Текст книги "Страницы прошлого"

Автор книги: Александра Бруштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 19 страниц)

Верочка по пьесе боится Натальи Петровны, не тянется к ней, душа Верочки закрыта перед Натальей Петровной. Ведь Верочка – нечто среднее между крепостными и господами, существо зависимое, облагодетельствованная воспитанница. Верочка со всеми разговаривает по-человечески, а в разговоре с Натальей Петровной – деревенеет и говорит по-холопски, со «слово-ериком», как крепостной лакей: «Да-с…» «Нет-с…» «Мы гуляли-с…» «В саду-с». Восторженное обожание этого подростка, пылкого и доверчивого, Наталья Петровна могла давно купить одним-двумя ласковыми, но искренне ласковыми словами. Этих слов у Натальи Петровны для Верочки, видимо, никогда не находилось. И вот, когда ей показалось, что Беляеву правится Верочка,– Наталья Петровна пустила в ход все свои чары, она прикинулась любящей старшей сестрой, чтобы выведать, вырвать у бедной девочки «заветный клад и слез, и счастья» – ее первую девическую любовь.

Верочку играла Селиванова – молодая актриса очень большого очарования. Стоя на коленях около сидящей и кресле Савиной, зарывшись лицом в складках ее платья, Верочка еле слышно выдала тайну своей любви к Беляеву. «А он?» – спрашивала Савина. И так как Верочка медлила с ответом, она повторяла: «…а он? Вера, он?»

Савина говорила это, почти не разжимая губ, словно сквозь стиснутые зубы, упрямо-настойчиво. Выражение ее лица, обращенного прямо на зрителя, было в резком противоречии со всеми сладкими словами о сестринских чувствах, Лицо это было хищно-настороженное: узнать, убедиться, во что бы то ни стало вырвать у Верочки признание, каковы ее отношения с Беляевым! И, наконец, узнав лишь половину правды,– лишь о любви Верочки к Беляеву,– Наталья Петровна сразу теряет к Верочке всякий интерес. Теперь ей нужно вынудить у самого Беляева признание: любит он девушку или нет. Занятая этой мыслью, Наталья Петровна почти грубо отсылает Верочку прочь, не желая замечать ни ее боль, ни ее слезы.

Такою же остается она в последующих сценах. Она подло предает Верочку, открывая Беляеву тайну девичьего сердца. Она хитрит и с Беляевым, лжет ему, чтобы выпытать, любит ли он Верочку. Узнав наконец, что он любит не Верочку, а ее, Наталью Петровну,– она торжествует. Но тут же лицемерно и ханжески соглашается с ним, что ему следует уехать, после чего приказывает ему остаться,– «И пусть нас рассудит бог!…» Нет никакого сомнения в том, что, не окажись Беляев честным человеком, не убеги он от нее, все дальнейшее развернулось бы, как по нотам, в стандартный адюльтер, под одной крышей с мужем, на глазах у ребенка.

Савина обнажала эгоизм Натальи Петровны, ее лицемерие, ее безжалостность ко всему, что ей мешает, с такой выпуклостью, с такой силой, что ее ни на минуту не было жаль. Ее нельзя было любить, хотя бы уже за одну только загубленную ею жизнь Верочки. Савина была первой виденной мною исполнительницей роли Натальи Петровны. Но после нее я не могла поверить ни в одну Наталью Петровну, хотя среди них были и такие любимые мной артистки, как О.Л.Книппер-Чехова и С.В.Гиацинтова. Я не верила им,– я верила Савиной. Если внимательно прочитать сцену за сценой, реплику за репликой всю огромную пьесу Тургенева (свыше шести печатных листов), то не может быть никакого сомнения в том, что права была именно Савина, и украшать Наталью Петровну – холодную, бездушную себялюбку – элегическими нюансами, паузами, страдающими интонациями не надо.

Чего только не увидели тогдашние критики и театральные рецензенты в игре Савиной в роли Натальи Петровны! Критик «Нового времени» Юрий Беляев превознес увлечение скучающей помещицы юным студентом до роковой страсти Федры к Ипполиту. Он восхищался лживым притворством, которым окутаны речи Натальи Петровны к Беляеву (она сама говорит, что «хотела его обмануть»!), он объявлял это притворство Натальи Петровны «ее геройством»!

