Текст книги "Страницы прошлого"

Автор книги: Александра Бруштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 19 страниц)

Однако, хотя гастроли были чаще всего делом почти исключительно коммерческим и ни о каких задачах культурно-просветительного, а еще менее – общественно-политического характера антрепренеры и не помышляли, тем не менее самые гастроли имели громадное значение. Даже там, где актерский антураж отдельных знаменитых гастролеров был сер до убожества, а оформление являло собою почти неприкрытую халтуру, гастроли все же были положительным и выдающимся событием для театральной провинции. Гастроли больших мастеров театра воспитывали и зрителя и провинциальных актеров, развивая в них требовательность и вкус. Гастролеры забирались всюду, где их антрепренер мог рассчитывать хоть на несколько сборов. Они играли не только в тех не очень многих городах, где были свои хорошие труппы, но и в тех многочисленных точках на карте Российской империи, где жители знали только убогие, полулюбительские спектакли, где даже не было постоянных театральных зданий и гастроли происходили в залах так называемых «офицерских собраний» и т.п. Гастроли достойно завершали сезон местного театра, хороший в художественном отношении, и восполняли голодную норму в тех городах, где театр был плох или его вовсе не было.

В этой главе речь пойдет не о случайных бродячих коллективах, кочевавших по провинции в чаянии «сиять» то тут, то там один, много – два сбора, а лишь о гастролях больших актеров, и, как везде в этой книге, лишь о тех, которые автор видел сам.

Среди гастролеров, приезжавших в Вильну между 1895 и 1905 годами, бывали такие, которые не были связаны ни с одним постоянным театром: они только гастролировали круглый год. Такими были Н.П.Россов, братья Роберт и Рафаил Адельгейм и П.Н.Орленев (после ухода его из суворинского театра). Это были актеры-одиночки, актеры-кукушки, без своего дома-театра, без своего гнезда. Когда я сейчас думаю о них, то понимаю: у каждого из них была своя причина, гнавшая его из «оседлых» театров в скитания по всей стране. Об этих причинах, различных у разных актеров, будет сказано ниже.

Другие гастролеры, как уже сказано, постоянно служили в столичных театрах и приезжали играть постом или летом, в одиночку или с целой группой актеров своего театра. Так, в годы своей службы в Александринском театре В.Ф.Комиссаржевская неоднократно приезжала с К.А.Варламовым, Н.Н.Ходотовым, Ридалем и др. Великим постом 1901 года приезжал М.И.Писарев, с ним были актеры Александринки (Шувалова, Панчин), а также молодой начинающий актер неалександринец – П.П.Гайдебуров. Постом 1904 года приезжала гастрольная группа с К.А.Варламовым, П.М.Медведевым, М.П.Домашевой. С прекрасным стройным ансамблем актеров Малого театра приезжала не раз А.А.Яблочкина (И.М.Падарин, И.Н.Худолеев и др.).

Со сборными случайными труппами гастролировали Мамонт Дальский, Ф.П.Горев, супруги Петипа, а также Г.Г.Ге, привозивший всегда одно и то же: «Казнь» и «Трильби» – пьесы собственного изделия.

Со всем своим театром приезжала гастролировать Л.Б.Яворская. В полном составе видела я и спектакли петербургского театра «Фарс» с Е.М.Грановской, Сабуровым, С.Пальмом, Н.Легар-Лейнгардт.

Видела я, наконец, и заграничных гастролеров – Элеонору Дузе, Сару Бернар и японку Садда-Якко.

Н.П.РОССОВ

Я видела его только в одной роли и один раз. Он приехал на гастроли в Вильну весной 1903 года. Для первого спектакля шел «Гамлет».

Россов был очень своеобразный Гамлет, не похожий ни на одного из виденных мною ни до, ни после. Настолько своеобразный, что преобладающим чувством зрителей было поначалу недоумение: никто не мог сразу решить, хорошо это или нет.

