Текст книги "Страницы прошлого"

Автор книги: Александра Бруштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 19 страниц)

Самой Саре Бернар, игравшей тогда в Петербурге Орленка, было уже в то время по официальным данным за 60 лет, а по неофициальным – пожалуй, и под 70. Голос у нее был действительно нежный, но часто она самым настоящим образом по-старушечьи шамкала. Фигура же у нее была удивительная, и в этой роли молодого герцога – юношеская, а не девическая. Она ходила и двигалась, как мальчик, с полной выворотностью колен, с угловатой мальчишеской грацией. В сцене с дедушкой-императором Сара Бернар прыгнула к нему на колени, как веселый козленок. Ее движения и позы были скульптурно-пластичны. Все это должно было укреплять зрителя в уверенности, что черствая горбушка пирога вкусна.

Но это все-таки не было вкусно! Это не волновало, не печалило и не радовало, это почти не заставляло сострадать. Пьеса Ростана, эффектная бонапартистская мелодрама, в великолепном переводе Т.Л.Щепкиной-Куперник в свое время обошла и большинство русских театров тоже. Я видела в ней Л.Б.Яворскую,– она была очаровательно-изящна и юношески-стремительна, хотя, как во всех ролях, очень мешало ее больное горло: юный Орленок говорил голосом пожилого извозчика. Видела я в «Орленке» и А.А.Назимову,– она и не старалась играть эту роль мужественно, и ее женственность не мешала образу. Ведь герцог Рейхштадтский – не орел, а лишь орленок, да еще с крыльями, которые предусмотрительно подрезаны врагами. Вся его трагедия в том, что он не унаследовал ни силы, ни таланта своего отца. Видела я, наконец, в этой роли и молодых актеров-мужчин, и это, кажется мне, было всегда правильнее.

Через несколько лет после этого спектакля я видела Сару Бернар в Париже, в ее собственном театре. Она играла в пьесе Тристана Бернара «Жанна Дорэ». Играла она несчастную мать, сын которой из любви к недостойной женщине совершил убийство, за что и приговорен к смерти. В ночь перед казнью мать – Сара Бернар, подкупив тюремщика, получает на несколько минут свидание с сыном-смертником. В стене, идущей поперек всей сцены, прорезано зарешеченное окошечко, – такие бывают в билетных кассах театров и вокзалов. В окошечке смутно виднеется голова сына-преступника. Но ему сказали, что его ждет женщина, и он взволнованно окликает ее через окошечко именем своей любовницы. Сара Бернар, уже двинувшаяся было к окошечку, к сыну, останавливается. Она стоит, прижавшись спиной к тюремной стене, обратив лицо к зрительному залу. Сын опять повторяет в окошечко имя любовницы,– он уверен, что это она пришла к нему проститься перед казнью. В эти предсмертные часы он так же мало думает о своей матери, как о нем самом давно забыла думать его любовница. «Это ты?» – спрашивает он. И мать, секунду помолчав, отвечает топотом: «Да. Это – я…» «Ты пришла!» – радуется он за решеткой. Зритель почти не видит его, потому что вся сцена идет в полумраке, лишь на Сару Бернар обращен луч света. «Ты любишь меня?» – спрашивает сын. По лицу Сары Бернар проходит судорога душевной муки, и она шепчет – страстно влюбленно, не как мать, а как любовница: «Люблю!» – «Дай мне руку, протяни ее к окошку,– я поцелую!» Сара Бернар протягивает руку к решетке окошечка и, откинув другую по стене, делает кому-то отчаянные знаки: надо скорее кончать свидание, пока сын не догадался. Так, раскинув обе руки, словно распятая на стене, стоит Сара Бернар, и электрический луч освещает ее лицо, по которому катятся слезы. Все это было хорошо придумано и хорошо сыграно. Это была ловкая, хотя и очень не свежая мелодраматическая ситуация, бьющая наверняка, ибо все женщины в зрительном зале – действительные или возможные матери, и все мужчины – чьи-то сыновья. И все-таки это было фальшиво! Для нас, воспитанных на совершенно ином театре, все это была не полная правда, не вся правда, и, значит, все-таки неправда. И луч света, назойливо, нескромно подчеркивавший перед зрителем слезы Сары Бернар, усиливал эту неправду, не давал о ней забыть.

