Текст книги "Страницы прошлого"

Автор книги: Александра Бруштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 19 страниц)

В заключительном монологе Сони: «Мы отдохнем!» – тоже не было панихидной плаксивости, жалобности, самоутешения потусторонним, загробным счастьем. Виолончель неповторимого голоса Веры Федоровны пела тут о том, что Соня верит в справедливость, в то, что она и дядя Ваня еще увидят счастье.

Все это были удачи Комиссаржевской в роли Сони. Однако была тут и неудача, основная и, к сожалению, непоправимая. Чеховской Сони Серебряковой, некрасивой до того, что даже в этой глухомани она не нравится ни одному мужчине, в спектакле не было. А значит, не было и личной драмы Сони. Не было же этого потому, что Комиссаржевская по своим данным че могла казаться некрасивой, непривлекательной, даже в тех случаях, когда она этого хотела. «О, как это ужасно, что я некрасива! Как ужасно!» – вырывалось стоном у Сони – Комиссаржевской, а зритель не понимал, чем это ужасно: ведь перед ним не было этой некрасивости. Я видывала Комиссаржевскую в роли Сони и позднее, с разными партнерами и партнершами, и всегда она казалась мне милее, прелестнее актрисы, игравшей Елену Андреевну. Это искажало драму Сони, так как снимало важную, необходимую предпосылку к ней.

Есть такой предел, барьер, для каждого актера свой,– его не может взять иногда даже крупнейший актер. Не может по особенностям своей внешней или внутренней природы. С.В.Гиацинтова не может, как бы она ни старалась, играть глупую или примитивно-грубую женщину. В.И.Качалов почти не мог изображать человека, внешне непривлекательного. В роли барона Тузенбаха («Три сестры») он делал себе некрасивый грим, надевал очки, и все же было непонятно, почему не любит его Ирина! Точно так же и Комиссаржевская, хотя и не была красавицей, но бывала всегда на сцене так прекрасна, что с этим, очевидно, ничего нельзя было поделать.

Эти гастроли Комиссаржевской в 1900 году проходили, как всегда, в атмосфере исключительной любви к ней виленских зрителей. Было лето, Веру Федоровну на каждом спектакле буквально засыпали розами. Мы, гимназистки, уже не ходили к ней в гостиницу, мы были в последнем классе и стали умнее: мы уже понимали, что ей с нами, может быть, и не так интересно, как нам с ней. Но мы ходили стайками по Ботаническому саду, чтобы хоть издали полюбоваться ею в жизни. Однажды мы встретили ее идущей днем из театра, вероятно, после репетиции. Она шла по аллее к выходу из Ботанического сада вместе с Варламовым. Громадный Варламов, похожий на доброго ребенка-великана, казался еще больше рядом с тростинкой-Комиссаржевской. Он что-то говорил ей, а она смеялась, укоризненно качая головой, словно выговаривая ему, как маленькому: «Ай, ай, ай!» В другой раз мы увидели их обоих за столиком на открытой веранде садового ресторана. Они, видимо, только что пообедали, перед ними стояли маленькие кофейные чашечки. Оба молчали и смотрели на прекрасные живописные холмы, торжественно именуемые в Вильне «горами», И сейчас, закрыв глаза, я вижу эту картину: перед верандой ресторана – большая фигурная клумба с маленькой серой агавой посреди высаженных вензелями ковровых растений, обрывистые склоны Крестовой горы над юркой речкой-ящерицей Вилейкой, и печальные глаза Веры Федоровны, и задумчивое лицо старика Варламова с чуть приоткрытым, как у удивленных детей, ртом…

Возможно, я вдаюсь здесь в малозначительные детали. Но у каждого настоящего театрала есть,– должны быть, не могут не быть! – такие актеры, о которых ему дорого самое незначительное воспоминание. Такова для меня Комиссаржевская. Дорогим для меня актером был и К.А.Варламов, и сейчас, через 50 лет, я не могла бы без волнения пройти мимо крылечка его дачи в Павловске, где я так часто видела его когда-то сидящим вместе с его другом-карликом…