На сцене был актер еще молодой, с прекрасной, стройной фигурой, очень гибкий, с мягким, мелодичным голосом, с глубокими глазами на красивом, но малоподвижном лице. В традиционном черно-траурном костюме Гамлета и берете с пером, в светлом, рыжевато-золотистом парике с длинными локонами, ниспадающими на плечи. Удивляла зрителя прежде всего необычная певучесть дикции,– никто не знал, что в жизни Россов сильно заикается,– и странная неожиданность интонаций. Местами казалось, что он нарочно интонирует не так, как все, и даже не так, как подсказывает смысл произносимой фразы.

В Гамлете – Россове было чрезвычайно много женственного – в словах, движениях, выражении глаз. Возможно, в этой женственной мягкости видел Россов разгадку слабости несчастного датского принца, остановившегося в нерешительности перед мщением за отца. Слова о страшном злодеянии: «Зачем же я рожден его исправить?» – звучали именно так. В них было отчаяние нежной, слабой души, чувствующей свое бессилие отомстить виновным и покарать их.

В лирических местах, мягких, грустных, печально-иронических, Россов производил неплохое впечатление. Таковы были все разговоры с Горацио, с Офелией, частично сцена с королевой-матерью. Однако всего лучше удавались Россову монологи, когда он говорил или раздумывал с самим собой. С партнерами же он играл, как глухой,– словно не слушая и не слыша их. Он любил Офелию, но не ту, с которой играл, а какую-то воображаемую, которую видел поверх головы своей партнерши. И так же любил он свою мать и ненавидел короля,– не тех конкретных, каких видел рядом с ним зритель, а воображаемых, которых видел Россов глазами своей мечты. Россов играл с партнерами, но был как бы выключен из спектакля. Теперь это имеет точное определение,– Россов не имел общения с партнерами. Но и тогда, почти полвека назад, эта школа игры уже не удовлетворяла зрителей, оставляла их холодными и равнодушными.

Всего хуже были у Россова те моменты, когда Гамлет переживает сильные, яркие чувства и страсти: гнев, ненависть, возмущение, ярость борьбы. Все это казалось у него деланным, вымученным, нарочным до неловкости. Таким был в особенности финал сцены «Мышеловка». После внезапного бегства короля, бегства, равносильного признанию и убийстве брата, Россов оставался сидеть на полу. Ничего из того, что здесь переживает Гамлет, в Россове не ощущалось. Ни торжества от того, что смутное подозрение наконец полностью подтвердилось, и преступники изобличены, ни ужаса перед неотвратимой отныне необходимостью покарать виновных, ни отчаяния от того, что больше уже нельзя продолжать прятаться за сомнение, и надо действовать. Монолог «Оленя ранили стрелой» Россов произносил все так же сидя на полу, откинувшись корпусом назад и как-то непонятно двигая спиной и животом, как опрокинувшаяся на спину гусеница.

Зрительный зал встретил первый выход Россова – Гамлета по всем правилам провинциального хорошего гастрольного тона – овацией. Но спектакль шел, а зритель был холоден. После окончания актов он сдержанно аплодировал. А в антрактах в фойе слышались высказывания даже иронические: и о нарочито певучей дикции Россова, и о его движениях при произнесении монолога «Оленя ранили стрелой», которые кто-то зло назвал «танцем живота».

Очень немногочисленное меньшинство зрительного зала заступалось за Россова. Было все-таки в этом странном, женственном Гамлете с музыкально-речитативной манерой говорить нечто, что не позволяло просто так отмахнуться от него.

В антракте мы, группа учащейся молодежи, пошли к Россову в уборную. За кулисами было знакомое всякому театральному человеку настроение «провала». На нас, пришедших приветствовать гастролера, смотрели с удивлением. Единственным, кто не замечал ни сдержанного приема зрительного зала, ни отсутствия восторженных почитателей в антрактах, был сам Россов. Он был выключен и из общения со зрительным залом тоже, он не ощущал зрителя, он наслаждался своей игрой, не думая ни о чем другом. Мы вошли в его уборную, и кто-то побойчее сказал, как полагается в таких случаях: что мы… что он… что Шекспир… и т.д.