Элеонора Дузе, которую я видела всего один раз, была очень родственна нашим русским актерам, была родная и Комиссаржевской и Орленеву. Сара Бернар была – чужая. Может быть, на заре ее творческого пути, когда она принесла в ложноклассический французский театр несомненные элементы психологического реализма, она была новатором. Но в то время, когда я видела ее в «Орленке» и в «Жанне Дорэ», Сара Бернар была уже у конца своего творческого пути, и ее уже давно обогнали актеры русского театра. Когда М.Н.Ермолова в концерте читала стихотворение «Белое покрывало», со сходной ситуацией святости материнской лжи,– насколько это было благороднее, чище, правдивее слез Сары Бернар, освещенных лучом театрального прожектора!

____________________

Великая Октябрьская социалистическая революция, положив конец частной театральной антрепризе, тем самым поставила точку и на старорежимном театральном гастролерстве. В Советской стране число театров увеличилось во много раз, и самые театры стали постоянными. Каждый город стал горячо заинтересован в росте и расцвете своего постоянного театра. Отсюда и гастроли советских театром в других городах приобрели характер театрального праздника, смотров театральной культуры, творческого отчета, для которого театры выезжают в столицы и другие города нашей страны.

Александринский театр

Он стоял в самом сердце города Санкт-Петербурга,– императорский Александринский театр. Величественное здание, построенное знаменитым зодчим Карло Росси, увенчанное квадригой разбежавшихся коней. Отделенное от Невского проспекта сквером с памятником Екатерине II, оно более полувека стояло между достойных по архитектуре соседей: слева – Публичная библиотека, справа – Аничков дворец в купах зеленого сада. Лишь в начале XX века прямо против Александринского театра быстро, как гриб-поганка, вырос на противоположной стороне Невского безвкусный, декадентский дом купцов, братьев Елисеевых, с огромными витринами гастрономического магазина на улицу и театральным залом внутри. Пришлось Александринке стерпеть: купец и фабрикант напирали отовсюду, наступали на пятки, протягивали руки ко всему,– к казенному пирогу, к привилегиям и власти.

Как все императорские театры, Александринский должен был обслуживать так называемый «высочайший двор», то есть членов царствующего дома, их приближенных, всю петербургскую знать. Однако поскольку эти зрители предпочитали оперу, балет, а потом французские спектакли в Михайловском театре, в Александринку ходило и «третье сословие» – чиновничество, купечество, интеллигенция. По идее основателя Александринского театра Николая I, спектакли должны были воспитывать в зрителях «глубокие убеждения и теплую веру».

Так было при основании Александринского театра в 30-х годах XIX века. В тот период, который застала я как зритель, в конце старого и начале нового века, публика Александринского театра была уже очень смешанная. В ложах бенуара и нижних ярусов, в партере сидели люди из «высшего света» и военные, «сливки» чиновничества, интеллигенции и купечества. Более скромные представители последних трех групп занимали так называемые места за креслами и верхние ярусы лож. Балкон, галерку и, в особенности, тот ее сектор, который назывался «парадиз»,– по-русски «раек»,– заполняло в подавляющем большинстве студенчество.

В общем, все было, как в провинциальном театре моего детства и юности, только в значительно более крупных, импозантных масштабах. Вместо непритязательного театрального зальца виленской ратуши был красно-золотой зал неповторимой красоты и нарядности. Вместо ложи, где на парадных спектаклях сидел генерал-губернатор или командующий виленским военным округом, была пышная царская ложа, у входа в которую стояли друг против друга двое рослых часовых, сверкая обнаженными лезвиями грозно поднятых шашек. По сравнению с провинциальными модницами и модниками, демонстрировавшими «и запоздалые наряды, и запоздалый склад речей», ложи Александринского театра казались пчелиными сотами, наполненными блеском брильянтов, переливами шелков, парчи и бархата, жужжанием иностранной речи.