Другой критик,– тот самый Homo novus, который много лет упорно не желал замечать талант Станиславского, Качалова, Леонидова, Москвина,– о Савиной в «Месяце в деревне» писал, будто она сыграла Наталью Петровну едва касающейся земли! Чего же было ждать от хора мелких газетных рептилий из бульварной прессы, если ведущие критики смотрели такими незрячими очами… Но насколько же сама Савина была умнее и проницательнее своих критиков!

Савина играла Наталью Петровну такою, словно видела ее нашими сегодняшними глазами: уродливо-махровым, хотя внешне красивым, цветком эгоизма и эгоцентризма, выросшим на тучном черноземе крепостнической усадьбы.

Мне иногда думается, не от того ли нашла Савина такой верный – и такой трудный в то время! – ключ к образу Натальи Петровны, что в юности она же сама играла жертву Натальи Петровны – Верочку? Много лет она жила чувствами Верочки, растоптанными Натальей Петровной, и видела Наталью Петровну зрением Верочки, обостренным страданием от несправедливой обиды. Перейдя на роль Натальи Петровны, Савина не стала искать для нее новых, оправдывающих, обеляющих мотивов и побуждений. Да такое обеление не лежало в актерских побуждениях Савиной. Она была замечательная русская актриса-реалист, наделенная точнейшим чувством правды. Играя в легких, пошловатых и вовсе пошлых комедиях, она чаще всего откровенно издевалась над изображаемыми ею персонажами. Но она не украшала, не прикрывала никакими вуалями своих героинь и в настоящих больших пьесах больших писателей. Тут она шла за авторами и понимала их глубоко и проникновенно.

Из ролей старух, игранных Савиной в последний период ее жизни, я запомнила престарелую княжну Плавутину-Плавунцову в пьесе П.П.Гнедича «Холопы». Тут, как всегда, впечатляла прежде всего внешность Савиной: вся в желтовато-белых шелках и кружевах, с желтовато-белым пергаментным лицом под желтовато-белыми сединами, словно выточенная из слоновой кости, она все время сидела в кресле, так как княжна Плавутина-Плавунцова по пьесе симулирует, будто у нее парализованы ноги. Савина была почти неподвижна, от этого скупой жест рукой или поворот головы казались особенно значительными, полными затаенного смысла. В пьесе есть момент, когда старая, мнимо парализованная княжна, оставшись одна и комнате, вдруг встает со своего вечного кресла. Савина делала это очень выразительно. Слегка напружинившись, она снималась с кресла, как тяжелая птица снимается с ветки, и очень медленно, спокойно подойдя к камину, легко облокачивалась на каминную доску. Становилось ясно, что она лишь притворяется дряхлой, что она сильна и упряма. Замечательно играла Савина в мелодраматической сцене, где старая княжна узнает, что рожденная ею тайно в молодости незаконная дочь, отосланная тогда же куда-то далеко, на самом деле живет с нею под одной крышей, как ее кухонная судомойка. Савина в своем белоснежном туалете, сидя в кресле, наклонялась над грязной, растрепанной девкой, стоявшей около нее на коленях. Савина долго, горестно рассматривала ее, чуть-чуть покачивая головой,– и все же не могла побороть брезгливого чувства, не могла заставить себя прикоснуться к ней. Она только, говорила ей мягко, нежно, словно обращаясь к своему прошлому: «Скажи мне… Ты не воровала, нет?» В короткую минуту Савина позволяла увидеть всю скорбь старой женщины о напрасно растоптанном материнстве, о зря загубленной жизни своего ребенка. Это был единственный раз, когда Савина тронула меня до слез, и я поверила, что, может быть, вправду ей в молодости удавались и драматические роли тоже.

Как– то в разговоре мне привелось услышать рассказ В.Н.Давыдова о «новшествах», возникших одно время в Александринском театре. Владимир Николаевич рассказывал мягко, сдержанно, но с искорками смеха в глазах, о том, как один режиссер, впервые пришедший в Александринку, излагал перед актерами режиссерскую экспозицию предстоящей постановки. О какой-то сцене этого будущего спектакля режиссер сказал актерам: «Эту сцену надо играть в опалово-зимних тонах».