* * *

Ежегодные гастроли Комиссаржевской в Вильне были кратковременны – дней восемь-десять, не больше. В остальное время она была далеко, в Петербурге, в холодном придворном Александринском театре. О ней доходили только смутные слухи, и они не радовали ее горячих друзей-почитателей. Говорили, что ее затирают во льдах театральных интриг, что ей умышленно дают играть только «вермишель» – ничтожные роли в ничтожных пьесах. Передавали, что это отражается и на ее таланте, он будто бы тускнеет и увядает. Приводили чьи-то слова, не то соболезнующие, не то злорадные: «Еще один-два таких сезона, и Комиссаржевской – конец!» В той прессе, которая относилась к Комиссаржевской холодно или даже враждебно, все чаще упрекали ее за то, что она якобы всегда одна и та же, всегда тянет однообразно скорбную ноту, вечно «ноет» и т.п.

Что в этом было правдой?

Только одно: Комиссаржевскую в самом деле всячески угнетали, как актрису, в Александринке. Все остальное опровергалось одним совершенно бесспорным фактом: Комиссаржевскую все больше и больше любила молодежь. В тех редких спектаклях, в которых она участвовала, ее встречали и провожали такими горячими, искренними овациями, какие не выпадали на долю других, хотя бы и очень знаменитых актрис. В те два сезона Комиссаржевская часто болела, и, когда перед спектаклем сообщалось, что по случаю болезни госпожи Комиссаржевской спектакль заменяется другим или Комиссаржевскую заменяет другая актриса, значительная часть зрителей, в особенности молодежь, возвращала в кассу билеты: они пришли смотреть Комиссаржевскую, им не нужны другие, хотя бы самые прославленные.

Эта любовь молодого зрителя – демократического, революционно-настроенного – к Комиссаржевской опровергала обвинения в том, будто талант актрисы усыхает, опровергала и нападки на мнимый пессимистический, панихидный характер ее игры. Никогда и нигде такая молодежь не любила тех писателей и актеров, которые начинали стареть, тускнеть, отставать от своего молодого зрителя или читателя. Никогда и нигде такая молодежь не любит искусства безрадостного, пессимистического.

Враги иногда уточняли свои обвинения против Комиссаржевской. Они говорили: «Она ноет, как Чехов!» Но мы сегодня хорошо знаем, что Чехов никогда не ныл, он только говорил на все лады своему читателю: «Так больше жить нельзя!» Он не умел видеть того, что видел Горький, более близкий к народу, более зоркий к нему: появления на исторической арене нового класса, носителя революции. Но Чехов мечтал о приходе «здоровой бури», он ждал ее. Комиссаржевская тоже в то время уже отошла от своих прежних героинь, милых девочек из мещанской драматургии. И в Нине Заречной, и в Соне Серебряковой, и даже в Ларисе Огудаловой она говорила, как Чехов: «Так больше жить нельзя!» Это было не нытье, а начало протеста. Оно отражало общественный подъем тех предреволюционных лет, когда и революционная мысль, и волны рабочих забастовок, прокатившиеся по всей стране, говорили то же: «Так больше жить нельзя!» Вот за что любила Комиссаржевскую молодежь. Вот за что относились к ней насмешливо и недоброжелательно все те, кто боялись «здоровой бури» революции и не хотели ее прихода.

В то время в Александринском театре Комиссаржевской нередко поручали роли, мало подходившие к ее дарованию. На святках сезона 1900/01 года я видела Веру Федоровну в Александринке. Шла «Снегурочка» в юбилейный бенефис К.А.Варламова. Спектакль был настоящим звездным кебом: Варламов – Берендей, Давыдов – Бобыль, Стрельская – Бобылиха, Писарев – Мороз, Мичурина – Весна-Красна, Юрьев – Мизгирь, Потоцкая – Купава, Комиссаржевская – Снегурочка, Ходотов – Лель… Но с этого спектакля я ушла с тяжелым сердцем: впервые в жизни Комиссаржевская не произвела на меня большого впечатления. И не то, чтобы она стушевалась среди более ярких звезд, нет, все то же было ее очарование, ее неповторимый голос. Но, вероятно, непростительной ошибкой было поручить ей роль Снегурочки. Комиссаржевская – тончайший мастер передачи самых глубоких и сложных человеческих чувств – должна была изображать в «Снегурочке» существо, страдающее именно от своей неспособности чувствовать! А когда, наконец, по волшебству Весны-Красны в Снегурочке загорается человеческая любовь,– это происходит уже под самый занавес, перед финальным спуском растаявшей Снегурочки в люк…