Но совершенно так же, как и в провинции, галерка была не только самой горячей и экспансивной частью зрительного зала, но именно в первые годы нового века, в преддверии к революции 1905 года, как, впрочем, и дальше, именно с галерки доносилось порою взволнованное политическое дыхание страны. И, конечно, совершенно так же, как и в провинции, в театр попадали из рабочих лишь редкие единицы. Посещать театр мешало рабочим не только отсутствие времени и денег, но и дальность расстояния. Попадать в центр с рабочих окраин, из-за Нарвской и Невской застав, с Выборгской, Петербургской сторон и т.д., составляло в те годы длительное и сложное путешествие. Первые трамваи, соединившие Васильевский остров с Николаевским вокзалом, появились только весной 1908 года. В первые же годы нового века, когда я преподавала в вечерней рабочей школе за Невской заставой, туда приходилось ездить часть пути на конке, дальше – на паровичке и наконец – шагать порядочный кусок пешком. Такая дорога отнимала в общем в оба конца часа два-три. Показательным для отношения демократического зрителя к спектаклям Александринского театра являлось то, что постоянные у Мариинского театра ночные дежурства молодежи за билетами редко наблюдались около Александринки. Мариинский театр тоже был императорским, но, поскольку там шли оперные и, в особенности, балетные спектакли, он был особенно любим и ценим придворной знатью. Вместе с тем репертуар этого театра – классические оперы и балеты – привлекал в него и широкие демократические круги зрителей. Билетов в кассе Мариинского театра не только на абонементные, но и на внеабонементные спектакли было очень маленькое количество. Получить их просто так, придя в любое время к кассе, было немыслимо. Очередь за билетами устанавливалась у Мариинского театра ночью. Главную массу составляли, конечно, студенты и курсистки. Люди стояли всю ночь, переминаясь на морозе, веселя себя и других шутками, острыми словцами. После открытия булочных вся очередь пестрела, как цветами, сайками и филипповскими пирожками в бумажках. Сколько тут завязывалось знакомств, дружб, горячих молодых романов! Стоять надо было всю ночь до утра, при этом ждать не открытия театральной кассы, а только прихода… дежурного «фараона» – как называли в то время городовых. В петербургском сером рассветном тумане возникал фараон, гремя плоской шашкой-«селедкой», он медленно шел к многолюдной очереди и раздавал билетики. У кого на билете был номер, те были – счастливцы: они становились по номерам в «хвост» к билетной кассе. Но на каждый билетик с номером приходились десятки пустых. Те несчастливцы, которым доставались эти пустышки, уходили, несолоно хлебавши. Ночное дежурство оказывалось для них выброшенным впустую. Ложиться спать было уже поздно, и молодежь расходилась по университетским аудиториям, клиникам, лабораториям, на лекции и практические занятия,– до следующего ночного дежурства.

Таких дежурств около Александринского театра не бывало, кроме как на какие-нибудь экстрабенефисные спектакли. Редко появлялись около Александринского театра и театральные барышники, местом деятельности которых являлись подступы к Мариинскому театру. Барышники продавали билеты с очень большой наценкой: так, на шаляпинские или собиновские спектакли они брали за билет иногда впятеро, даже вдесятеро против номинальной цены. В Петербурге были целые «династии» таких барышников. Они жили по соседству с Мариинским театром – на Офицерской, Торговой, в районе Литовского замка. Постоянные театралы знали их адреса и ездили к ним за билетами на дом.

Демократическая публика – балкон и в особенности галерка – не играла в Александринском театре той роли, что в провинции и даже в московском Малом театре. Актеры Александринки в большинстве прислушивались не к этим ярусам зрительного зала и заботились о мнении этого демократического зрителя в последнюю очередь. Этот зритель имел в труппе Александринского театра актеров и актрис, которых считал своими; такими были В.Ф.Комиссаржевская, Н.Н.Ходотов. Шестым чувством, интуицией, а частично и по слухам, зритель галерки знал, что эти актеры смотрят в ту же сторону, что и он, что они ждут революцию и по мере сил помогают ее приходу. Знал он и то, что иных из этих актеров, как, например, Комиссаржевскую, в Александринском театре затирают. Остальным же актерам Александринского театра было интересно главным образом мнение партера и нижних лож. Такие актеры не только радовались своему успеху именно у этой части зрительного зала, но разделяли вкусы этого зрителя и подчиняли этим вкусам свое творчество. И, может быть, ни на чьей актерской судьбе это не сказалось так ярко, как на судьбе первой в то время актрисы Александринского театра, Марии Гавриловны Савиной.