Россов выслушал это небогатое приветствие и, глядя поверх наших голов, сказал спокойно и приветливо: «Очень хорошо, что вы пришли. Скажите, как грим? Не грубо он выглядит из зала?» Мы успокоили, что не грубо. Россов объяснил нам: «Есть ведь, знаете, разные рампы. В иных театрах свет может так напортить…» Он держался с нами удивительно просто. Обычно не только гастролеры, но и местные премьеры в таких случаях нестерпимо кокетничали и рисовались. А Россов был даже несколько застенчив.

После конца спектакля в зале раздались считанные хлопки. Гастролер провалился безнадежно; последний акт окончательно расхолодил всех, никого не удовлетворив. Нашей группе, познакомившейся с Россовым, показалось, недостойным бросить его в беде. Мы дождались его выхода из театра и пошли проводить его до гостиницы.

И вот когда Россов открылся нам с совершенно неожиданной стороны! Он много и интересно рассказал нам о Гамлете, о пьесе, о роли, как понимает он сам, как писали об этом выдающиеся шекспироведы. О том, как играли Гамлета Мочалов и Каратыгин, как играли его Иванов-Козельский, Кайнц и Поссарт, Росси и Сальвини (Качалов тогда Гамлета еще не играл). Россов рассказал нам о том, что он играет только иностранную классическую драматургию, главным образом Шекспира. О Гамлете, Отелло, Лире он говорил, как о самом дорогом для него на свете. Мы давно прошли мимо его гостиницы, шли по улицам наудачу, заслушавшись его речей, вышли на набережную и сели на скамейку. Мы почти все время молчали, лишь изредка задавали вопросы. Но как только вопрос не имел отношения к классической драматургии,– к шекспировскому театру, Россов сразу выключался из разговора, утрачивая к нему интерес. Кто-то спросил его:

– Неужели вы никогда не играете в современных пьесах?

Россов ответил твердо:

– Нет. Никогда.

И добавил:

– Это меня не интересует.

К концу разговора нам уже стало ясно: Россова не интересует ни живая жизнь, ни живые люди. Он равнодушен к политике, до него не доходит то дыхание надвигающейся революции, которое жадно ловит вся страна. Он живет в датском замке Эльсинор, где заключен по собственной воле, откуда он ничего не видит и не слышит, откуда никуда не стремится. Вряд ли он видел и нас, юных слушателей, которых судьба послала ему в ту весеннюю ночь над Вилией. Он был искренно рад нам, потому что мы дали ему повод говорить о том, что ему было интереснее всего на свете. Но и с нами у него, в сущности, не было общения, как не было его ни с партнерами на сцене, ни со зрительным залом, ни вообще с окружающим миром.

На этом единственном спектакле гастроли Россова и закончились. Мы принесли ему на вокзал большие охапки цветущей черемухи. Стоя в окне вагона, он взял букеты и мягким, женственным движением обнял их обеими руками. Он не был грустен, он, кажется, не понимал, что провалился. Он смотрел и поверх этого тоже.

Об ином актере часто слышишь, читаешь, что он знал «одну, но пламенную страсть»: к своему искусству. Это можно бы, конечно, сказать и о Россове, но с существенной оговоркой: страсть Россова относилась не ко всему театральному искусству в целом, а всего лишь к той тесной «выгородке», которую он сам для себя воздвиг. Эту «выгородку» – несколько ролей в иностранных классических пьесах,– Россов упорно, даже воинственно оберегал от проникновения в нее «пиджачной» (не говоря уже о «сермяжной» или «поддевочной») драматургии, иначе говоря, от современности, от жизни. Так «выгородка» стала могильным склепом, где Россов поклонялся великим теням прошлого. Этому отрезку искусства он служил беззаветно-преданно и бескорыстно. Но по-настоящему он и в этом искусстве любил, вероятно, только самого себя.

