Текст книги "Страницы прошлого"

Автор книги: Александра Бруштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 19 страниц)

В финале пьесы Рожнов, утопившийся было, но спасенный из реки, смертельно простудившись, умирает от скоротечной чахотки. Этот финал Орленев портил допущенными им грубо-натуралистическими приемами. Рожнов засыпал, его укутывали с головой в большой платок. Остальные персонажи, поговорив между собой, обеспокоивались неподвижностью и молчанием Рожнова,– кто-то сдергивал с него платок. И зритель видел Орленева, успевшего перегримироваться под платком,– мертвого, страшного, с запавшими глазами, заострившимся носом и отвалившейся нижней челюстью. Это всегда нравилось обывателю, но было, конечно, ненужным натурализмом. По свидетельству П.А.Маркова, в последние годы своей жизни Орленев отказался от этого трюка. Закрытый платком, он делал только судорожное движение ногой,– и зритель понимал, что Рожнов умер. В спектакле «Горе-злосчастье» игру Орленева поддерживал актерски сильный ансамбль труппы П.П.Струйского. Очень тонко и умно играла Назимова жену Рожнова, Оленьку. Сквозь прелесть красоты и юности в Оленьке – Назимовой уже угадывались те черты, которые в дальнейшем, когда она войдет в возраст, развернутся в ней махрово и противно: черты жадной и черствой, эгоистичной мещанки. Так играет Полиньку в «Доходном месте» М.И.Бабанова: Она очаровательна, потому что молода и красива, она говорит пошлые и даже подлые слова, толкая Жадова на преступление, но это еще не ее слова,– она повторяет их с чужого голоса. Вместе с тем, тончайшими штрихами Бабанова позволяет провидеть Полиньку в будущем, когда она станет во всем подобна своей мамаше и сестрице и сентенции тупого мещанства зазвучат в ее устах убеждением и верой.

Еще лучше, чем Назимова, играла в «Горе-злосчастьи» С.Ф.Бауэр,– Марьюшку, сестру Рожнова. Так же, как и брат, она в сцене свадьбы была доверчива и счастлива, смотрела на молодую жену брата обожающими глазами восторженного подростка, а иногда, в трогательном порыве, целовала ей руку. Но лучше всего удавался Бауэр конец второго действия. Все собираются на именины к Силантьеву, и Марьюшка собирается вместе со всеми и больше всех радуется предстоящему удовольствию. Она принарядилась: надела парадную кофточку (которую называет «курточкой») и старые Олины перчатки. И вдруг – Рожнов не может идти, он должен остаться дома: «его превосходительство» нарочно прислал ему работу на всю ночь – переписку пьесы для домашнего спектакля. Тогда Марьюшка великодушно вызывается заменить брата – остаться дома и переписывать. Бауэр играла это очень мягко н скромно, она предлагала эту жертву от души, от всей своей доброй и любящей души, даже не подозревая, что это – жертва. Но в глазах у нее была печаль, как у несправедливо обиженных ребят. Все уходили, Марьюшка, вздохнув, снимала с себя «курточку», бережно вешала ее на спинку стула и садилась писать: «Театр – представляет – роскошно – иллюминованный сад…»,– говорила она, старательно выводя буквы. Бауэр здесь не шла за небогатым ходом автора – ассоциацией с тем праздником, от которого пришлось отказаться Марьюшке. Эти слова она произносила без разжалобливающих ноток, со старательностью ребенка, списывающего с книги условия арифметической задачи и боящегося пропустить какое-нибудь слово.

Спектакль «Горе-злосчастье» имел у зрителя громадный успех. Были первые годы нового века, звучали новые ноты в жизни, а за нею и в искусстве. Уж если даже Виктор Крылов, драматургический закройщик императорского Александринского театра, сделал в своей пьесе слабую попытку критического отношения к «начальству», то в замечательной игре Орленева пьеса прозвучала обличением, обвинением социального порядка царской России. И зритель, необыкновенно чутко ловивший тогда самый малый революционный намек, подхватывал его в спектакле «Горе-злосчастье» и откликался на него восторженно.

