Текст книги "Страницы прошлого"
Автор книги: Александра Бруштейн
Жанры:
Театр
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 19 страниц)
Афиша виленского «Ревизора» сезона 1895/96 года сделала бы честь и столичному театру. Хлестаков – П.В.Самойлов, Городничий – М.К.Стрельский, Городничиха – Е.А.Алексеева, Ляпкин-Тяпкин – К.В.Бравич, Добчинский – Д.Я.Грузинский, Бобчинский – Смоляков, слесарша – Карпенко. Все это были актеры не одинаковой величины и силы, но отличные актеры,
На первом месте стоял М.К.Стрельский в роли Городничего. Превосходна была прежде всего его внешность: грубая, топором тесаная морда, с зверино-хитрыми глазками, спрятанными в густо нависшем кустарнике бровей. На этом лице – выражение очень сложного переплета чувств. Тут и аракчеевская без лести преданность, готовность распластаться половичком под ноги обожаемому начальству, разбиться для него в лепешку. Вместе с тем чуть только Городничий на секунду оборачивается в сторону подчиненных или зависимых от него людей, лицо его выражает самое беспросветное, грубое хамство: Городничий, видимо, с трудом удерживается, чтобы не прорваться площадным ругательством, не съездить по уху Свистунова или Держиморду. Необыкновенно выразительно передавал Стрельский всю гамму чувств Городничего в конце четвертого и начале пятого акта. Вот он прибегает к Хлестакову,– он узнал, что «купчишки нажаловались». Он понимает, что судьба его повисла на тончайшем паутинном волоконце. «Ваше превосходительство! не погубите! не погубите!» Как окруженный охотниками волк, метался Городничий, унижался, молил, готовый упасть на колени, целовать ботинки Хлестакова. Долго и тупо, отмахивался он от уверений жены, будто Хлестаков посватался к Марье Антоновне,– не то, чтобы не верил, а не вникал в смысл этих, казалось ему, пустых слов. И вдруг они доходили до его сознания! Он понимал, он верил им! Его заливала волна радости, такой же себялюбивой, грубой и злой, как все чувства Городничего. «Ай Антон! Ай Антон! Ай городничий». Хлестаков шел к выходу: лошади поданы. На одной руке его висела Анна Андреевна, на другой Марья Антоновна, и он по очереди взасос целовался то с той, то с другой. А Городничий – Стрельский, пятясь к двери задом, ловил губами лицо Хлестакова, стремясь урвать и свою долю поцелуев начальства. На лице его было умиление, растроганность, благоговение, словно он причащался святых тайн: ведь не простые поцелуи! поцелуи «особы»!
Но вот Хлестаков уехал. Городничий, разнеженный мечтами о близком величии, полулежа на кушетке, рисует себе радужные перспективы своего благоденствия в столице. Входят пристыженные купцы. «А! здорово, соколики!» – в голосе Стрельского за ласковой нежностью этого обращения ощущаются кошачьи когти, спрятанные в мягкий бархат нацелившейся лапы. «Здравия желаем, батюшка!» – виновато кланяются купцы, чувствуя, как вопьются сейчас в них эти когти. Но Городничий мстительно длит и растягивает их казнь: с прижмуренными, как у кота, глазами, хищно пошевеливающимися пальцами заложенных за спину рук, Стрельский подбирался к ним, продолжая мурлыкать: «Что, голубчики, как поживаете? как товар идет ваш?» И тут Городничий срывался, как хищник в прыжке! Лицо его было перекошено яростью, губа жестоко прикушена,– это был пароксизм начальнического гнева!
Эта сцена, как, впрочем, и вся игра Стрельского – Городничего, представляла собою настоящий урок истории, рассказанной не по учебнику Иловайского, из которого мы, учащиеся царских гимназий, узнавали, что «Чернышевский в романе «Что делать?» проповедовал нигилизм и грубую чувственность», а граф Лев Толстой «предается неудачному умствованию и пропаганде противонационального направления». Нет, в Городничем, как играл его почти 60 лет назад М.К.Стрельский, на зрителя смотрело лицо эпохи, черное, страшное лицо николаевской России.