Когда задумываешься над тем, почему Россов не играл в постоянных театрах, а весь свой век бродяжил по России, то самый простой ответ напрашивается при этом такой: Россов страстно любил классический репертуар и хотел играть только его. Во всяком театре он играл бы эти роли несколько раз в год, а в остальное время его заставили бы играть все. Он играл бы и столь презираемые им «пиджачные» современные пьесы, играл бы и мелодрамы – «Две сиротки» и «Два подростка»,– и салонные комедии, и даже откровенно порнографические фарсы типа «Контролера спальных вагонов».

Так было бы в провинциальных театрах. Но и в столичных театрах не было в то время (конец века – начало нового) таких актеров, которые играли бы только иностранный классический репертуар «плаща и шпаги». Ведь и Ермолова, и Ленский, и Юрьев, и другие играли не только Шекспира, но и Островского, и современных авторов тех лет. Этого Россов не только не хотел, но, вероятно, и не мог. Не мог по размерам своего небольшого дарования. Он не выбрал себе в удел гастролерство,– он был обречен на него. Те несколько в буквальном смысле слова ролей, которые он играл всю жизнь, были созданы им на неживом материале: чужих концепций и чужой игры. Для того чтобы играть эти роли, ему нужно было только видеть великих актеров, исполнителей этих ролей, или читать то, что о них написано. Для того же, чтобы играть Островского, Чехова, Горького, надо было выйти из своей скорлупы, выйти из дома и из театра, заинтересоваться живыми людьми и живой жизнью, творить на материале живых наблюдений, живых чувств и мыслей. Этого Россов, вероятно, не мог. Он гордо отметал от себя «пиджачные роли» я думал, что он выше их. Однако на самом деле он был, конечно, значительно ниже их. Очень легко могу я себе представить Россова в роли Отелло, это был, вероятно, такой же сплав всего, что можно было прочитать о Мочалове, Каратыгине и других, с тем, что можно было увидеть у современных Россову Сальвини, Мунэ-Сюлли, М.Дальского. Вместе с тем совершенно немыслимо представить себе Россова, например, в трагической роли ревнивца-лавочника Краснова из пьесы Островского «Грех да беда на кого не живет». С его утрированно певучей дикцией, не всегда понятными интонациями, странными движениями, Россов в этой роли был бы насквозь фальшив, возможно, даже смешон.

Не имея возможности круглый год играть свои любимые роли в каком-нибудь одном театре, Россов круглый год играл эти несколько ролей по всей России. Всю жизнь, до глубокой старости,– он умер на восьмом десятке лет, уже в Советской России,– скитался он, вечный гастролер, бездомный и безродный, всему и всем чужой, выключенный из жизни, борьбы и развития своей родной страны и, по существу, сам для нее ненужный…

АДЕЛЬГЕЙМЫ

Братья Роберт и Рафаил Адельгейм были постоянными, широко известными русскими гастролерами. Популярность их была в полном смысле слова всероссийская. Не было, вероятно, во всей огромной стране такого города или самого маленького городка, где бы они ни побывали, при том чаще всего по нескольку и даже по многу раз. И везде появление афиш, возвещавших гастроли «знаменитых трагиков, братьев Роберта и Рафаила Адельгейм», было событием в театральной провинции, событием радостным и волнующим: любовь к Адельгеймам провинциального театрального зрителя была очень велика.

Мне довелось видеть братьев Адельгейм особенно часто и много в тот сезон 1903/04 года, когда они едва ли не единственный раз в той поре своей актерской жизни служили почти целый год в Петербурге, в так называемом «Литературном театре», хозяйкой-директрисой которого была артистка О.В.Некрасова-Колчинская. Но, даже служа в виде исключения в постоянном, оседлом театре, братья Адельгейм составляли в нем своеобразный гастрольный островок. Они играли почти исключительно в своем обычном репертуаре – «Гамлет», «Отелло», «Уриэль Акоста», Ревизор», «Кин», «Казнь», «Трильби», «Кручина», «Мадам Сан-Жен». Наряду с этими спектаклями шли и другие, в которых Адельгеймы играли лишь в виде редкого исключения. Такими исключениями были спектакли «Паоло и Франческа» Кроуфорда, где Рафаил Адельгейм играл Джиованни Малатесту, а Роберт играл Паоло, «Пляска семи покрывал», представлявшая собою нечто вроде засекреченной для цензуры «Саломеи» Уайльда, «Марсельская красотка» Бертона, «Власть тьмы» (Петр – Рафаил Адельгейм), «Две страсти» Протопопова и одноактная пьеска «Он» по Мопассану, где Рафаил Адельгейм изображал убийцу.