В «Снегурочке» Комиссаржевская запомнилась мне скучающей и даже чуть-чуть скучноватой.

* * *

И вдруг – ошеломляющая весть: Комиссаржевская ушла из Александринского театра! Сама ушла!

Теперь уже не всякий поймет и оценит смелость и принципиальность этого шага. Попасть на императорскую сцену было в те годы мечтой всякого актера и актрисы. «Артист императорских театров» – это была вместе с тем ступень к званию «заслуженного артиста императорских театров». Такое звание имели во всей России только считанные единицы из артистов московского Малого и петербургского Александринского театров (оперные и балетные артисты московского Большого и петербургского Мариинского назывались «солистами его величества»). Артисты императорских театров были единственные, которые не знали страшного повисания в пространстве в конце каждого сезона, не знали поисков ангажемента, не должны были кочевать: сезон в Саратове, сезон в Иркутске, два сезона в Киеве, летом в Симферополе, Петрозаводске, Владивостоке… Каждую весну актеры слетались, как птицы, «в Москву, на ярмарку невест», на столичную актерскую биржу, где антрепренеры набирали труппы для будущего сезона. И тут предложение нередко превышало спрос.

Разрыв с императорской сценой был в те годы актом исключительной смелости, даже дерзости. Но Комиссаржевская не остановилась перед этим. Пусть будет, что будет, пусть свершится, что суждено, но она будет художником, а не чиновником в придворном императорском Александринском театре!

Два года, с 1902 по 1904 год, кочевала Комиссаржевская. Два года колесила она по стране с гастрольной труппой: она собирала средства для того, чтобы открыть свой театр, свой по духу и устремлениям. Все то трудное и даже мучительное, что было связано с гастрольной работой – усталость, болезни, внутренняя неудовлетворенность при шумном внешнем успехе спектаклей, бездомность и неприкаянность, вагоны, гостиницы, рестораны, случайные театральные здания с керосиновой рампой, уборными, в которых стыло дыхание, и малейшая неосторожность грозила пожаром,– все это Комиссаржевская стоически переносила в течение двух лет. Ее согревала мечта – собрать нужные средства, причалить к берегу и там навсегда бросить якорь в своем театре.

Скажем здесь же: эта мечта не осуществилась никогда. Кочевая жизнь, которою она так тяготилась, гастроли, которые она не считала искусством,– она сама говорила, что проработала в театре не 18 лет, а лишь 13, ибо три года гастролей считает для себя, как для актрисы, пропащими,– все это не прекратилось для нее и после открытия собственного театра. Наоборот, собственный театр оказался тем чудовищем, Минотавром, которое надо было насыщать ежегодной жертвой: гастрольной поездкой для собирания все новых и новых средств.

Как и почему это случилось?

Это случилось потому, что Комиссаржевская не стремилась сделать свой театр ареной лишь своих собственных сценических успехов. Такими театрами, открытыми актрисами-хозяйками для себя лично, были в Петербурге театр Л.Б.Яворской, театр О.В.Некрасовой-Колчинской, театр Е.М.Шабельской. Такими были в Париже театр Сары Бернар, театр Режан. В противоположность этим театрам, где актеры и актрисы набирались, как фон, наиболее выгодно оттеняющий талант актрисы-хозяйки, Комиссаржевская стремилась объединить вокруг себя лучших актеров и актрис, не хотела быть единственной ведущей актрисой, играющей все лучшие роли. В ее театре шли спектакли,– их было большинство,– в которых сама она не участвовала вовсе, и это отнюдь не были проходные спектакли пониженного художественного качества или скупых материальных затрат. Такая система несла в себе, несомненно, залог высоких художественных требований театра к самому себе, но, к сожалению, не соответствовала коммерческим требованиям того времени. А самое главное – Комиссаржевская категорически отказывалась идти на поводу у обывателя, потакать вкусам мещанского зрителя.

