрежно совала своей бывшей барыне руку и, величественно кивнув ей, плыла к выходу, увлекая за собой и сановника – Давыдова. Он семенил за нею застенчиво и сконфуженно.

Таковы были те пьески, в которых Савина любила играть, в которых ее «любил смотреть двор». За семнадцать лет я перевидала в Александринском театре десятки таких пьес, разыгранных актерами с блеском таланта, остроумия и веселости. Рассказать о них я, однако, не могла бы потому, что очень многое из этого просто выветрилось из памяти, улетучилось, потонуло в сером тумане забвения. Так мстит актеру недостойный его таланта репертуар. Как ни великолепно-виртуозно играла Савина в этих пьесах, она восхищала и веселила, но не западала в память на всю жизнь, потому что не вызывала в зрителе глубокого волнения, потрясения искусством.

Зато необыкновенно ясно и отчетливо помню я Савину в тех настоящих пьесах больших писателей, где ее таланту была возможность развернуться во всем блеске. Это – «Власть тьмы» и «Месяц в деревне».

Известно, что сам Л.Н.Толстой хотел, чтобы Савина играла Марину. Савина этой второстепенной ролью не прельстилась. Всего более ей хотелось играть десятилетнюю Анютку, но выбрала она все-таки не большую и не центральную роль Акулины. Она, конечно, превосходно сыграла бы Анисью, но роль эта, хотя и центральная, беднее характерными возможностями, чем роль Акулины. Если бы «Власть тьмы» удержалась надолго, в репертуаре Александринского театра, то в старости Савина, вероятно, незабываемо сыграла бы еще и Матрену. Но «Власть тьмы» не была пьесой для придворного театра. Вероятно, по этой причине я видела уже не всю пьесу целиком, а лишь два действия ее (первое и третье), поставленные по какому-то случаю в сборном спектакле.

Все провинциальные актрисы, каких я видела до Савиной, играли Акулину почти идиоткой. Даже у Савиной критик Homo novus заметил только идиотически-приспущенное веко одного из глаз да тупое покачивание ногой во время напряженного разговора Акима с Никитой (третье действие). Все это шло, конечно, от ремарки самого Толстого об Акулине: «Крепка на ухо, дурковатая». Однако Савина играла Акулину не такой, вернее, не только такой.

Из пьесы явствует, что Акулине было всего пять лет, когда Петр, отец ее, овдовев, женился вторым браком на Анисье – «щеголихе» по авторской ремарке, женщине злой, жестокой, способной на преступление. Даже в первом действии, где Акулина – уже взрослая, шестнадцатилетняя девушка, Анисья, рассердившись на нее, привычно «ищет, чем бы ударить». Можно легко представить себе, как била и тиранила Анисья несчастную падчерицу в детстве. Недаром Акулина с первых явлений страстно ненавидит Анисью. И уже от одних мачехиных побоев могли последовать и приспущенное веко и тугоухость Акулины.

Однако можно думать, что и то и другое – еще и бессознательная мимикрия Акулины. Хотя она и повторяет всякий обращенный к ней вопрос или приказание, однако не так уж она глуха, если в том же первом действии отлично слышит – издали, из чулана! – разговор Никиты с Мариной. И не так уж она идиотична, если даже в самом начале пьесы отлично разбирается в сложной ситуации: в том, что Анисья не любит мужа, в том, что живет Анисья с Никитой, в том, что Никита соблазнил и бросил Марину и т.д. Так же ясно и толково знает Акулина, что Анисья отравила Петра, захватила его деньги и дом.

Толстовскую ремарку «дурковатая» надо понимать так, как мы сегодня говорим в просторечьи: «отсталая». Акулина – именно отсталая и, вероятно, в результате того состояния запуганности, забитости, в каком с пятилетнего возраста держала ее Анисья. Акулина, конечно, и несколько туга на ухо, но повторяет она все сказанное ей не только из-за этого, но и от желания дать себе время понять, разобраться в том, что ей говорят.

Такою играла Акулину Савина. Уже в начале пьесы, когда Акулина кричала Анисье: «Ты за что батю ругаешь?… Пес ты, дьявол, вот ты кто!…» – под приспущенным веком был глаз хитрый и ненавидящий. Это была хитрость детей или душевнобольных,– и ненависть сознательного существа. Так же сознательно объясняла Савина – Акулина, почему она не хочет выйти замуж за Никиту: «А ты меня любить не будешь… Тебе не велят». И на вопрос Никиты «Кто не велит?» – «Да мачеха. Она все ругается, все за тобой глядит». Такую же разумную сознательность проявляла Савина – Акулина в последней сцене первого действия, когда она плачет из сочувствия к брошенной Никитой Марине и бранит Никиту. Но в промежутках между этими светлыми, разумными моментами Акулина – Савина снова принимала свой «дурковатый» вид: опускала веко, как штору на окне, с тупым видом сосала бусы со своей шеи и т.п.