– Вот тут,– признался Владимир Николаевич,– я не выдержал! Я сказал режиссеру: «Икс Иксович! Мы, может быть, не очень хорошие актеры. Мы не умеем играть в опалово-зимних тонах… Но мы – старые актеры. И по-нашему эту сцену надо играть так: Костя (то есть Варламов) стоит там. Я – здесь. А Машенька (Савина) между нами двоими бегает… Вот и вся постановка!»

В.Н. еще раз повторил: «Да, да – вот и вся постановка!» и засмеялся хорошим смехом: стариковским – по звуку и по колыханию тучного тела и молодым – по радости в глазах.

Конечно, как «постановочный план» предложение Давыдова было достаточно наивным. Но ведь и большинство спектаклей Александринки того времени имели в своей основе не какой-нибудь особенный замысел постановщика, а идеально сыгравшийся коллектив этих великолепных актеров, где М.Г.Савина «бегала» между К.А.Варламовым и В.Н.Давыдовым, да здесь же сидела в кресле В.В.Стрельская, и все это поддерживалось целой плеядой той талантливой молодежи, какой были тогда М.А.Потоцкая, М.П.Домашева, Ю.М.Юрьев, Н.Н.Ходотов и многие другие.

В спектакле «Месяц в деревне» замечательная игра Савиной была достойно окружена и поддержана остальными участниками, среди которых первое место бесспорно принадлежало Давыдову в роли доктора Шпигельского. Этот как будто второстепенный персонаж занимал в спектакле очень существенное место, как, впрочем, и в пьесе Тургенева. Шпигельский – единственный человек в пьесе, равный Наталье Петровне по уму. Поэтому же он единственный, кто не преклоняется перед Натальей Петровной. Он, единственный, видит ее насквозь, обмануть его для нее невозможно. Оба они – Наталья Петровна и Шпигельский – не любят друг друга, но Наталья Петровна еще и чуть-чуть побаивается доктора, его злого языка и ядовитых намеков. «Видно, барыням не по нутру, коли у нашего брата глаза зрячие»,– так характеризует это Шпигельский.

Давыдов играл Шпигельского исключительно тонко и умно. По виду это был типичный старый добряк, «доктор с золотым сердцем» из старых переводных романов. Он много смеялся, шутил, весело потирая руки, рассказывал смешные истории и случаи, но губы его смеющегося рта поджимались порой в жесткую складку, а глаза – добрые, стариковские глаза – вдруг начинали буравить собеседника, как острые гвозди. Но сейчас же рот снова расплывался в улыбке, ласково улыбались и глаза, трясся от добродушного смеха толстый живот. У Шпигельского. все было заранее обдумано и нацелено. Вот он рассказывает о барышне Вереницыной, которая объявила, что любит двоих – «каковы чудеса?» – и Давыдов, говоря это, буравил глазами Наталью Петровну и Ракитина. Ласковые шуточки, невинные фразы – все звучало проницательными намеками. Все, что слышал Шпигельский, все, что он видел, умея войти невзначай,– все это он умел наматывать на ус и присоединять ко всем прежним «материалам», лежащим в его злой памяти. «Вот как!», или «Неужели?», «Ага!» – невинно говорил при этом Давыдов, а глаза выдавали напряженную работу соображения, сопоставления, логических выводов и следствий.