Такой театр не мог быть рентабельным финансовым предприятием. Кассовые успехи в нем были возможны, но не обязательны, а ежегодный дефицит – предопределен и неизбежен. И для покрытия этого дефицита, для подведения материальной базы под каждый новый сезон Комиссаржевской приходилось ежегодно впрягаться в гастрольный воз. За этим, за золотым руном, поехала ока и на гастроли в Америку. Этот же хлыст возможного финансового краха погнал ее в ту последнюю гастрольную поездку в Среднюю Азию, откуда она возвратилась уже в гробу…

Но об этом будет рассказано ниже.

Итак, осенью 1904 года в Петербурге открылся новый театр. Никакие уговоры и доводы трезвого кассового порядка не могли убедить Веру Федоровну назвать его «театром В.Ф.Комиссаржевской». Она дала ему непритязательное, скромное название «Драматический театр». Единственное, в чем она уступила: согласилась печатать под этим глухим названием подзаголовок – «Дирекция В.Ф.Комиссаржевской». В остальной части афиши она осталась непреклонна, категорически запретив выделять ее фамилию в отдельную строку или хотя бы печатать более крупным шрифтом.

«Драматический театр» Комиссаржевской в здании «Пассажа» открылся в канун революции 1905 года.

Поздней осенью 1905 года, приехав на время в Петербург, я видела в театре В.Ф.Комиссаржевской спектакль «Дети солнца» А.М.Горького. Спектакль этот был так органически впаян в то, что происходило в те дни за стенами театра, что его даже трудно выделить из общей цепи событий и явлений, впечатлений и переживаний.

…От Новгорода до Петербурга, расстояние в 6-7 часов езды по железной дороге, поезд шел несколько дней: на станции Чудово он вмерз в ледостав всеобщей железнодорожной забастовки. В Петербург приехали вечером. Город тонул в чернильном мраке: бастовали рабочие электрической станции. Прямо с вокзала мы попали на митинг.

Митинги шли везде. В залах, в аудиториях учебных заведений, на фабриках и заводах, на улицах. Ни нагайки казаков, ни конные жандармы и полицейские, ни «селедки фараонов» (так назывались плоские шашки городовых) – ничто не могло сдержать мысль, чувство и слово, вырывавшиеся сквозь вековые запруды. На улицах, как в грозовом море, вскипали бурунами толпы и вспенивались горячие речи. Как юркая мелкая рыбешка в реке, шныряли в толпе продавцы свежих листков, газет и сатирических журналов. Полиция охотилась за ними, задерживала продавцов, но сумки их неизменно оказывались пустыми: толпа успевала расхватить все до последнего листка. Названия газет и журналов менялись чуть ли не каждый день. Запрещенные вчера цензурой, они возникали сегодня под новыми названиями, а редакторов их, посаженных сегодня в крепость, сменяли назавтра новые, которых тоже через несколько дней ждала тюрьма. Вчера, например, журнал назывался «Дятел», первая страница его была украшена изображением этой длинноносой птицы. А сегодня вместо запрещенного «Дятла» вышел новый журнал «Клюв», и на первой странице изображен посаженный в клетку дятел, просунувший сквозь прутья свой клюв. Все те, кто мечтал о свободе, тосковал о ней, боролся за нее, были опьянены возможностью – хотя бы и неполной – говорить, читать и слышать то, что находилось веками под запретом. Люди были опьянены непривычным словом «товарищ», таким мужественным и благородным, новыми лозунгами, красными знаменами, революционными песнями, которые наконец можно было петь открыто, на улице, не рискуя попасть за это в кутузку.