В третьем действии Савина – Акулина была уже совсем новая. Правда, веко по-прежнему было приспущено, и слова, обращенные к ней, Акулина повторяла, переспрашивая, как глухая, но это была уже инерция привычки. Акулина была теперь – женщина, страстно, чувственно тянущаяся к Никите, похорошевшая, осмелевшая. Она уже не боялась мачехи,– наоборот, она знала, что мачеха должна бояться ее, Акулины. В сцене столкновения обеих женщин Савина – Акулина показывала зубы взрослой волчицы. Когда Никита, встав на сторону Акулины, выгонял Анисью из избы, Савина всю дальнейшую сцену вела на торжествующих, властных, хотя вместе с тем и на инфантильно наивных нотах: она прогонит Анисью прочь из дома, совсем, навсегда! Она, Акулина,– хозяйка здесь, а не Анисья, душегубка! После этого происходил разговор Акима с Никитой, и во время этого разговора Савина в самом деле качала ногой. Но делала она это не от идиотизма, как думал Homo novus, а от равнодушия. Просто ей был неинтересен, может быть, даже малопонятен этот разговор мужчин между собой. Акулина – Савина сидела, усталая от поездки, городских впечатлений, сытая любовью, упоенная своим торжеством над Анисьей, тупо и сонно качая ногой.

Последнего действия, где у Акулины всего несколько реплик в самом конце, когда она явно сознательно становится рядом с кающимся перед народом Никитой и пытается переложить вину за детоубийство с Никиты на себя,– этой сцены я не видела. Видевшие же говорили мне не раз, что Савина делала это великолепно. Но ведь вся эта сцена была бы немыслима, если бы Савина играла Акулину только такою, какою увидел ее Homo novus, то есть полуидиоткой. Нет, савинская Акулина была одним из страшных звериных ликов дореволюционной деревни – жестоких, забитых, запуганных и дремуче-темных. Это и была власть тьмы, та самая, о которой написал свою пьесу Толстой. Замысел Толстого был раскрыт Савиной в роли Акулины с незабываемой, потрясающей силой.

Но, пожалуй, еще более поразительна была игра Савиной в пьесе Тургенева «Месяц в деревне» (сезон 1906/07 года), где она исполняла уже не Верочку, как в годы своей актерской юности, а Наталью Петровну. Общеизвестно, что Верочка – Савина поразила самого автора: по его собственным словам, она сыграла в этой роли больше, чем видел в ней сам Тургенев. Он признался, что главное лицо в этой пьесе для него – Наталья Петровна. Он писал ее с любовью, он восхищался ею. Это была одна из тех женщин, перед которыми он всю жизнь преклонялся и благоговел, так же, как преклонялся и благоговел перед Натальей Петровной ее верный поклонник – Ракитин.

Но Савина не преклонялась и не благоговела перед Натальей Петровной. Она играла ее так зло, она рисовала ее такими неприглядными чертами, что вызывала к Наталье Петровне не симпатию, а неприязнь. Выдумала она эту, такую Наталью Петровну? Нет, она необычайно строго и свято играла то, что прочитала у Тургенева. А прочитала она его правильно, с прозорливой интуицией замечательного таланта.

Тургенев – великий писатель-реалист – был предельно правдив даже там, где эта правда не совпадала с его личными симпатиями и склонностями. Он не любил Базаровых в жизни, он был внутренне враждебен им, но написал Базарова правдиво, во всей привлекательности и новизне этого образа. Точно так же, восхищаясь в жизни такими женщинами, как Наталья Петровна, Тургенев написал ее правдиво и беспощадно. Так и играла ее Савина.

Занавес поднимался над помещичьей усадьбой 40-х годов прошлого века, над миром, где имущественный ценз составляют крепостные крестьяне. У барышни Вереницыной, по словам доктора Шпигельского, 350 «душ», у помещика Большинцова – 320. Эти крепостные «души» работают на господ, а господа живут в изящной праздности. Одни из них играют с самого утра в карты, для других существуют клавесины, рукоделия, чтение вслух романов Дюма: «Монте-Кристо выпрямился, задыхаясь…» Господам, однако, при всем этом очень скучно. Внуки их через пятьдесят лет скажут об этом в «Трех сестрах»: «От того и невесело нам, и глядим мы на жизнь так нерадостно, что мы родились от людей, презиравших труд».

Из этого мира праздности, пустоты, скуки героини других произведений Тургенева искали выхода в разных направлениях. Лиза Калитина ушла в монастырь, Елена – в национально-освободительную борьбу, Марианна и героиня «Порога» – в революцию. Большинство же тургеневских героинь искало выхода – в любви. Этот выход был самый частый и самый несчастный, потому что это была обманчивая лотерея – с подавляющим большинством пустых билетов.

Для роли Натальи Петровны Савина имела в то время хорошие данные. Хотя ей было не 29 лет, как тургеневской героине, а за 50, но она была еще очень красива, а главное – необыкновенно умна. Ведь Наталья Петровна одарена умом острым, ясным, беспощадным. Когда Савина произносила иные высказывания Натальи Петровны, меткие, насмешливые характеристики, ее собственные умнейшие глаза пронизывали собеседников,– Ракитина, Шпигельского,– и заставляли их поеживаться.