Между Шпигельским – Давыдовым и Натальей Петровной – Савиной все время шел внутренний поединок, скрещивались шпаги, делались выпады, отбивались удары. Иногда в этом поединке наступало нечто вроде перемирия. Все эти фазы отношений были явственно ощутимы в первом действии, в трех моментах, касающихся сватовства Большинцова. Сперва Шпигельский передавал Наталье Петровне, что вот, мол, Большинцов сватается к вашей воспитаннице Вере Александровне. Наталья Петровна была от души удивлена этим сватовством. Как – к Верочке? Пожилой Большинцов? Она подзывала Верочку, задавала ей вопросы, чтобы заставить ее разговориться, и, слушая детски-наивные верочкины разговоры, кивала Шпигельскому, как бы говоря: «Ну, разве вы не видите? Она – ребенок, этот брак невозможен!» Шпигельский – Давыдов неохотно и с сожалением покорялся этому решению. Но тут вдруг Верочка начинала с восторгом рассказывать о Беляеве, какой он смелый, какой хороший, какой веселый и искусник. Давыдов – Шпигельскнй весь настораживался, как собака, делающая стойку: он слушал слова Верочки, но смотрел не на нее, а на Наталью Петровну. Он явно читал ее мысли, ее опасения, в эту минуту возникшие. И, наконец, в конце этого же первого действия, когда Наталья Петровна, неуверенно, слегка запинаясь, говорила Шпигельскому негромко: «Мы еще с вами поговорим…», Давыдов – Шпигельский, опять-таки как собака, которой бросили кусок, ловил на лету мысль Натальи Петровны. «Насчет Веры Александровны?» – спрашивал он, весь подобравшись. И, получив утвердительный ответ, радостно, с облегчением вздыхал. Он молча кланялся, галантно предлагал Наталье Петровне руку, и они уходили в столовую обедать. Несчастье Верочкиной жизни было решено.

В одной только сцене,– в объяснении с Лизаветой Богдановной, – Давыдов – Шпигельский снимал с себя личину диккенсовского «брюзги с золотым сердцем». Он говорил очень просто, слегка иронически и почти искренне. В этой сцене он был почти жалок и почти страшен. Человек, выбившийся из нищеты, наглотавшийся унижений и продолжающий ежедневно глотать их, неудачник и потому озлобленный, завистливый, зложелательный,– вот каким являлся Давыдов – Шпигельский в этой сцене. Но еще минута,– и жесткая складка губ, так же, как и злой, буравящий взгляд, расплывались, тонули в веселых добродушных морщинках, и толстяк доктор напевал своей будущей супруге детскую песенку про козлика, которого съели волки:

…Серые волки козлика съели…-

пел Давыдов, колыхаясь в такт песенки тучным телом. А лицо было у него невеселое. И так же, как с некоторым сомнением смотрела на него в эту минуту Лизавета Богдановна, так же возникали сомнения и у зрителя. Не то, чтобы он только тут догадывался о том, что Шпигельский – отнюдь не веселый добряк. Нет, это было ему уже достаточно ясно из всего предыдущего. Но тут впервые мелькала догадка о том, как изломала и исковеркала Шпигельского страшная жизнь в страшной и жестокой царской России. Он не просто продал Верочку Большинцову за тройку лошадей, он знал, что он сделал подлость, что он погубил человека, что он помог серым волкам съесть бедного козлика… Вот что скрывалось за веселой песенкой Шпигельского – Давыдова!

Вознаграждал себя Давыдов – Шпигельский в сцене с Большинцовым. Не то, чтобы он снимал маску,– вот так, как на миг приподнимал он ее в разговоре с Лизаветой Богдановной. Нет, он с Большинцовым держался того же притворно-добродушного тона, что и с другими. Но Большинцова он так презирал за глупость, что под видом дружелюбия неприкрыто издевался над каждым его словом. Он поучал Большинцова, как тому себя держать и что говорить, и делал это, издеваясь и вместе с тем облекая насмешку в форму изысканной вежливости и мнимой дружбы.

– Вам иногда случается, любезный мой Афанасий Иваныч, говорить: «крухт» и «фост»… Оно, пожалуй, отчего же… Можно… но, знаете ли: слова фрукт и хвост как-то употребительнее.

Я записала здесь лишь немногое из того, что я, зритель, помню о В.Н.Давыдове. Сделала я это потому, что его помнят многие: он имел счастье дожить до Великой Октябрьской революции. О нем много написано уже в советское время советскими критиками и театроведами. Иные из них писали по собственным воспоминаниям, многие писали серьезно, правдиво, и талантливо. Все это делает мои воспоминания о Давыдове – воспоминания рядового зрителя – ненужными. Поэтому я и ограничилась здесь воспоминаниями о Давыдове лишь в нескольких ролях, сравнительно мало отмеченных критикой.

Но у меня есть и некоторые личные воспоминания об этом превосходном актере и обаятельном человеке. И как ни малы и скромны они, я не считаю себя вправе умолчать о них.