Следующим спектаклем, в котором выступил Орленев в тот приезд, был «Лес» Островского. Спектакль заранее вызывал у местных театралов сомнения. Одни утверждали: Орленев – трагический актер, Аркашку Счастливцева ему не сыграть. Другие напоминали: до того как Орленев стал играть драматические и трагические роли, он считался актером комического амплуа, играл даже в водевилях, в частности, восхищал весь Петербург исполнением комической роли гимназиста Степы в водевиле Бабецкого «Школьная пара». Вспоминали также, что, когда из пятнадцати претендентов на роль царя Федора Иоанновича был назначен Орленев, это тоже вызвало всеобщее удивление и недоверие, а между тем Орленев сыграл эту роль исключительно блестяще, утвердившись впервые и навсегда в трагическом амплуа.

Аркашка Счастливцев в исполнении Орленева ошеломил виленскую публику. В то время Счастливцева играли везде комики, порою в откровенно-буффонных тонах, с явной установкой на непрерывный хохот зрительного вала. Так играл Счастливцева служивший в Вильне с 1899 до 1904 года талантливый актер А.Смирнов. Аркашка – Смирнов был круглый и пузатый, как печка, в которую воткнута смешная голова луковицей. Смирнов играл Аркашку чревоугодником и выпивохой, веселым циником с жизнерадостным лицом бродячего монаха. Таким был он в особенности в ночной сцене с Улитой, когда пугал ее чертями, и в последнем акте, где он появлялся из столовой с салфеткой у ворота, с рюмкой вина в одной руке и аппетитной ножкой жареной курицы – в другой. ОрленевскиЙ Аркашка был совсем другой. В роли Счастливцева, как, в сущности, во всем своем творчестве, Орленев ломал и рушил все перегородки между смехом и слезами, между трагическим и комическим. Его Аркашка совмещал в себе все это вместе взятое, переплетенное и перепутанное так тесно и органично, как это бывает только в жизни; распутать этот клубок было невозможно.

В жизни Орленев был, как сказано, невысок. На сцене это обычно не замечалось благодаря стройности и пропорциональности его фигуры. В «Лесе» же он казался просто совсем маленьким. Какой-то недомерок, щуплый, худенький, очень смешной. Вместе с тем он был легко съеживающийся, сворачивающийся в комочек, как потревоженное насекомое или как привычно оскорбляемый, даже привычно битый человек,– его было порою жалко до слез. Орленев великолепно подавал все смешное в Аркашке: его остроумные комические реплики, разговоры с Карпом и Улитой, рассказ о сытной, но невыносимой жизни у тетки. Все это шло под сплошной смех. Но вместе с тем были в этом Аркашке и совершенно новые, непривычные краски – внутренне противоречивые и правдивые, как сама жизнь. В этом Счастливцеве раскрывалась вся горемычность провинциального актера времен Островского,– актера бездомного, скитающегося, бесправного и неуважаемого. Если у Несчастливцева это не ощущается за привычной барственностью, а главное, за верой в свое призвание и талант, то в Аркашке Орленев раскрывал эти черты необыкновенно ярко. Рассказ Счастливцева о том, как его чуть не изувечил какой-то трагик, выбросив на сцене в окно,– «до самых дамских уборных», Орленев передавал очень смешно, но это были профессионально смешные интонации и ужимки актера Счастливцева, от которых его шутовство становилось и очень грустным и моментами даже страшным.

Широкому виленскому зрителю Орленев в «Лесе» не очень понравился. Слишком уж его Счастливцев показался попранием всех канонов! «Лес» сыграли один раз – и не повторили.

Зато «Горе-злосчастье» повторили, и те зрители, которые явились на спектакль вторично, нашли в нем далеко не все то, что пленило их на первом представлении в бенефис Назимовой.