Однако ум Натальи Петровны был в значительной степени тем, что Пушкин назвал «умом, кипящим в действии пустом», ибо Наталья Петровна была ленива и нелюбопытна. Достаточно было увидеть Савину, ее движения, походку, жесты, чтобы понять это еще до того, как она говорила, что хочет прочитать «Графа Монте-Кристо» лишь для того, чтобы не отстать от какой-то знакомой дамы. Так же лениво-грациозно брала Савина один-два аккорда на клавесинах, с такой же неторопливо-изящной скукой чертила она в саду зонтиком на песке. Так же холодно, без всякого интереса, спрашивала она у доктора о кучере, заболевшем горячкой: «А что с ним?» – и тут же забывала о своем вопросе, даже не дослушав ответа доктора.

Наталья Петровна скучает потому, что она никого не любит. Она не любит мужа, пренебрежительно говорит о его постоянной занятости, о тех веялках, к которым он относится с таким увлечением. Савина смотрела на мужа со снисходительной и равнодушной улыбкой. Но не любила она и Ракитина (Далматова), Это был такой вегетарианский роман, такая надоевшая платоника! «Это чувство так ясно, так мирно, и я им согрета, но… Вы никогда не заставили меня плакать…» Савина говорила эти слова с отчетливым зернышком раздражения, словно хотела уколоть Ракитина за незавершенность, неполноценность их любви. Еще злее, с хлещущей насмешкой, говорила Савина слова Натальи Петровны о том, что Ракитин благоговейно восхищается природой, как маркиз, изысканно волочащийся за хорошенькой поселянкой, а поселянке-то нужно ведь не это, а нечто, гораздо более простое и грубое. Савина говорила это с улыбкой, но с недобрым прищуром умных глаз.

У Тургенева Наталья Петровна явно равнодушна и к своему сыну Коле. Вбежав в гостиную, мальчик бросается к бабушке, к Ракитину, а к матери подходит лишь потом, и то по ее зову. У Натальи Петровны нет для сына каких-нибудь «своих слов» (вроде того бессмертного «кутика», как называла сына Анна Каренина). У Савиной не было для мальчика ни своего взгляда, ни своего жеста: ее красивая рука казенно погладила голову сына – и все!

Кого же любила Наталья Петровна – Савина? Так же, как Наталья Петровна в пьесе Тургенева, она любила только одного человека: самое себя. Все остальные люди существовали только постольку, поскольку они были нужны или ненужны ей, приятны или неприятны, развлекали, веселили или раздражали ее.

А любовь Натальи Петровны к Беляеву? О, как беспощадно раскрывала Савина эгоизм, себялюбие Натальи Петровны именно в ее увлечении Беляевым! С момента его появления на сцене Наталья Петровна – Савина, до этого равнодушная ко всем и ко всему, преображалась: она светилась ласковостью, вниманием, а, главное, интересом к нему! Ей все хотелось узнать о нем: жива ли еще его матушка, что делает его батюшка, любит ли он свою сестру? Потом она с жаром говорила о воспитании своего Коли, к которому за минуту до того была так чуждо равнодушна, потом хвалила Беляева за то, как он поет, обещала заняться его воспитанием, научить его говорить по-французски. Попутно она разжалобливающе рассказывала о своем собственном «тяжелом» детстве. И в заключение высказывала надежду, что она и Беляев подружатся и сблизятся… В этом разговоре Савина была неузнаваема – оживлена, весела, победительно-красива, глаза ее изливали на Беляева такое тепло и нежность, внимание и интерес, каких у нее не было ни для мужа, ни для сына, ни для беззаветно преданного ей Ракитина. Она тянулась к Беляеву всем существом, и от того, что Ходотову в этой роли в самом деле можно было дать двадцать лет, а Савина все-таки выглядела не моложе сорока, это тоже не возбуждало сочувствия.

Савина шла дальше в развенчании Натальи Петровны,– эгоистичной, себялюбивой женщины. Влюбившись в Беляева, Наталья Петровна становилась безжалостной, жестокой, бесчеловечной в отношении ко всем, кто ей мешал. Анна Каренина, полюбив Вронского, впервые заметила, какие некрасивые уши у Каренина, но ведь она не стала издеваться над этим! А Наталья Петровна сразу возненавидела Ракитина: он мешал ей своим присутствием, он раздражал ее своей проницательностью, он осточертел ей своей преданностью, безропотностью, с какой сносил ее жестокое обращение. Наталья Петровна издевалась над Ракитиным, хлестала его иронией, оскорбляла недостойными подозрениями,– Савина делала это со злым блеском в глазах, словно наслаждаясь причиняемой Ракитину мукой.

Но верхом эгоизма, лживого ханжества, пренебрежения к чужому страданию было у Савиной ее объяснение с Верочкой и все, что следует за этим объяснением: монолог, сцена с Беляевым и Ракитиным.