В этой стихии революции явственно и в полную силу выявились уже непримиримые противоречия между революционерами-большевиками, то есть теми, кто будет драться до победы революции, и буржуазными партиями, уже готовыми предать революцию, найдя удобный мостик для того, чтобы сторговаться с самодержавием, и, наконец, теми, которые, как меньшевики, называя себя революционерами, на самом деле уже скатывались «в болото соглашательства» [2] . Одновременно с этим и царизм, закачавшийся, смертельно напуганный, уже начинал приходить в себя: лихорадочно быстро создавал он по всей стране контрреволюционное движение, бандитское черносотенство для расправы с революцией, с рабочим классом.

Показанный в это время в театре Комиссаржевской в «Пассаже» спектакль «Дети солнца» отражал эти сложные процессы и настроения. Одни из персонажей пьесы были показаны как будущие друзья революции, другие – как ее будущие враги. А когда на сцене развертывался темный холерный бунт, перед глазами зрителей вставало все только что пережитое и еще переживаемое: бесчинства черной сотни, организованные повсеместно царской полицией избиения рабочих и интеллигенции, сожжение Томского народного дома вместе со всеми собравшимися в нем на митинг революционерами, и та страшная ноябрьская неделя, когда полиция организовала по всей стране свыше шестисот погромов.

Лизу Протасову в «Детях солнца» Комиссаржевская играла как обнаженную совесть обреченного класса, болезненно ощущавшую его историческую вину перед народом и неотвратимую гибель. Вера Федоровна играла Лизу, как всегда, почти без грима, но против своего обыкновения в парике. Во всей внешности Лизы Протасовой была необыкновенная аккуратность, щепетильная подобранность,– так бывали одеты несколько засидевшиеся, начинающие стареть девушки. В фигуре Лизы, в каждом движении, повороте головы, в утомленно-опущенных углах рта и бессильно повисших руках была свинцовая усталость, казалось, Лиза живет уже очень давно и с трудом бредет по этой безрадостной жизни. И еще были в ней настороженность, ожидание догоняющей ее беды, боязнь увидеть, обернувшись назад, приближение чего-то непоправимого.

Комиссаржевская выделяла одиночество Лизы среди окружающих людей. На художника Вагина, явно скатывающегося к контрреволюции, Лиза смотрела осуждающими, враждебными глазами. Но она мучилась отсутствием общего языка и с братом своим, благодушно-либеральным химиком Протасовым, и в особенности с любимым ею Чепурным. Как Кассандра, Лиза – Комиссаржевская чуяла и предрекала гибель своего класса и мучилась тем, что окружающие не видят и не понимают того, что видит и понимает она.

Играла Комиссаржевская Лизу неровно: то потухая, то давая необыкновенно яркие вспышки, в особенности в сцене стихотворных импровизаций и в заключительной сцене сумасшествия Лизы Протасовой.

Не знаю, была ли Комиссаржевская довольна собой в роли Лизы,– она редко бывала собой довольна. Но чем она безусловно имела право быть довольной,– это всем спектаклем. Это был большой спектакль, волнующий и нужный в те дни. Спектаклем этим театр делал то, к чему Вера Федоровна тогда стремилась и что она называла «идти наравне с жизнью». Актерски спектакль был отличный. К.В.Бравич играл Протасова очень типичным тогдашним ученым. Он делал это без малейшей идеализации, очень правдиво вскрывая политическую ограниченность Протасова, его душевную «плоскодонность», его эгоизм и отсутствие чуткости даже к самым близким людям. Очень умно и тонко изображала жену Протасова актриса О.Голубева. В ее исполнении Елена Протасова была не только красивая, но умная, смелая, волевая женщина. По пьесе Елена тяготится тем, как мало значит она для своего мужа, заинтересованного гораздо больше своей химией, чем женой. Но игра Голубевой давала повод думать, что этот «домашний конфликт» Елены Протасовой – лишь начало разлада, которому, возможно, предстоит выйти далеко за рамки семейных отношений, что может наступить такой момент, когда Елена и Протасов очутятся по разные стороны революционной баррикады. Очень ясен был в исполнении А.Феона дальнейший путь художника Вагина; этот хорошенький юноша в бархатной курточке станет еще непримиримым врагом революции после ее победы, он будет вредить ей, чем может, он еще будет долго тлеть, не потухая, а лишь отравляя воздух, в какой-нибудь эмигрантской канаве.