Это было то же, но вместе с тем и не то! «Не тем» был сам Орленев. Театралы многозначительно объясняли эту перемену в Орленеве тем, что он-де «актер нутра». Однако это объяснение, в сущности, почти ничего не объясняло, ибо тогда, как и сегодня, было несколько расшифровок того, что означает это пресловутое «актерское нутро». Самая простая и примитивная расшифровка: актер нутра – как щепка в море. Море спокойно – щепка мерно и спокойно колышется на гладкой водной поверхности. Но если на такого актера накатит волна вдохновения,– в нем заговорит это таинственное «нутро», и актер заиграет, по старому театральному выражению, «как бог», обретая неожиданно для самого себя и окружающих изумительные находки, движения, интонации, приемы, до этого им самим не предусмотренные. А если на актера нутра не накатит такая счастливая волна,– он размокнет, как андерсеновская ракета, которая все собиралась взлететь, но не взлетела, а только тихо зашипела – и погасла.

Не стоит и говорить о том, что такое понимание «нутра» и вдохновения насквозь идеалистично, порочно и жизненно неверно. Если и есть,– вернее, были прежде,– такие актеры, которые, пренебрегая трудным и сложным вживанием в образ, ждали, пока на них накатит мгновенное озарение вдохновения и заговорит их нутро, то такое вдохновение и нутро мало чем отличаются от истерики.

Но, хотя Орленев и считался «актером нутра», он никогда не был им в только что приведенном понимании этого слова. Он никогда не полагался на то, что нутро вывезет его на кривой. Каждая роль была у него до мельчайших деталей продумана, сделана, выверена на зрителе. Внешний рисунок у него был всегда один и тот же: он не ломал мизансцен под влиянием внезапно охватившего его вдохновения, не ошарашивал партнеров каким-нибудь непредусмотренным трюком. Но ему была в сильной степени присуща глубокая нервная неуравновешенность. В жизни Орленев был тяжело невропатичен, он был типичным истериком и неврастеником. Недаром именно от него пошло тогда целое амплуа так называемых «неврастеников». Истеро-неврастения делала его иногда игрушкой собственных больных нервов, с которыми он порой не мог совладать. Эта борьба с собственными нервами выражалась в своеобразных вспышках и погасаниях его актерской энергии на сцене. Он играл всегда одно и то же,– то, что было им найдено для данного образа. Но иногда он играл это легко, ровно, сильно, а иногда – толчками, словно спотыкаясь, вспыхивая и погасая. Одну и ту же роль он мог сыграть, то словно взмывая на крыльях и увлекая в этом головокружительном полете и своих партнеров и своих зрителей, а в другой раз, при внешней одинаковости, – внутренне холодно и бессильно, сам никуда не улетая, не зажигая партнеров, не очень сильно волнуя зрителей. Была, например, одна деталь орленевской игры в «Призраках» Ибсена, которую обязательно вспоминают все старые театралы. Орленев – Освальд, куря трубку, останавливался перед портретом отца, виновного в несчастье всей его, Освальда, жизни,– и вдруг, в порыве неудержимого гнева, замахивался трубкой на портрет! В тех спектаклях, где Орленев летел на крыльях, эта деталь, выражавшая все отчаяние Освальда, потрясала, заставляла зрителей вскрикивать. В тех же спектаклях, где Орленев играл буднично, не отрываясь от земли, сцена с трубкой перед портретом отца была отличной находкой, превосходно придуманной деталью, но не больше.

Спектакль «Горе-злосчастье», повторенный, был внешне совершенно такой же, что и в первый раз. И вместе с тем он был потускневший, остывший. На свадебной вечеринке у Орленева – Рожкова было радостное лицо, но не было того сияния счастья, что в первый раз. Он опять говорил речь начальству, запинаясь и задыхаясь: «Да что же я был бы за свинья»,– но это не звучало с такой чудесной наивной непосредственностью. Весь спектакль Орленев играл, словно слегка присыпанный пеплом; иногда из-под пепла вырывались искры настоящего чувства, а в другие минуты Орленев, насилуя себя, играл с истерически-преувеличенным наигрышем.