С В.Н.Давыдовым мне приходилось иногда встречаться зимою 1908 и 1909 годов у общих знакомых, в семье известного петербургского юриста В. В этой семье В.Н.Давыдов бывал вместе со своей дочерью, молодой актрисой Александринского театра Давыдовой-Рунич, очень скромной и симпатичной. Хозяин дома был сам несомненно одаренным человеком. Он не был участником модных в то время светских любительских спектаклей и к актерству не тянулся. Но он был выдающимся рассказчиком. Его рассказы представляли собой, в сущности, небольшие жанровые пьески, в которых он разыгрывал все роли. Делал он это с таким комизмом, что В.Н.Давыдов, слушая его, хохотал при этом, случалось, до слез.

Сам Владимир Николаевич на этих вечерах у В. никогда ничего не «изображал». Его об этом не просили, не желая быть неделикатными, а сам он к этому не порывался. Только однажды,– не помню уже теперь, по какому случаю,– Владимир Николаевич прочитал нам басню Крылова «Ворона и Лисица». Он очень любил эту басню, охотно читал ее на концертах,– и как читал! Когда он говорил комплименты, обращенные Лисицей к Вороне и ее красоте, он видел перед собой тот кусок сыру, который Ворона держала в клюве. Сыр манил, дурманил его, глаза Давыдова подергивались масляной влагой, во рту набегала и скоплялась слюна жадности, и он заглатывал ее посреди фразы. Это был образ Лисицы – жадной, хитрой, вкрадчивой, образ, построенный из нескольких басенных строк. Когда мы потом восхищались его мастерским чтением, он сказал: «А знаете, кто лучше всех читает басни? Дети! У взрослых нет той наивной веры в рассказываемые про зверей басенные чудеса, у детей это выходит проще и правдивее…»

Однажды, когда мы сидели небольшим кружком у В., Давыдов рассказал нам начало своей актерской биографии, как он пошел на сцену против воли отца, причем, словно обрубая все нити, связывающие его с прошлым, изменил не только фамилию, но и имя. Потом, через много лет, отец примирился с блудным сыном и даже завел с ним разговор, не переменит ли он свой театральный псевдоним на отцовскую фамилию. «Я, конечно, отказался…» – сказал Владимир Николаевич,

– Почему? – поинтересовался кто-то.

– Ну, как же… Я так отцу и сказал: «Неудобно, папаша, ведь под фамилией Давыдова меня, как-никак, а можно сказать, пожалуй, что уже и Россия знает… Как же я вдруг буду менять?

Владимир Николаевич говорил это так скромно и нерешительно, словно он сам не совсем был убежден в том, что его «Россия знает»…

Однажды мы все увидели, как Давыдов не на шутку рассердился. О том, как сильно было в нем недоверие ко всякого рода театральному трюкачеству, можно судить по приведенному мною выше рассказу о разговоре Давыдова с режиссером Иксом Иксовичем. Очень враждебно относился он к модным в то время «дерзаниям» в области половой морали, принимавшим как раз тогда (после разгрома революции 1905 года) гиперболический характер самой откровенной порнографии в литературе. Как-то один из гостей В., родственник хозяйки, который якобы где-то что-то писал, хотя никто не знал толком, где и что он пишет,– его так и называли «тайный литератор и явный дурак»,– стал распространяться о «волшебных мигах желания», о том, что «я – вольный ветер, я вечно вею, волную волны, волную нивы» (Бальмонт),– сегодня люблю одну, завтра полюбилась мне другая и т.п. Все это в сочетании с необыкновенно плюгавой внешностью этого «сверхчеловека» было очень противно.

И вдруг Владимир Николаевич, очень зло сузив глаза, сказал оратору:

– Позвольте-с… А вот вы представьте себе на минуту, что вы любите женщину… (слово «любите» Давыдов произнес тише, медленнее остальных и с большим чувством).– Ну, сидите вы с любимой, а она вдруг вам: «Прощай, душенька! Мне тот офицер понравился. Ты – неказистый, а он – вон какой молодец! Кавалергард! Красавец!» Что вы тогда скажете? «Я – вольный ветер, я вечно вею?» (Давыдов очень смешно передразнил своего противника, так что все залились смехом). Нет, вы заорете в голос: «Где он, этот кавалергар-р-рд? Дайте мне этого мер-р-р-завца, я ему голову отор-р-рву!»