Сочно, сдобно играла 3.Холмская богатую купчиху Меланию, наивно уверенную в том, будто все в жизни можно купить. Холмская не нажимала на несчастную, неразделенную любовь Мелании к Протасову, не пыталась вызвать сочувствие зрителя. Как ни исковеркана Мелания прошлой жизнью с мужем, все же она и сама по себе – достаточно противное животное, и Холмская разыграла эту партитуру блестяще, начиная от обожающих бараньих глаз, какими Мелания смотрит на Протасова, и кончая наглым кукишем, которым она угощает горничную Фиму.

Однако лучше всех в спектакле, может быть, даже лучше самой Комиссаржевской, играл И.М.Уралов (впоследствии актер МХТ) ветеринара Чепурного. «Простой, сильный, смелый»,– говорит о Чепурном Лиза Протасова. Художник Вагин видит над глазами Чепурного упрямую складку, говорящую о целеустремленности и твердой воле борца. Жизнь с детства была обращена к Чепурному лишь самой тяжелой и мрачной стороной. Беспризорный мальчишка, которого Чепурной хотел воспитать, обокрал его и убежал; проститутка, на которой Чепурной хотел жениться, напилась пьяная и подралась с ним; сестра Чепурного продалась богатому купцу. Даже квартирная хозяйка времен его студенчества реагировала на его любовь только тем, что повысила цену на его комнату. И все же Чепурной жил с «любопытством», ожидая, когда же он увидит хорошую жизнь и хороших людей? С этим любопытством подходил он к дому Протасовых – «детей солнца». Но эти люди высокого интеллекта и талантов только разочаровали и смутили Чепурного: Лиза – своей истерией, болезненным пессимизмом, страхом перед жизнью, Вагин – цинизмом и опустошенностью души, Протасов – эгоцентрической выключенностью из жизни. И Чепурной сломался. Он малодушно отказался от борьбы и повесился на раките у речки.

И все же Чепурной мог стать борцом, и это очень ясно раскрывал Уралов. Необыкновенно простыми средствами, точно, скупо передавал он враждебную проницательность в отношении Вагина, обиду на разочаровавшего его Протасова, ярость против черносотенцев, презрение к сестре, любовную жалость к Лизе. Все это было пронизано то мягким украинским юмором, то горьким сарказмом.

Интересно отметить, что в «Детях солнца» впервые появилась перед петербургским зрителем Е.П.Корчагина-Александровская. Крохотная ролька Луши, деревенской девки, попавшей в город в такое смутное время, засверкала у Екатерины Павловны, как брильянт, она заставила насторожиться петербургских театралов, сразу почувствовавших в исполнительнице талант. Эта любовь зрителя не изменяла Е.П.Корчагиной-Александровской никогда в течение 45 лет ее работы в Петербурге – Петрограде – Ленинграде.

* * *

В эти два года, 1904-1906, В.Ф.Комиссаржевская была особенно близка к революции. Ее революционные симпатии были в те годы широко известны. Выражались они не только в моральном сочувствии, в многочисленных выступлениях с чтением революционных стихов, но и в щедрой материальной поддержке революционных организаций, в отчислении на нужды революции сборов со спектаклей и т.п. Эта сторона деятельности Комиссаржевской до сих пор обидно мало освещена.