Таким образом, братья Адельгейм составляли гастрольное государство в оседлом государстве «Литературного театра» Некрасовой-Колчинской. Так же особняком, как дикие лебеди среди ручных, держались братья Адельгейм в жизни. Всегда безукоризненно вежливые и культурные, они не сливались с остальной труппой, не общались с актерами за пределами театра, вне спектаклей и репетиций. У них была своя жизнь, в которую они не звали посторонних, так же как и сами не выражали желания и не делали попыток заглянуть в жизнь своих собратьев по театру. И уже, конечно, никакого участия Адельгеймов в каких-нибудь кутежах, товарищеских попойках и других проявлениях театральной богемы нельзя было себе даже и представить.

Такую обособленную позицию они, вероятно, занимали бы и в другом театре,– это шло от их артистической и человеческой личности. Но в данном случае это происходило, вероятно, еще и от особенностей самого театра, в котором Адельгеймы служили в тот сезон. А поскольку театр этот отнюдь не являл собой какого-нибудь исключения,– таких театров было много и в Петербурге, и в Москве, и отличались они один от другого не принципиально, а лишь в отдельных деталях,– то об этом театре стоит рассказать несколько подробнее.

Это был частный театр, существовавший на средства актрисы О.В.Некрасовой-Колчинской. Она же была и директрисой театра. Театр существовал на ее деньги,– она и руководила им, как хотела. Она хотела играть и показывать себя зрителю,– театр и ставил то, что могла играть и в чем могла себя показывать Некрасова-Колчинская. Играли пьесу «Фрина», где Некрасова-Колчинская представала перед ареопагом и перед зрителем почти обнаженная. Играли «Пляску семи покрывал», где она к тому же еще и плясала соблазнительный танец, постепенно сбрасывая с себя надетые на нее семь покрывал. Поскольку, однако, Некрасова-Колчинская была женщина практичная и понимала, что на одном декольте, как говорил Салтыков-Щедрин, все равно далеко не уедешь, сколь распространенно его ни толкуй, то для сборов и доходов она припрягла, как пристяжную, спектакли с участием братьев Адельгейм. Публика их любила, они «делали сборы».

Театр назвали «Литературным театром». Сама Некрасова-Колчинская говорила: «А почему же не Литературный? Мы будем играть хорошие пьесы, очень хорошие пьесы». Однако отношения с литературой у этого театра были не совсем ясные. С одной стороны, Адельгеймы ставили Гоголя, Шекспира, Шиллера, Гуцкова, так что литературные предки у театра были крепкие. С другой стороны, они же ставили и драматургию низкого качества – Шпажинского, Сарду – и даже вовсе малоприличные в литературном отношении пьесы Г.Ге. Что же касается репертуара, в котором Адельгеймы не участвовали, то его в основном составляли, как говорили древние, «младшие боги», как Потапенко, Кроуфорд. И едва ли не самыми главными среди этих младших богов были баронесса Радошевская и Протопопов!

Как создавались пьесы, которые афиши приписывали баронессе Радошевской? Она, конечно, не выдумала легенды о Франческе и Паоло, известной еще великому Данте. Баронесса Радошевская и не инсценировала, не драматизировала эту легенду – это сделал английский драматург Кроуфорд, и сделал на редкость бездарно и неумно. Наконец, баронесса Радошевская даже и не перевела эту пьесу на русский язык по той простой причине, что она была иностранка и русский язык знала плохо. Кто перевел,– неизвестно, но на афишах и в рецензиях писали то «перевод баронессы Радошевской», то даже просто «пьеса баронессы Радошевской», и на премьерах баронесса выходила раскланиваться со зрителями. Так же была написана и пьеска «Он»: по рассказу Мопассана, инсценировка Метенье, переведенная неизвестно кем, автор – баронесса Радошевская! То же было и с «Фриной». В пьесе «Пляска семи покрывал» кто-то не только перевел пьесу Уайльда, но и спас ее по рецепту, приводимому Некрасовым:

Переносится действие в Пизу,-

И спасен многотомный роман.