В другой раз тот же горе-литератор стал приставать к В.Н.Давыдову допытываясь, почему он не играет в мистико-символических пьесах?

– Потому, что я их, извините, не понимаю… – кротко и вежливо ответил Владимир Николаевич.– А вы – понимаете?

– Я тоже не понимаю,– признался тот.– Но я допускаю, может существовать и такая пьеса, которую, кроме ее автора, никто не понимает!

– А если один только автор эту пьесу понимает,– вмешался кто-то из присутствующих,– пусть автор сам ее и играет. Да сам пусть и смотрит,– а нас избавьте от этого!

– Вот именно! – обрадовался Давыдов неожиданному подкреплению, – Вот именно! Пусть автор сам играет да сам же и смотрит! – несколько раз повторял он, смеясь.

В последние годы жизни Давыдова, уже в советское время, эта законная враждебность к мнимым новшествам, к тому реакционному, что притворялось революционным, еще усилилась. Помню, как в годы нэпа кто-то затащил Давыдова в один из тех театральных клубов-однодневок, которые тогда возникали чуть ли не каждый месяц и тут же бесславно закрывались. Был диспут о театре, и в нем принял участие и Давыдов.

– Теперь все чего-то «ищут»…– сказал он недовольно,– Ищут, ищут… Искатели!… А чего искать? Зачем искать? Играть надо, получше играть! Надо стараться, работать, а не искать бог знает чего!

Будущее показало, что в отношении тех формалистических исканий, о которых тогда с таким раздражением говорил В.Н.Давыдов, он оказался прав. Сам он прожил в русском искусстве большую и славную жизнь, прожил, по собственному выражению, «без всяких фокусов». В основе его творчества лежал громадный талант, но и не менее громадный труд, ум, наблюдательность, внимательное и пристальное всматривание в жизнь.

Савина и Давыдов были актерами, у которых все было обдумано, взвешено, примерено и выверено. Варламов и Стрельская были в этом отношении полной их противоположностью. Они играли, как увлеченные своей игрой дети,– тут же, на ходу, наивно и вдохновенно находя и мысли, и чувства, и движения, и интонации. Варламов и Стрельская творили так радостно, бездумно и с таким же абсолютным слухом, как поют лесные птицы.

У Стрельской, «тети Вари», как называл ее весь Петербург,– было весело-изумленное кругленькое лицо, как у старенькой девочки, с мохнатыми бровками, похожими на вшитые над глазами кусочки меха. У нее был неожиданно-низкий басовитый голос, пересыпающийся горохом веселый говорок с еле заметными признаками одышки, и очаровательная старушечья грация плывущей походки, каждого движения рук, наклона небольшой задорно поставленной головы. В пьесе «Свои люди – сочтемся», играя сваху Устинью Наумовну, она сыпала словами, как калеными орешками, летала по сцене, несмотря на свою полноту, пушинкой,– это был профессиональный шик тех свах времен Островского, которых она, Стрельская, помнила по личным впечатлениям, а зритель начала века или никогда не знал, или уже забыл. Когда же она пускалась в пляс и восторженно пела о том, что «поросеночек яичко снес», это было такое заразительное, ненаигранное веселье, которое заливало радостью весь зрительный зал.

Совершенно незабываема была Стрельская в «Детях Ванюшина». Когда незадолго перед концом пьесы старикам Ванюшиным приходится переселяться наверх, на антресоли, уступая нижние комнаты новой семье старшего сына Константина, Стрельская и Давыдов поднимались по лестнице медленно, трудно, словно на плаху. Поддерживая Стрельскую, шел по лестнице вверх Давыдов, с каждой ступенью он все мрачнел и суровел, словно укрепляясь в своем решении уйти из жизни совсем, навсегда. А Стрельская, идя с ним, плакала так горько, так отчаянно и так детски-самозабвенно, что невозможно было смотреть на нее без слез.