За кулисами в этот вечер актеры старались не попадаться Орленеву на глаза: в вечера бескрылых спектаклей Орленев был злой. Актеры тихонько шептались, что и на сцене Орленев сегодня неприятный: говорит вполголоса колкости партнерам и ругает зрителей.

В другой свой приезд Орленев играл пьесу Ибсена «Призраки». Пьеса была незадолго перед тем разрешена к представлению и вызывала страстные дебаты. В печати тогда неоднократно поднимался между прочим вопрос о том, как правильнее и созвучнее с мыслью ибсеновской пьесы перевести заглавие – «Призраки» или «Привидения»? В этих дебатах по такому, казалось бы, малозначительному поводу, был свой резон. По всему смыслу пьесы ясно, что Ибсен имел в виду не призраки и не привидения, то есть не явления фантастического потустороннего мира, а нечто гораздо более определенное: то, что не умирает, а остается, переживает, вредит живым и продолжает давить на жизнь, мешать живой жизни своей мертвой, косной инерцией. Иначе говоря, то, что определяется понятием «пережитков» или словами: «мертвый хватает живого». По смыслу пьесы Ибсена таким мертвым являются старая буржуазная мораль и идея религиозного долга. Героиню пьесы, фру Альвинг, в юности выдали замуж за нелюбимого ею развратного и низкого камергера Альвинга. Она сделала попытку спастись, убежав от мужа к любимому ею пастору Мандерсу, который тоже любил ее. Но пастор Мандерс, тупой фанатик христианского долга, оттолкнул фру Альвинг, убедив ее вернуться к мужу и «нести свой крест». После этого фру Альвинг провела всю жизнь у своего семейного очага, оскверняемого мужем, вернее, притворяясь перед людьми, что это – очаг, семья, а не помойная яма. Муж развратничал сам и развратил бы их единственного сына, Освальда, если бы фру Альвинг не отослала мальчика еще в детстве далеко от родительского дома. Этим поступком фру Альвинг думала уберечь сына от растлевающего влияния отца, но этим же самым она лишила Освальда материнского тепла, а себя – радостей материнства. Фру Альвинг покрывала все гнусности мужа. Она вырастила в своем доме девочку Регину, прижитую мужем от соблазненной им горничной. После смерти мужа Фру Альвинг увенчала ложь своей супружеской жизни: она выстроила благотворительный приют и посвятила его памяти мужа, камергера Альвинга.

Но в самый день открытия приюта-памятника, когда пастор Мандерс уже освящает его молебном, все здание лжи и лицемерия буржуазной морали и христианского долга, которым всю жизнь служила несчастная Фру Альвинг, внезапно рушится, как карточный домик. Сын фру Альвинг, Освальд, приехавший для участия в торжестве открытия приюта-памятника, признается матери, что он неизлечимо болен недугом, унаследованным им от отца, что он, художник, уже не может работать и скоро впадет в безумие. Финальный занавес опускается над фру Альвинг, стоящей над Освальдом,– он бессмысленно бормочет что-то в надвигающемся на него идиотизме. Это трагическое видение освещено заревом пожара: сгорел приют, посвященный недостойной памяти камергера Альвинга.

О том, какое звучание имели «Призраки» для тех лет, в начале века, ясно говорит то, что царская цензура долго и настойчиво запрещала их к представлению. Когда этот запрет был наконец снят, зритель принял «Призраки» как произведение, бичующее буржуазную мораль и тем самым для того времени революционное.