Действие было перенесено из Иудеи в Египет и были изменены все имена. Автором этой «Пляски семи покрывал» числился все тот же неутомимый работяга – баронесса Радошевская.

Рядом с баронессой Радошевской, чье родство с литературой не признал бы ни один суд, даже Шемякин, драматург Протопопов казался уже почти классиком. Это был один из самых ловких и удачливых драмоделов того времени. Его пьесы были сценичны, в них были выигрышные актерские роли и безошибочное потрафление вкусам обывателя. Начав с пьес «Белые рабыни» – о полупроститутках и проститутках – и «Вне жизни» (о рабстве домашней прислуги), Протопопов написал в 1907 году пьесу «Черные вороны», разоблачавшую скандальную деятельность секты иоаннитов, последователей черносотенного «чудотворца» Иоанна Кронштадтского. Пьеса чуть ли не целый сезон шла в театре на Б.Зелениной улице и сделала рекордное количество аншлагов (роль тупой, жадной иоаннитской богородицы исполняла в ней тогда еще молодая актриса Е.П.Корчагина-Александровская). А годом позднее, в разгар захватившей театр и литературу волны порнографии, Протопопов написал поставленную у Суворина пьесу «Гетера Лаиса» – из жизни древнегреческих жриц любви. Не удивительно, что и «Литературный театр» Некрасовой-Колчинской сделал все, чтобы привлечь в число своих авторов и Протопопова: он был не только автором ходовых пьес, но имел еще и большие газетные связи, так что хорошая пресса его спектаклям была обеспечена. Так вышло, что «Литературный театр», не поставивший ни одной пьесы Чехова, Горького или хотя бы Найденова или Чирикова, поставил пьесу Протопопова «Две страсти» – о том, как вредно быть морфинистом и как нехорошо любить кого попало. Двух братьев, на судьбе которых автор рисовал пагубность этих страстей, играли братья Адельгейм.

Таков был репертуар «Литературного театра»,– пестрый, беспринципный, откровенно кассовый. Оправдывал он и иных постановках свое высокое название «Литературный театр» – тем лучше. Не оправдывал, но делал сборы – тоже отлично!

Кто же играл в этом театре, кроме братьев Адельгейм? Во-первых, конечно, сама директриса, Некрасова-Колчинская. У нее было хорошенькое личико, полное отсутствие темперамента, не много таланта и очень красивая фигура. Для «Фрины», «Пляски семи покрывал» и т.п. этого было вполне достаточно. В других пьесах, где Некрасова-Колчинская играла одетая,– она была одета великолепно: на ее парижские туалеты ходили смотреть модницы и портнихи. После того как она сыграла вместе с Адельгеймами роль Трильби, рецензент одной газеты, пожевав что-то маловразумительное о том, что г-жа Некрасова-Колчинская была мила в такой-то сцене и несколько слаба в такой-то, радостно сообщил, что «г-же Некрасовой-Колчинской был очень к лицу светлый парик». «Критик» другой петербургской газеты доложил в своей рецензии о том, что «г-же Некрасовой-Колчинской была поднесена корзина роз и хризантем вышиною в 3 аршина, которую вынесли на сцену 4 человека». В таком же инвентарно-деловом стиле писал другой рецензент о бенефисе Некрасовой-Колчинской: «Бенефициантке было поднесено 16 корзин цветов и 14 ценных подношений на сумму в 15 тысяч рублей: брошки, кольца, два колье, вазы, сервиз, столовое серебро и пр…» Конечно, это писали доброжелательные, а может быть, и чем-то заинтересованные рецензенты. В те времена это стоило дешево, бульварную прессу можно было купить за гроши.