В первые годы нового столетия одной из тем для театральных шуток было наличие в Петербурге нескольких так называемых «дамских» театров. Таковыми были театр В.Ф.Комиссаржевской, театр Л.Б.Яворской, театр О.В.Некрасовой-Колчинской, театр Е.М.Шабельской. Во главе этих театров стояли актрисы. Цели у них были разные. Одни смотрели на свой театр как на доходное предприятие, другим театр нужен был для того, чтобы царить в нем, показывать свой талант, играть все роли. Наконец, у В.Ф.Комиссаржевской цели были высокие и отнюдь не актерски-эгоистические. Но в одном положение в этих театрах было одинаковое: в каждом из них была хозяйка-актриса, которая определяла лицо театра, состав труппы, репертуар.

Александринский театр был театром императорским, как тогда говорили, «казенным» театром. В нем не могло быть ни хозяина, ни хозяйки. Он представлял собою как бы маленькое государство в государстве, в огромной грузной машине российского самодержавия. У Александринского театра была своя сложная система управления, своя бюрократия, свои взаимоотношения с министерством двора и другими учреждениями и даже своя собственная полиция: в каждом из трех петербургских императорских театров был свой собственный полицмейстер, так же как один такой полицмейстер полагался тогда на целый губернский город.

И все же в Александринском театре того времени была,– все это знали, – своя хозяйка: Мария Гавриловна Савина. Редкая умница, исключительная мастерица тонкой интриги, обладательница злого и острого языка, она держала в своем суховатом кулачке Александринский театр со всем его управлением. Она же в значительной степени определяла и лицо этого театра, ибо имела огромное влияние как на состав труппы, так и на репертуар. Савина могла возвышать актеров – и делала это иногда далеко не по их заслугам, а из своих, савинских, целей и побуждений. Она могла и затирать их – и делала это, не давая иногда ходу талантливым актрисам, возвышения которых она не хотела. Одна из них, В.Ф.Комиссаржевская, ушла из Александринского театра, прослужив в нем всего несколько лет. Другие, более робкие, оставались и хирели в Александринке, как чахлые кустики в тени такого огромного дерева, каким была Савина. Савина продержала В.А.Мичурину много лет на ролях великосветских и полусветских львиц и допустила до ролей молодых героинь лишь тогда, когда сама уже совсем не могла их играть. К сожалению, и В.А.Мичуриной в это время было впору подумывать о переходе на более солидные роли.

Савина имела огромное влияние и на репертуар. Несмотря на наличие в Александринском театре разноименных инстанций, на обязанности которых лежал выбор репертуара: репертуарных комитетов, литературно-художественных комитетов, особого заведующего репертуаром и т.п., и часто вопреки их мнению, Савина могла проводить и проводила те пьесы, которые ей хотелось играть. Это были в то время преимущественно комедии и предпочтительно – пустые. Взять горсточку комедийного праха, порою даже комедийного брака, и вылепить из этого скульптурно-кружевную безделушку, пустячок-шедевр – никто не умел делать это так, как Савина. И автор пьесы, представляющей собою комедийный прах или комедийный брак, шел не к Комиссаржевской,– в ее театре (ни в «Пассаже», ни на Офицерской) такие пьесы были немыслимы. Автор этот шел и не к Яворской, – она всего охотнее ставила иностранный репертуар, а для комедийных пустячков у нее был свой собственный драматург, ее муж, князь Барятинский. Наконец, авторы комедийных бирюлек не шли и к Некрасовой-Колчинской,– в ее театре некому было играть эти безделушки так, чтобы они прозвенели на всю Россию. Авторы шли к Савиной. Они добивались, чтобы она прочитала или прослушала их пьесы, заинтересовалась ими, сыграла в них, и тем самым дала бы и авторам и пьесам путевку в жизнь. Савина любила эти комедийные пустяки, засорявшие репертуар всякого театра, а уж репертуар Александринского театра,– одного из первых в стране,– тем более. И пьесы эти шли в Александринке, шли чаще всего «для Савиной».