В итоге двух, первых сезонов театра Комиссаржевской в «Пассаже» театр этот занял определенное – и хорошее – место среди петербургских театров. Вера Федоровна собрала вокруг себя талантливую труппу. Большинство актеров ее театра (о ней самой я здесь не говорю), конечно, уступали замечательным корифеям Александринки, как не превосходили они по таланту и отдельных актеров суворинского театра (актерски сильного). Но театр Комиссаржевской сразу выделился и перед Александринским и перед суворинским как театр передовой , шагающий в ногу с современностью. У Александринки был свой преимущественный зритель: знать, военные, крупная буржуазия, «сливки интеллигенции». У суворинского театра, по существу, был тот же зритель, только рангом пониже. Театр Комиссаржевской в то время начинал тоже завоевывать своего зрителя, хотя поначалу и не очень многочисленного. Этим своим зрителем была преимущественно революционно настроенная интеллигенция, молодежь, а также отдельные единицы из передовых рабочих петербургских заводов. Эти свои зрители шли в театр «Пассаж» не потому, что им некуда было девать вечер, а театр помещался поблизости. Нет, они шли сюда потому, что любили Комиссаржевскую и уже начинали любить и ее театр, а, главное, потому, что репертуар этого театра больше, чем репертуар остальных театров, отражал, хотя и в тех узких рамках, какие допускала царская цензура, то, чем жили в те дни эти зрители. У Комиссаржевской шли «Дачники» и «Дети солнца» Горького. Даже такие слабые пьесы, как «Авдотьина жизнь» Найденова, «Иван Мироныч» Чирикова, «Весенний поток» Косоротова, все же отражали новые, революционные настроения.

Комиссаржевская могла быть довольна и тем, как интенсивно и страстно работал ее театр. Несмотря на труднейшее для театров время, он показал за неполных два сезона свыше тридцати постановок. Среди них «Дачники» и «Дети солнца» имели очень большой резонанс, как спектакли выдающиеся. Наконец, с театром Комиссаржевской дружили лучшие, передовые драматурги того времени с А.М.Горьким во главе.

* * *

Однако вскоре в творческом пути самой Комиссаржевской произошел перелом, самый крутой в ее актерской судьбе. Вера Федоровна внезапно и резко порвала со всем тем, что она сама до тех пор утверждала и создавала. Она порвала с тем реалистическим театром, театром жизненной правды, которому всегда служила, в котором была сама таким замечательным мастером, и пошла по совершенно новому для себя пути. Переход ее театра из здания «Пассажа» в помещение бывшего театра Неметти ка Офицерской улице оказался не простой переменой адреса, не заменой прежних актеров и режиссеров другими, новыми. Самый театр, который начала, тогда создавать Комиссаржевская, был совершенно новый, впервые тогда возникавший и вместе с тем глубоко реакционный – театр условно-символический.

Это была ошибка Веры Федоровны, тяжкая ошибка. За эту ошибку она заплатила не только несколькими годами мучительных поисков, поражений, разочарований, сомнений, одиночества. Эта ошибка стоила Комиссаржевской дороже: она заплатила за нее жизнью.

Разнообразные и сложные причины этой катастрофы в жизни Комиссаржевской и ее театра коренились в той социально-исторической трагедии, которую в то время переживала вся страна,– в поражении и разгроме революции 1905 года.

«Царское правительство явным образом наглело. Оно уже не боялось революции, видя, что революция идет на убыль» [3] . Тюрьмы и крепости Российской империи не вмещали всех жертв безудержного разгула царских охранников и жандармов. Во много раз увеличилось в то время население даже самых отдаленных и глухих мест политической ссылки. Ежедневно газеты печатали – для устрашения! – специальную рубрику: официальные цифры казненных за сутки революционеров. На весь мир прозвучал в эти страшные годы (1908) трагический вопль: «Не могу молчать!» – это престарелый Лев Толстой потребовал, чтобы и на его «старую шею» накинули намыленную петлю «столыпинского галстука».

В этой политической ситуации становилась совершенно немыслимой постановка революционных пьес. Еще в «Пассаже» были сняты и запрещены «Дачники» и «Дети Солнца», пользовавшиеся у зрителя наибольшим успехом. Тогда же в «Пассаже» были запрещены к представлению пьесы, которые театр Комиссаржевской намеревался ставить: «Голод» С.Юшкевича, «Мужики» Е.Чирикова, «Ткачи» Г.Гауптмана, «Дурные пастыри» О.Мирбо, даже «Заговор Фиеско» Шиллера! Было совершенно очевидно, что дальше станет не лучше, а хуже, много хуже. Будут запрещать, будут еще более свирепо и жестоко душить все мало-мальски революционное.