Играла в этом театре вместе с Адельгеймами Офелию, Дездемону, Юдифь жена одного известного петербургского врача, хорошо образованная, на редкость красивая женщина, со скромными актерскими способностями. Смотреть на нее было приятно, играла она бледно, так что вперед гастролеров не выдавалась и их не «заигрывала». Жалованья ей не платили, она в нем не нуждалась,– чего же еще было желать театру?

Вся остальная масса актеров была случайная, с бору да с сосенки, «числом поболее, ценою подешевле». Я видела в тот сезон много спектаклей, но не могу вспомнить почти ни одного из исполнителей, кроме перечисленных выше. Только одна, П.Арнольди, приятная, опытная актриса, да Максимова, в дальнейшем игравшая вместе с Адельгеймами в их провинциальных гастролях, способная молодая актриса, запомнились мне из всей труппы «Литературного театра».

В этом сложном муравейнике братья Адельгейм были, как уже сказано, совершенно инородным телом. От остальных актеров этой труппы их отделяла пропасть; они были другие по всему и прежде всего по своему отношению к театру. Главным и почти единственным стимулом их деятельности, их жизни и работы, была настоящая любовь к искусству, настоящее служение ему. Отличались они от остальных и своей большой культурой и эрудицией. Оба они получили хорошее среднее и высшее образование в родном своем городе, Москве. Рафаил Адельгейм был по образованию инженером-технологом, Роберт тоже окончил высшее учебное заведение. Оба они обучались на драматическом отделении Венской консерватории, по окончании которого возвратились на родину, в Россию, где и работали до самой смерти, в течение тридцати лет. Каково же было искусство братьев-трагиков? Игра Адельгеймов представляла собою прежде всего компиляцию. Добросовестную, честную, даже талантливую компиляцию всего того, что они видели у великих актеров, русских и иностранных.

Компиляция Адельгеймов не была ни слепой, ни рабской, она была живой, творческой. Они заимствовали у разных великих мастеров трактовку, приемы игры, отдельные детали, но вносили во все это свою творческую мысль, а главное – свой огромный каждодневный, каждочасный труд.

Труд Адельгеймов был поистине достоин глубокого уважения и всяческого подражания. Они работали всегда. Как пушкинский Сальери, которого они, кстати, во многом напоминали, они «ремесло поставили подножием к Искусству». Они всю жизнь учились и всю жизнь работали. Они учились не одному только драматическому искусству: Рафаил Адельгейм был прекрасным пианистом, а Роберт обучался пению в Италии. Там же изучил он фехтование, в котором достиг такого совершенства, что дважды брал призы на международных фехтовальных конкурсах – в Милане и Венеции. А ведь нужно ему было это уменье лишь для того, чтобы показывать это в течение одной-двух минут в нескольких всего ролях! Так же учился он боксу, специально для роли Кина. Большая часть времени, которое Адельгеймы проводили дома, вне репетиций и спектаклей, была отдана труду: чтению, разнообразному тренажу, позволявшему им сохранять гибкость и подвижность тела, чистоту голосовых средств, а также и работе не только над новыми, но и над старыми, десятки лет играными ролями. Адельгеймы, одни из немногих в то время, знали, что и старая, сотни раз сыгранная роль может совершенно незаметно для актера «уйти» от него, если он над ней больше не работает, если он не вспахивает ее снова и снова.

Любовь Адельгеймов к своему делу была поразительная. Она заполняла их жизнь до краев, она была их жизнью. Они знали и любили только свой труд, не ища ни развлечений, ни забав, ни удовольствий.

Кроме этих трех моментов: компиляции «по великим образцам», неустанного труда и беззаветной преданности своему делу,– Адельгеймы обладали и несомненным актерским талантом. И этот свой талант они умели любить, беречь, развивать, холить и утончать.