При всем этом ошибаются те, кто считают Савину обыкновенной театральной временщицей, примитивно, однолинейно плохим человеком. Савина была очень сложным сплавом самых разнородных и даже исключающих друг друга качеств. Да, она бывала беспощадна до жестокости с теми, кто стоял на ее пути. Но я знала людей, которые говорили о доброте Савиной со слезами благодарности. Она умела быть доброй, и доброй втихомолку, без расчета на рекламу. Да, она была честолюбива, тщеславна, любила успех. Но о такой, может быть, величайшей победе своей, как любовь к ней Тургенева, она молчала всю жизнь, и по ее желанию письма великого писателя к ней были опубликованы лишь после ее смерти. Да, она любила пустые и бессодержательные пьески Дьяченко, Крылова (Александрова), Колышко, Лихачева и других драмоделов,– но как же она их играла! А главное – сколько ролей-шедевров создала Савина и в настоящей полнокровной драматургии! К этому можно добавить, что Савина сочетала службу в императорском театре, угождение придворному зрителю с яркой, в полном смысле слова талантливой общественной деятельностью. Это она делала, конечно, не для лавров, не для популярности: того и другого у нее был переизбыток. Но в свою заботу о доме престарелых актеров и о приюте для детей актеров Савина вкладывала настоящую большую любовь к труженикам сцены, настоящую душевную щедрость к людям.

В чем же разгадка этих противоречий в личности Савиной,– человеческой и актерской? Разгадка лежит, вероятно, в том, что Савина была в полном смысле слова «артисткой императорских театров» и даже одной из единичных «заслуженных артистов» Александринского театра. И театр этот был в то время по всему – и по своей программе, и по своим устремлениям – в полном смысле слова придворным театром. Он никогда не был «вторым петербургским университетом», как передовая Москва называла «вторым московским университетом» свой Малый театр. Молодежь, революционно-демократический зритель ходили, конечно, и в Александринку, но не для них существовал этот театр, не на них он ориентировался, не от них ждал высшей награды за свое искусство. Не у этого зрителя искала успеха и Савина. Когда она встречала возражения против постановки какого-нибудь пустячка, переводного или отечественного, она парировала их заявлением: «В таких пьесах меня любит смотреть царский двор!» И это было высшим аргументом, часто решавшим судьбу данной пьесы в положительном смысле. Этот зритель был Савиной всего дороже и ближе. Этот зритель был в восторге от Савиной в «Тетеньке», «Пациентке», «Сполохах», но и сама Савина купалась в этих ролях, как рыбка в веселой речной струе. И бывала она в них поистине неподражаема и неповторима.

Савина была не только на редкость умна, но и одарена исключительными разносторонними способностями. Не получив никакого образования, она путем самостоятельных занятий изучила несколько иностранных языков, много читала, старалась окружать себя интересными, образованными, знающими людьми. Она прекрасно разбиралась в искусстве. Объяснять ей разницу между Тургеневым и Потапенко, между Львом Толстым и Колышко было излишне,– она это отлично понимала сама, у нее был тонкий и требовательный вкус. Но этот вкус Савина сознательно подчиняла невзыскательному вкусу того зрителя, который был для нее своим зрителем, избранным, любимым. Этого зрителя Савина знала безошибочно. Она играла пустые и вздорные пьески не потому, что они казались ей прекрасными, а потому, что знала: ее зрителю они нравятся («В таких пьесах меня любит смотреть двор!»). Когда ей прислали для прочтения чеховскую «Чайку» и роль Нины Заречной, которая первоначально предназначалась ей самим автором,– Савина, прочитав ночью пьесу, утром отослала ее в театр вместе с отказом играть роль Нины. Она сразу и безошибочно поняла: эту пьесу зритель Александринского театра не примет, пьеса провалится. Савина отказалась и от роли Аркадиной, которую, наверное, сыграла бы великолепно: она знала, что даже ее игра не спасет пьесу от провала, и участвовать в нем не хотела.

Случалось, что Савина вступала из-за какой-нибудь пьесы в конфликт с дирекцией и репертуарными органами театра: Савина хотела, чтобы эта пьеса была поставлена,– дирекция и репертуарный орган были против этого. Конфликт этот обычно становился предметом широких городских пересудов, попадал намеками и в печать. Каковы же были эти пьесы, из-за которых Савина не только пускала и ход вышестоящие пружины, но даже грозилась уйти из Александринского театра? Это были всегда те пустые пьесы-однодневки, неуместность которых в репертуаре Александринского театра понимала даже дирекция его. Но эти пьесы должны были иметь успех у того зрителя, с которым считалась Савина, и она добивалась их постановки. Никогда не воевала Савина за пьесы Чехова или Горького. Она не заступилась и за «Власть тьмы», где создала незабываемый образ Акулины. Зритель Александринского театра не любил сермяг, лаптей и портянок, он не хотел «мужицких» пьес, и Савина за сохранение в репертуаре «Власти тьмы» не конфликтовала и не боролась.