В пьесе Ибсена Освальд – не главное действующее лицо. Он только – жертва, последнее страшное и правдивое доказательство в споре фру Альвинг и пастора Мандерса. Они, фру Альвинг и Мандерс, являются основными персонажами пьесы, и их незримый подводный спор и борьба составляют основное ее содержание. Вышло, однако, так, что пьеса и, в частности, роль Освальда привлекли внимание крупнейших русских актеров, и от этого переместился идейный центр пьесы. Им стал Освальд, как невинная жертва наследственности и порока отцов. Мне довелось видеть «Призраки» до революции много раз, но я не запомнила ни одной из виденных мною фру Альвинг, ни одного пастора Мандерса. Я помню только Освальда – Орленева и Освальда – П.В.Самойлова. Правда, оговариваюсь: мне не привелось видеть в роли фру Альвинг М.Н.Ермолову.

В роли Освальда, в которой я видела Орленева после «Горя-злосчастья» и «Леса», Орленев появлялся совершенно преображенным, прежде всего внешне. Красивый, стройный, безукоризненно изящный в костюме, движениях, речи, житель большого города, привыкший к собеседникам высокой культуры и свободных мыслей, художник, избалованный жизнью и успехом. Очутившись снова в родном доме, он был и рад этому и слегка разочарован тем, что дом и люди, как всегда в таких случаях, оказались словно меньше ростом, и сам немножко подтрунивал в душе над своей сентиментальностью. Но за всем этим внешним, естественным и понятным, в Орленеве – Освальде едва ли не с первого появления чувствовалось что-то мучительное, больное, от всех скрываемое. Каждый раз, когда он вспоминал эту свою боль, он сразу замыкался в себе, словно уходил от собеседников, и глаза его смотрели не на них, а внутрь себя. Когда пастор говорил о том, что читал хвалебные статьи о работах Освальда и что в последнее время писать о нем стали почему-то меньше, Орленев отвечал не сразу. «Да… В последнее время… я не мог… много работать». И глаза его смотрели мимо пастора на что-то скрытое и мучительное. Это скрытое была его болезнь и тот Дамоклов меч близкого умственного распада, который – он это знал! – навис над его головой. Болезненны были у Освальда – Орленева вспышки внезапной и непонятной раздражительности, болезненным показывал Орленев и влечение Освальда к Регине. Это не было здоровым молодым чувством, светлым и радостным. Это была судорожная тяга больного к здоровому, маниакальное цепляние отживающего за все то, что несет в себе жизнь и чувственную красоту. И это ощущалось в первой же сцене, когда Регина уходит за вином, и Освальд устремляется за ней: «Я помогу тебе откупорить бутылки!…»

Так же как и в финале пьесы «Горе-злосчастье», Орленев и в финале «Призраков» впадал в досадный клинический натурализм. Вопреки авторской ремарке о том, что лицо Освальда не видно зрителю, а слышен только его голос, повторяющий «Солнце… солнце…», Орленев показывал Освальда в свете надвигающегося умственного распада и безумия. И так же как и в «Горе-злосчастье», этот натурализм был ненужен и производил неприятное впечатление.

Об игре Орленева в роли царя Федора написано очень много, подробно и часто очень хорошо. Мне об этом писать трудно, так как видела я его в этой роли всего однажды, и впечатление это, хотя и очень сильное, перекрылось вслед за тем неоднократно виденным мною царем Федором – И.М.Москвиным.

Успех Орленева в этой роли, – успех огромный, всероссийский, – был вызван не только превосходной его игрой. В этом успехе были моменты, которые сегодня, для новых, сегодняшних людей уже непонятны. Надо вспомнить, что к «Царе Федоре» Орленев первым из русских актеров взял ограничительный барьер, запрещавший показывать на театре не только Бога, Христа, Богоматерь и святых, но и земных русских царей. Можно было показывать Бориса Годунова и Лжедмитрия – они не были прирожденными русскими царями. Можно было показывать (в особенности в опере) Ивана Грозного и Петра Великого во всем величии и во всей их значительности. Но для того чтобы добиться разрешения показать в театре царя Федора,– маленького, слабого человека,– понадобилось все влияние Суворина (в театре которого пьеса была представлена впервые в России), все его связи. Орленев создал образ Федора-самодержца, раздавленного непосильным для него грузом этого самодержавия. Тем самым он дал зрителю возможность понять, что царский сан может не совпадать со слабыми силенками его носителя,– и это в пору, когда в России царствовал такой ничтожный «миропомазанник», как Николай II. Это являлось переоценкой ценностей, революционизирующий смысл которой был для того времени бесспорным.