О таланте этом не было единодушного мнения. Иные признавали его, другие считали братьев Адельгейм лишь великими тружениками, добросовестными компиляторами, рыцарями своего дела, но людьми, одаренными не очень богато и щедро. Думаю, что корни этого разногласия лежали в той ложноклассической немецкой школе, которую братья прошли в Вене и которой они оставались верными нею свою жизнь. Школа эта шла вразрез с основами русского реалистического театра, с той школой сценического реализма великого Щепкина, которая стала у нас господствующей со второй половины XIX века. А с начала XX века, когда расцвел Московский Художественный театр и начала создаваться система К.С.Станиславского, игра братьев Адельгейм все больше отходила в прошлое. Все меньше удовлетворяли зрителя, в особенности столичного, наигранный пафос, декламация вместо живого чувства, отсутствие общения с партнерами. Адельгеймы на сцене декламировали, пели, любили, ненавидели, дрались на дуэлях – в одиночестве. Им было все равно, кто играет Дездемону, Офелию, Фауста в тех спектаклях, где они сами играют Отелло, Гамлета и Мефистофеля. Они жили на сцене в герметически закупоренном сосуде своих собственных чувств и мыслей,– никакой, даже самой тоненькой трубочки, которая давала бы возможность взаимного общения с чувствами партнеров, у них не было, и они в этом даже и не нуждались.

Когда Комиссаржевская играла Ларису с Паратовым – Незлобиным, она в самом деле любила, она обожала этого, вот именно этого человека, он казался ей великолепным, ослепительно-прекрасным, она смотрела ему в глаза, она расцветала от его слова, она чувствовала его мысли, угадывала их. Адельгеймы же раз навсегда на всю жизнь полюбили каких-то воображаемых партнерш, возненавидели каких-то воображаемых партнеров и играли, словно глядя поверх голов своих товарищей по сцене. От этого их любовь и ненависть становились воображаемыми, и не всякий зритель верил в эти чувства, хотя они и декларировали их по всем правилам немецкой школы. Нечто вроде общения появлялось у них лишь там, где они играли вдвоем, или – очень редко – также и в сценах с другими партнерами, например, у Роберта Адельгейма это ощущалось всегда в «Уриэле Акосте» в сцене с матерью,– сцене, которую он проводил всегда с искренним и живым чувством сыновней любви.

Отсюда же, от школы, шло, вероятно, и полное пренебрежение Адельгеймов к внешней стороне спектакля, в котором они играли. Невозможно представить, чтобы Ленский, Ермолова, Качалов согласились играть в той гастрольной обстановке, в какой играли Адельгеймы и от которой они, видимо, и не страдали! Мне пришлось видеть в одной из гастролей Элеоноры Дузе в Петербурге, как в последнем действии, в сцене смерти Маргариты Готье, в глубине ее спальни почему-то был перекинут мост Риальто из Венеции! Но игра Дузе была так самозабвенно-правдива, так полна живых чувств, выраставших и сменявшихся перед зрителем, что зритель не замечал комнатного моста Риальто, как, видимо, не замечала его и сама Дузе, парившая на таких высотах, откуда ей было невозможно видеть эти мелочи оформления. Игра Адельгеймов была не такова. Это была хорошая, добротная, отделанная до мелочей игра, почти ни на минуту не уносившаяся в такие заоблачные выси. И было непонятно, почему они не видят окружающего их безобразия!

Лучшими из виденных мною ролей были у Роберта Адельгейма Акоста и Годда («Казнь»), у Рафаила Адельгейма – Яго, Франц («Разбойники») и бен Акиба. Об этих ролях я и расскажу, что помню. Эту оговорку «что помню» я делаю потому, что я помню об этом не все. Я видела Адельгеймов в их ролях по многу раз, а Орленева всего лишь по одному, по два раза. Но Орленева я помню очень четко во всех деталях, а Адельгеймов – словно сквозь туман, в котором многое пропадает и скрадывается. Например, Гамлет, Отелло и Карл Моор в исполнении Роберта Адельгейма почти совершенно изгладились из моей памяти. Вероятно, впечатление было не очень сильным и позднее перекрылось впечатлениями от лучшей игры других актеров, виденных мною в этих же ролях.