Такова была «всесильная», как тогда говорили, Савина и ее влияние в Александринском театре. Влияние это простиралось и дальше, в частности, на современную ей театральную прессу. При суждении о Савиной как актрисе надо с осторожностью подходить к театральным рецензиям тогдашней критики. Далеко не все они написаны искренне, и далеко не все в них правдиво. Савина держала в своем кулачке до известной степени и театральную прессу тоже,– не в такой сильной степени, как труппу и репертуар, но держала. Конечно, тут не было того официального запрета критического отношения, какой существовал в начале XIX века, когда управляющий министерством полиции Вязмитинов писал министру народного просвещения: «Позволительны суждения о театре и актерах, когда бы оные зависели от частного содержателя, но суждения об императорском театре и актерах я почитаю неуместными во всяком журнале». В конце старого и начале нового века этот запрет был уже давно снят, критика свободно выражала свое удовлетворение или неудовлетворение игрой любого из актеров Александринского театра. Homo novus, Old gentleman и прочие ведущие и неведущие критики могли невозбранно – и часто незаслуженно – обругать любого исполнителя (вспомним хотя бы, в каком тоне «забавной критики» писали они об игре Комиссаржевской в Александринском театре!), но Савиной они побаивались. Савину хвалили за все: за хорошее и за плохое, за удачи и за неудачи. Между тем именно в описываемое мною время,– последние пятнадцать лет ее жизни,– Савина, несомненно, нуждалась в умном и авторитетном голосе критики. И не только в отрицательной оценке ее неудач: она сама знала, что ей не удается, и случалось, после нескольких первых представлений под каким-либо предлогом передавала роль другой актрисе (конечно, более слабой). Но в этот период в творчестве Савиной совершался перелом, отход на другие позиции. Это выражалось в том, что Савина постепенно отходила от сильно драматических ролей и утверждалась в ролях характерных и комедийных. Она уже не хотела вызывать нежное сочувствие зрителя в положительных образах. В это время она не только все чаще и все с большим блеском играла образы отрицательные, но и некоторые роли, трактованные прежде как положительные образы страдающих женщин, она словно пересмотрела заново и беспощадно развенчивала их. Люди, не любившие Савину, не понимали этой новой и, конечно, высшей, чем прежние, ступени в ее творчестве. Они утверждали, будто талант ее увядает, будто она уже потеряла способность создавать что-либо значительное. Эти люди просто не умели видеть органический рост и мужание таланта Савиной в это время. К стыду тогдашней критики приходится сказать, что она не только не помогла Савиной в этот период ее творчества, но просто-напросто проглядела его.

Но об этом будет сказано дальше. Здесь же хочется мне рассказать о Савиной, какою запомнилась она мне в целом ряде пьес, хороших и плохих, значительных и пустых, ремесленных однодневок и бессмертных произведений великих драматургов, притом преимущественно о тех савинских ролях, которые описаны у нас мало или вовсе не описаны.

Когда Савина выходила на сцену в одноактной пьеске «Пациентка», еще не успев произнести ни одного слова, зрительный зал уже весело смеялся. Савина изображала даму из города Змиева, пришедшую на прием к знаменитому столичному врачу. Дама приехала из Змиева, чтобы людей посмотреть и себя показать, была полна столичных впечатлений и разочарований, но обо всем этом зрители узнавал уже потом. Первый же смех раздавался еще до того, как Савина успевала раскрыть рот, и относился к внешнему виду «дамы из Змиева», к ее костюму. В то время художник спектакля (если таковой и был) не имел отношения к современным костюмам актеров. В современных пьесах актеры гримировались и одевались сами, как хотели, умели и могли. Савина была по этой части несравненная затейница, она именно хотела, умела и могла придумывать такие детали костюма, которые иногда экспонировали и характер изображаемого ею персонажа, и его социальную среду, и черты его биографии.