Орленев играл царя Федора пленительным,– иначе играть он вообще почти не умел. Таким был он, когда сердился на старика Курюкова: «Да что ты, дедушка, заладил все одно…» Бесконечно нежен был он в каждом обращении к Ирине. Вместе с тем Орленев играл Федора и насквозь, больным; иначе играть он тоже почти не умел. Федор, показываемый Орленевым, был хилый, убогий отпрыск могучего грозного царя. Он не унаследовал ни талантов отца, ни его ума, ни его воли, ни его силы. Но в отдельные минуты, в судорожном напряжении всего его существа, из него вырывалась мгновенная искра, страшная, и тут же потухающая. Таким был он, например, когда исступленно кричал: «Палачей!» – и в других местах пьесы. Орленев был в Федоре и трогателен, и жалок, и недалек умом, и мудр, а главное, как всегда, образ, созданный им, был глубок и сложно-противоречив.

Орленева часто ставили рядом с Комиссаржевской. Это естественно и закономерно, ибо этих двух замечательных актеров роднило очень многое. Оба они появились в конце века н выразили в своем искусстве душу своего времени.

Оба сперва тосковали и бились в душной атмосфере политической реакции, как птицы, помещенные под стеклянный колпак, из-под которого выкачан воздух. Оба они радостно ощутили приближение революции, оба горячо сочувствовали и помогали ей, чем могли. Были Комиссаржевская и Орленев родственными и по целому ряду особенностей своего таланта. Оба они не могли,– даже если хотели, играть отрицательные образы, потому что были наделены неотразимым обаянием. Они почти во всех ролях казались красивыми, прекрасными, зритель любил их с первой минуты их появления на сцене. В обоих была громадная сила самоотдачи, покоряющая сила искренности, правды, глубокого чувства.

Но была между ними и разница. В.Ф.Комиссаржевская, очень нервная в жизни, была исключительно светлой и душевно здоровой в своих сценических образах. Она могла играть сегодня лучше, завтра чуть похуже,– так как человек выглядит в разные дни по-разному,– но она никогда не могла быть на сцене бессильной в борьбе с собой: пока она играла, она была полной хозяйкой своих нервов, никогда им не подчиняясь, хотя после падения занавеса ее, случалось, уносили без чувств за кулисы. Образы Комиссаржевской никогда не были ни изломаны душевно, ни истеричны, ни неврастеничны (если только это не полагалось по пьесе). Когда изображаемые ею персонажи страдали, печалились, это были здоровые чувства, без клинического надрыва. В самый тяжелый период своего творчества – в театре на Офицерской, где царили символизм и мистика,– она никогда не впадала на сцене в невропатию. И, вероятно, именно глубокое здоровье ее искусства помогло ей осознать и перебороть ошибки этого периода, снова воспрянуть и снова идти вперед. Самое решение уйти из театра, принятое ею в поездке незадолго до смерти, говорит, по существу, о том же: она не ставила этим точку на своем актерском пути, а лишь завершала мучительный и трудный этап своего творчества. Не может быть никакого сомнения в том, что, не погибни она вскоре в Ташкенте, она через некоторое время вновь нашла бы себя и свой путь. Воля у нее была стальная, она добивалась всего, чего хотела.

Не таков был П.Н.Орленев. Он был глубоко неуравновешен и в жизни и в созданных им образах, которые почти все несли в себе что-то больное. Один известный русский психиатр говорил мне, что все крупнейшие создания Орленева – царь Федор, Освальд, Раскольников, Митя Карамазов – могли бы служить замечательным иллюстративным материалом для лекций по психиатрии. Орленев был игрушкой своих нервов и в жизни, и на сцене. Отсюда – резкие, иногда непостижимые срывы в его игре. Отсюда же – вечная, поражающая неустроенность его личной жизни.