Еще более тяжким для театра был тот крутой перелом, какой совершался в эти годы в настроении зрителей.

Театр Комиссаржевской начал тогда терять значительную часть прежних зрителей,– и именно, тех, на которых зиждилось финансовое существование театра. Этими зрителями не были ни студенты, покупавшие дешевые театральные места, ни – еще того меньше – рабочие, из которых в театр попадали только очень немногие, тоже, конечно, не сидевшие на дорогих местах партера и лож. Эти места занимали зрители буржуазные, зрители-интеллигенты,– а в те годы они стали «усыхать», отливать от театра Комиссаржевской. Ибо в мировоззрении значительной части этих зрителей,– даже тех, что недавно сочувствовали революции,– происходил тогда крутой и решительный поворот. Еще недавно, в «Пассаже», этот зритель всего охотнее смотрел не только «Дачников» и «Детей солнца», но даже пьесы невысокого художественного качества, имевшие хотя бы некоторое революционное звучание («Авдотьина жизнь» Найденова, «Весенний поток» Косоротова, «Иван Мироныч» Чирикова). Еще недавно в «Пассаже» зритель жадно ловил и подхватывал все, что несло в себе обличение самодержавного строя и хотя бы самый слабый призыв к его ниспровержению. Но, начиная с 1906 года, когда революция пошла на убыль, настроение и симпатии этих недавних попутчиков революции стали быстро и круто меняться.

Одну – немногочисленную – часть попутчиков составляли те, кто искренно сочувствовал и помогал революции, собирал денежные средства, хранил у себя нелегальную литературу, типографский шрифт, предоставлял свои квартиры под революционные явки, давал приют нелегальным, революционерам-подпольщикам. Эту меньшую часть недавних попутчиков подавил жесточайший террор победившей реакции. Всякую помощь, даже самую незначительную услугу, оказываемую революции, стали карать заключением в крепость на срок не менее года, ссылкой в «места, не столь отдаленные». Часть этих попутчиков из числа интеллигенции была напугана реакцией, травмирована поражением и разгромом революции, ударилась в крайнюю безнадежность, потеряла веру в возможность торжества революции вообще, в закономерность ее победы хоть когда-нибудь, в далеком будущем. Эти люди впадали в пессимизм, в иронический скепсис, в крайний индивидуализм. В соответствии с этим резко изменялись их зрительские симпатии и вкусы.

Другую – и самую многочисленную – часть недавних попутчиков революции составляли те, что в 1904 и 1905 годах сочувствовали ей из снобизма и моды, бегали на митинги в зале Тенишевского училища или Калашниковской биржи и аплодировали, смотря по своим политическим симпатиям, ораторам того или другого направления. Уже в 1906 году этой части недавних попутчиков стало ясно, что им вовсе не по пути с революцией, ибо победа революции означала бы конец привольной жизни буржуазии: переход в руки народа земель, фабрик, заводов. Эти попутчики во множестве отходили от революции, часто скатываясь в лагерь непримиримых и злобных ее врагов. Испуганные грандиозностью рабочих стачек, крестьянского движения, вооруженных восстаний в разных городах страны, вчерашние попутчики спешили отчураться от революции, с которой они еще так недавно заигрывали. По образному слову Виктора Гюго, сказанному им по поводу другой революции, «буржуазия устала шагать в ногу с революцией: она отстала и потребовала себе стульчик, чтобы присесть». Русские буржуазные либералы тоже «притомились», они хотели отдохнуть, отдышаться от пережитых потрясений. После нескольких лет перерыва, когда во время русско-японской войны и до осени 1906 года балы с танцами были отменены, улицы снова запестрели афишами, звавшими на благотворительные балы, балы-базары, бал-маскарады, «ситцевые балы», «голубые балы», балы всех оттенков солнечного спектра. В то время как царские жандармы и полицейские вешали и расстреливали революционеров, восставших рабочих и крестьян, с особой жестокостью преследуя большевиков, буржуазия – и среди нее многие недавние попутчики из интеллигенции – с упоением танцевала и веселилась.