Костюм Савиной в «Пациентке» обнаруживал стремление дамы из Змиева «подражать всякую моду», причем все ее модные претензии были безнадежно устаревшими. Видимо, все то, что докатывалось до Змиева и даже, возможно, вызывало там восторги и зависть, было для столицы архаически-старомодным. В сочетании с победоносной самоуверенностью самой носительницы этого костюма, он был особенно смешон. На Савиной была какая-то егерская шляпка, на шляпке торчком стояло задорное перо, а на плечах была короткая белая кавказская бурка – мода времен «покорения Кавказа».

Вся пьеска длилась минут десять-пятнадцать, и зритель хохотал все громче и веселее. Дама из Змиева говорила с южным акцентом, и Савина пользовалась этим мастерски: точно, верно и тактично, нигде не пережимая на эту педаль. Пациентка жаловалась врачу на то, что у нее «в холове морока и во всем теле сомление». Но это она рассказывала, так сказать, между делом, главные же ее жалобы касались того, что в номерах «прислуха хрубить так, что ужас» и не несет «чай з лимоной», когда у дамы из Змиева «аж пена во рту, как захотелося чаю з лимоной», а городовой на улице не знает, кого это повезли хоронить и т.п. Все это Савина рассказывала на величайшем серьезе, с глубоким уважением ко всем этим глупейшим мелочам, составляющим основной интерес в жизни дамы из Змиева. Потеряв терпение, врач выгонял болтливую пациентку, и она уходила, оскорбленная, горько плачущая.

Этот пустячок Савина играла часто, особенно в тех спектаклях, которые ставились летом в Красносельском театре, когда там по случаю маневров присутствовали царский двор и военные. Если Савина не была занята в основной пьесе таких спектаклей, то в заключение ставили «Пациентку» с ее участием. Кроме этого, в репертуаре Савиной было еще несколько таких пустячков, в которых она демонстрировала свое удивительное комедийное мастерство, свою нетребовательность к драматургическому материалу, а также и точное, безошибочное знание вкусов своего зрителя.

В «Пациентке» экзотичность савинского говора и костюма составляла, можно сказать, основу пьески и образа. Но были у Савиной и такие роли, где она давала какой-нибудь один штрих во внешности и костюме, иногда несколько, которые говорили больше, чем мог бы сказать длиннейший «саморассказывающий» монолог. В пьесе Боборыкина «Клеймо» Савина играла жену купца, Агнию Гроздьеву, которая до своего замужества была проституткой (это и составляло позорящее ее «клеймо»). Савина играла очень сдержанно и благородно – хорошую, культурную женщину, лишь по трагической случайности втянутую когда-то в разврат и затем всем своим существом воспрянувшую для новой жизни. Под стать этому был и костюм Савиной – простой, изящный, скромный, Но с гладко причесанной головы падал на лоб, словно вылезая из легкомысленного прошлого, лихой завиточек из тех, что по-французски зовутся «крючками для сердец». Это был бессознательно-привычный пережиток далекого, давно уже преодоленного прошлого Агнии Гроздьевой. И эта маленькая вульгарная деталь напоминала о том, что это прошлое все-таки было. В пьесе Трахтенберга «Фимка» Савина играла убогую уличную проститутку, которую случайный мужчина привел в отдельный кабинет ресторана. Внешность Савиной здесь представляла собою остро типичный профессиональный «шик». Волосы, жестко ондулированные дешевым парикмахером, лежали мертвенными локонами, как на парикмахерской кукле. Весь костюм Савиной обнаруживал судорожное стремление Фимки сохранить внешний декорум элегантной роскоши. На ней было «блесточное» платье с частично осыпавшимися блестками на разлезающемся от ветхости тюле. А когда она приплясывала, бережно приподнимая шлейф платья, то на ногах ее обнаруживались высокие ботинки, когда-то, вероятно, нарядные, грязно-серого цвета, с вычурно изогнутым передним верхним краем, причем каблуки съехали на сторону, как колеса окосевшего кабриолета

«Пациентка», «Благотворительница» и другие были сценки-монологи, исполняемые Савиной с почти бессловесными партнерами, только подыгрывавшими ей. Но среди пустышек были и такие пьесы, где замечательная игра Савиной сплеталась с такой же игрой других, великолепных актеров Александринки; тогда получался спектакль, где талант и мастерство замечательных актеров заставляли порою забывать серость драматургического материала, скрадывали убогую бессодержательность пьесы. Таким спектаклем была шедшая много лет на сцене Александринского театра комедия Дьяченко «Тетенька».