Если задуматься над причинами, по которым Орленев стал гастролером и разъезжал десятки лет по России и за границей, то эти причины представляются иными, чем у Россова и Адельгеймов. Россова гнало в гастроли желание играть определенный и притом старый репертуар. У Орленева этого стимула не было. Он был жаден к новым ролям, он любил играть роли, близкие к современности и современные. Когда ему попадалась такая пьеса, он буквально заболевал ею. Целый ряд игранных им пьес был разрешен царской цензурой лишь после того, как Орленев развивал бешеную атаку для получения этого разрешения.

Как актер, Орленев был неизмеримо, несравнимо выше и Россова и Адельгеймов. Он был одним из талантливейших и любимейших актеров своего времени, и перед ним с радостью и гостеприимством раскрылись бы двери самых лучших столичных театров. Гастролерство не прибавляло ему славы, наоборот, оно на долгие периоды его отъездов из столиц заставляло забывать о нем.

На гастрольное бродяжничество толкали, вероятно, Орленева все те же больные нервы, глубокая душевная неуравновешенность и связанная с нею постоянная жажда нового, новых мест, новых людей и впечатлений. Не исключена при этом и другая возможность. Всю свою жизнь Орленев страстно мечтал о создании народного театра, театра для рабочих и крестьян. Создание такого театра в царской России было невозможно, Орленев знал это, страдал от этого. И гастроли, заносившие искры искусства в глухие, заброшенные медвежьи углы родной страны, возможно, давали Орленеву иллюзию того служения народу, о котором он мечтал.

Вместе с тем гастролерство, несомненно, тяжело и дурно влияло на Орленева, усиливая его нервную неуравновешенность. Связанная с гастролерством бездомность, отсутствие крепких корней создавали вокруг Орленева атмосферу богемной безответственности. Частые кутежи и скандалы губили его чудесный, своеобразный и неповторимый талант.

Когда свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция, Орленев встретил ее радостно и с открытой душой. Революция приняла его с любовью и уважением, дала ему – одному из первых – звание народного артиста, а главное – открыла перед ним широкие возможности для осуществления любимой мечты всей его жизни: создания народного театра. Но сам Орленев был уже настолько опустошен и болен, что не нашел в себе новых сил для нового творчества.

Последний виденный мною спектакль с участием Орленева я вспоминаю с грустью. В 1924 году Орленев приехал в Ленинград на гастроли. Спектакли происходили в театре «Пассаж», где тогда играл Театр комедии, который зрители называли театром Е.М.Грановской по имени этой великолепной актрисы.

В Ленинграде было много старых театралов, горячо любивших Орленева. Можно было с уверенностью ожидать, что встретят его горячо, восторженно и что сам он, растроганный и взволнованный этим приемом, сыграет так вдохновенно, как мало кто умел играть, кроме него.

К сожалению, эти ожидания сбылись только наполовину: встретили Орленева в самом деле исключительно горячо и радостно. Зал был переполнен, как в дни самых экстраординарных премьер, но в нем сидели не только привычные посетители таких парадных спектаклей,– люди театра и литературы. Среди этих постоянных «премьерных» зрителей, значительно превышая их в количестве, сидели пожилые люди, старики и старухи. Это были старые петербуржцы, они пришли вспомнить молодость,– свою и орленевскую, когда Орленев еще играл в водевилях, а эти старики-зрители были студентами и курсистками. Первое появление Орленева в этот вечер (он играл царя Федора) встретили отнюдь не обычной овацией «хорошего гастрольного тона», а сердечной овацией радостного узнавания.

Орленев был явно взволнован и обрадован. В голосе его, когда он произносил слова: «Стремянный! Почему конь подо мной вздыбился?» – была прежняя молодая орленевская окраска. Можно было думать, что на этом же подъеме он проведет всю роль.

Этого не случилось.