У Варламова эта наивная непосредственность самоотдачи в игре усиливалась, как и у Стрельской, и, пожалуй, больше, чем у Стрельской, сохранявшейся у него до глубокой старости детскостью во внешности. Глядя на него во многих его ролях, бывало, думаешь: это не взрослый человек, это мальчик-великан, младенец Гаргантюа, одетый во взрослое платье и загримированный стариком! Таким был Варламов в одной из любимых своих ролей – в старинном водевиле «Аз и Ферт». От него веяло пленительным простодушием, детским жизнелюбием и доверчивостью. Почти не загримированное круглое, красивое и смешное лицо его совершенно по-детски не могло скрыть обуревавшие его разнообразные чувства: гнев и обиду, радость и досаду, лукавство и печаль. Он и говорил с естественными, не нарочными ребячьими интонациями. Слова катились из его наивно-округленного рта, такие сочные, круглые, вкусные, как спелые вишни, ссыпающиеся на звонкую фарфоровую тарелку. Объясняя, что жениха для дочери ему нужно с фамилией на букву «ферт», а не «фита», он сердито выкрикивал: «Ферт! Ферт! Понимаете,– этакий пышный Ферт!» и, уперев обе руки в бока, он всей своей необъятной фигурой изображал раскидистую букву «ф». Он поминутно окликал жену и дочь, выводя напевно: «Милюта-а-а! Люба-а-а!» Расходясь после спектакля, зрители повторяли «Милюта! Люба!», как запомнившийся мотив. И все старые петербургские и провинциальные театралы помнили «Милюту-Любу» и яснели лицом при этом воспоминании.

Таким же чудесным старым ребенком играл Варламов Русакова в пьесе Островского «Не в свои сани не садись». В сцене, когда Русаков узнает, что дочь его Дуня убежала с барином, Варламов медленно, как подрубленное дерево, начинал крениться на сторону и бессильно опускался на стул… «Дунюшка…»,– повторял он, чуть всхлипывая,– «Дунюшка…» Это была горькая жалоба обиженного ребенка.

Детскость была и в грозном «ундере» Силе Ерофеиче в пьесе «Правда – хорошо, а счастье лучше». Сила Ерофеич помнил, что он – солдат, что он воевал и кровь проливал, что он должен быть строг и крут. И он покрикивал, он начальнически супил брови, он держался важно, с достоинством. Но, оставшись один и собираясь ко сну, Варламов словно говорил себе: «Вольно!» Оп снимал верхнее платье и оставался в жилетке, похожей на лоскутное одеяльце. Усталый, зевая и пугаясь собственной зевоты, он истово крестился: «Царю мой и боже мой!», а дальше беззвучно шевелил губами, как бормочут молитвы сонные дети.

В «Месяце в деревне» Варламов играл Большинцова не просто глупым человеком, а таким, который очень давно, еще будучи мальчиком, остановился в своем умственном развитии, да таким и остался навсегда. Шпигельский повторял Большинцову слова, сказанные о нем, Большинцове, Натальей Петровной, а также те слова, которые, по мнению Шпигельского, Большинцов должен бы сказать Верочке, оставшись с ней наедине. Все это Шпигельский повторял, конечно, Большинцову уже многое множество раз,– ему уже и говорить надоело,– но лицо Варламова, круглое, как шапка подсолнуха, выражало мучительные усилия Большинцова понять эти простейшие вещи, запомнить, затвердить их наизусть. Он шевелил губами, как мальчик, повторяющий про себя трудный урок. Но когда Шпигельский начинал выговаривать ему за привычку говорить «крухт», «фост» и «бонжибаи», Большинцов весь расцветал, словно от встречи со старыми друзьями! Он радовался привычным ему словам, как своим удобным домашним туфлям, и с веселой готовностью подтверждал, что,– да, да, он именно вот этак и произносит эти слова! Превосходно играл Варламов Сганареля в пьесе Мольера «Дон Жуан». Еще до премьеры иные театралы говорили с сомнением: «Ну, где же Варламову, такому насквозь русскому актеру, сыграть француза?» Если понимать здесь «француза», как обычную маску мольеровских слуг,– Скапенов, Сганарелей, юрких проныр, изящно-изворотливых обманщиков,– словом, таких, какими их играют в парижском «Доме Мольера» – театре «Комеди Франсез», то, конечно, такого Сганареля в спектакле Александринского театра не было. Но было – лучше! Был замечательный русский актер, актер великой щепкинской школы, безмерно обогативший старую маску Сганареля. Необыкновенно живописный в пышном красочном костюме, сделанном по эскизу А.Я.Головина, Варламов носил этот костюм с той же свободной непринужденностью, что и жилетку Силы Ерофеича Грознова, похожую на лоскутное одеяльце. В Варламове не было традиционной подвижности «слуг-пройдох», их преувеличенно плутоватой мимики. Он играл почти неподвижно, лишь изредка переходя с одной стороны сцены на другую. Но весь образ Сганареля – Варламова, медлительная речь, полная скрытого осуждения Дон Жуана, раскрывали авторский замысел просто, наивно и убедительно. Характерно, что все формальные трюки спектакля, стилизованного во всех деталях под придворный спектакль во дворце «короля-солнца» в Версале, порою заслоняли и игру отдельных актеров и идейный замысел Мольера, но ни на секунду не заслоняли Варламова: он заслонял их. Зритель видел не вычурно-резную ширмочку придворного суфлера, около которой стоял Варламов, не арапчонка в расшитой золотом ливрее, который, стоя на коленях, завязывал бант на огромном варламовском башмаке,– зритель смотрел на Варламова, на его почти незагримированное лицо, слушал полные неподражаемого комизма интонации Варламова, и это было несравненно богаче старой маски Сганареля и гораздо смешнее. В этом было коренное различие между Варламовым – Сганарелем и Дон Жуаном – Юрьевым. Юрьев играл Дон Жуана в полном соответствии с традициями французского мольеровского театра. Он играл эту роль великолепно, как, вероятно, играли ее далеко не часто и далеко не все лучшие актеры-французы. Варламов же показал, как может расцвести обветшавшая чужеземная маска, если ее оживить правдой русского сценического реализма.

Крик, который вырывался у Варламова при появлении Каменного гостя, был криком подлинного человеческого ужаса. Этот крик, несшийся из-за кулис, создавал у зрителя то впечатление сверхъестественного, зловещего, без чего невозможна вся сцена появления кладбищенской статуи. И сейчас же вслед за исчезновением статуи и Дон Жуана раздавался новый крик Сганареля,– опять живой, человеческий и необыкновенно смешной: «Жалованье мое! Синьор, где мое жалованье?»

У К.А.Варламова была одна способность, мало кому известная: он был в полном смысле слова блестящим импровизатором. На эту особенность Варламова и натолкнулась случайно в ранней юности моей и много лет не понимала ее. Перед спектаклем «Борцы», в котором Варламов и Комиссаржевская играли в один из своих гастрольных приездов в Вильну, мне попалась эта пьеса,– она была напечатана в двух авторских вариантах в журнале «Театральная библиотека». Память у меня была, как у всех подростков, острая, прочитанное я запоминала наизусть целыми страницами. Каково же было мое удивление, когда почти все, что произносил на сцене Варламов, игравший Галтина, прозвучало для меня, как незнакомое! Ни в одном из напечатанных в журнале двух авторских вариантов пьесы не было этих слов! Совпадало, обычно лишь начало реплик да отдельные кусочки в монологах, а все остальное было не по тексту пьесы, хотя по смыслу вполне подходило. Что же это было,– третий вариант? Но почему текст, который произносил Варламов, был гораздо сочнее авторского языка, довольно серого и «рыбьего»? И почему все остальные исполнители говорили тот текст, который был напечатан в «Театральной библиотеке»? Теперь мы знаем, что Варламов был глуховат и, видимо, в старости память у него ослабела. В старом классическом репертуаре он знал свои роли отлично, помнил их твердо и никогда не позволял себе отсебятин. Он только старался стоять или сидеть поближе к суфлерской будке, чтобы знать, когда вступать. Но к той «вермишели» пустеньких пьес-однодневок, которая заполняла репертуар Александринского театра, Варламов относился, видимо, без особого пиетета – и импровизировал. Он подхватывал подаваемые суфлером начала реплик и опорные точки монологов, а все остальное говорил своими словами. Но речь его лилась так гладко, непринужденно, плавно, с такой спокойной свободой, что мысль об импровизации даже не приходила в голову.