Орленев играл хорошо (плохо он играть не мог), но его собственное, орленевское, прорывалось у него лишь моментами и не часто. В остальных сценах все было на месте, но сам Орленев словно куда-то улетал, словно не было его на сцене. Зрители принимали его отлично (не только на этом, но и на всех дальнейших его спектаклях), но старым театралам, помнившим вершины орленевской игры, было грустно. Новым же театралам, успевшим после революции привыкнуть к высокой культуре спектакля и ансамбля, было все же, вероятно, несколько странно видеть типично гастрольный антураж и оформление, среди которых играл Орленев.

Больше я Орленева не видала.

САРА БЕРНАР

В последний раз она приезжала в Петербург на гастроли в конце 1908 года. Спектакли происходили в Большом зале Петербургской консерватории. Они сопровождались совершенно оглушительной рекламой. Зритель приходил в театр, настроенный к восприятию необыкновенных впечатлений от игры прославленной во всем мире артистки. Зритель уже знал из рекламной артиллерийской подготовки, что выше Сары Бернар,– «великой Сары», как называли ее во Франции,– нет никого в современном драматическом искусстве. Что у нее неповторимый «золотой голос». Что она гастролировала не только в Америке, но даже на Сандвичевых островах. Что она спит не в постели, как все добрые люди, а в гробу, как спят одни покойники, да и то не по своей воле. Что она любит играть мужские роли, уже играет Орленка и Гамлета, и собирается сыграть Мефистофеля. И так далее, и тому подобное.

Из всех витрин на Невском, со страниц всех иллюстрированных журналов смотрело лицо «великой Сары» в разных ролях. Почти на всех портретах у нее был тот же недостаточно широкий разрез глаз и лохматая челка, закрывавшая лоб. В одном журнале был даже напечатан фотоснимок с ее ателье: среди тканей, оружия, рыцарских доспехов, восточных курильниц, цветов, ваз возвышался шатер. Между его завесами, поддерживаемыми головами чудовищ с разинутыми пастями, возлежала на подушках сама «великая Сара» со своей лохматой челкой, очень похожая на сказочную бабу-ягу.

Подготовленный всем этим, зритель шел в Большой зал Консерватории воспринимать чудо. Что же ожидало его?

Все мы помним одного из самых скромных персонажей и «Обломове» – водовоза Антипа. В воскресенье в Обломовке пекли непревзойденный пирог, который ели господа. И последующие дни недели остатки этого пирога, постепенно спускаясь со ступеньки на ступеньку, переходили к разным обитателям господского дома. И, наконец, в самом конце недели одна только черствая горбушка, уже без всякой начинки, доходила до водовоза Антипа, «который, перекрестясь, с треском неустрашимо разрушал эту любопытную окаменелость, наслаждаясь более сознанием, что это господский пирог, нежели самым пирогом…» Так сказано у Гончарова. Вероятно, Антип съедал эту горбушку пирога быстро, в несколько минут, и не успевал как следует оценить ее вкус. Однако если бы процесс еды занимал у него столько времени, сколько требуется для просмотра спектакля – три часа! – он бы заметил, что это все-таки не очень вкусно…

Спектакль «Орленок», в котором я видела тогда Сару Бернар, очень напоминал эту черствую горбушку пирога, некогда, возможно, и великолепного. Все в спектакле было типично гастрольное. В дворцовых залах почему-то росли вековые деревья, а в саду виднелся в перспективе не то комод, не то буфет. Во всех кулисах стояли люди, посторонние двору австрийского императора Франца, где происходит действие пьесы, они смотрели спектакль сзади и с боков и были видны зрителю. Правда, зритель знал из газет, что еще в воскресенье этот пирог был очень вкусен, что в сцене смерти Орленка, герцога Рейхштадтского, на Сару Бернар сыпались в ее парижском театре живые фиалки. Антураж знаменитой гастролерши тоже был вполне гастрольный. Впрочем, гастрольным же показался мне ее антураж и позднее, в ее собственном театре в Париже.