Городничиху играла Е.А.Алексеева (жена М.К.Стрельского). Это была прекрасная старая актриса, которой одинаково удавались как драматические, так и комические роли. Главный секрет обаяния Алексеевой был в ее глазах и голосе, они сохранили и в старости неизбывную детскость, пленительную, подкупающую. Глаза были красивые, круглые, безмятежные, они сидели глубоко под выпуклым лбом и выглядывали оттуда, как чистая речушка из-под круто нависшего берега. Детскость звучала в неожиданных переходах голоса, то смешных, то трогательных. Глаза светились порой детским лукавством, голос звучал наивно-ребячливой хитрецой, а обладательница их была – и на сцене и в жизни – старая женщина, добрая, нежная, иногда страдающая, иногда смешная, всегда пленительная.
Городничиху чаще всего играют стареющей прелестницей, по выражению Хлестакова, «готовой хоть сейчас на все услуги». В этой трактовке советский театр имеет такой удивительный эталон, как Городничиха – М.П.Лилина в новой, послеоктябрьской постановке «Ревизора» в Московском Художественном театре. Невозможно забыть тот «вампирный» поцелуй, каким впивалась М.П.Лилина в уста Хлестакова! Таких тонких деталей Алексеева, конечно, не давала. Она играла Городничиху дурой, инфантильной дурой. В сочетании с манерностью и жеманством интонаций и движений,– Алексеева произносила с французским прононсом не только слово «амбре», но и слово «деревня»,– ребячливость глаз и капризных ноток в голосе Алексеевой создавали подчеркнутый образ глупости, претенциозной и важной.
В роли Хлестакова я видела П.В.Самойлова не однажды – в Вильне, в Петербурге, в провинциальных его гастролях. Мне никогда не казалось, что это лучшая из его ролей. Он был слишком умен и благороден для Хлестакова. Ничтожества, мелкой чиновничьей сошки, вертопраха, «сосульки», «тряпки» Самойлов не показывал. Его Хлестаков был если не умнее, то уж во всяком случае не глупее Осипа, и это первичное нарушение правильной пропорции между Хлестаковым и остальными персонажами ощущалось и во всем спектакле: Хлестаков – Самойлов был умнее и всех чиновников тоже. Выходило, что чиновники испугались Хлестакова не потому, что ошалели и поглупели от нечистой совести, а потому, что этого человека, этого Хлестакова и впрямь можно было опасаться из-за ощущаемой в нем внутренней значительности.
Одной из лучших ролей П.В.Самойлова в те годы,– да и в дальнейшем,– была роль Жадова в «Доходном месте». Вопреки довольно распространенному мнению, Жадов является выигрышною ролью далеко не для всякого, даже талантливого актера. Обилие обличительных монологов создает в этой роли для иных актеров опасность резонерства. У П.В.Самойлова этого не было. Горячая искренность, страстная убежденность несли его, как на гребневолны, вовлекали в этот поток и зрителей, волновали и тревожили. Сильнее всего проводил Самойлов сцену в трактире, где Жадов внутренне уже прощается со своими чистыми идеалами, сознавая, что ему – честному человеку, обличителю порока – приходит конец. Глуховатый голос Самойлова звучал болью, отчаянием; этими же чувствами была напитана и песня этого действия – русская «Лучинушка». Самойлов пел «Лучинушку» как отходную Жадова самому себе,
К.В.Бравича я перевидала во множестве ролей – от Ляпкина-Тяпкина в «Ревизоре» до доктора Ранка в «Норе», в том спектакле, который играли в Петербурге в театре Комиссаржевской в январе 1909 года, не зная, что это последний в жизни спектакль ее перед петербургским зрителем, что она уже не вернется из той поездки, в которую отправляется на следующий день. В этом длинном ряде ролей, в каких я видела Бравича за 15 лет, были роли, сыгранные превосходно, были средние, были и неудачные. У Бравича была в лице и в голосе какая-то тугоподвижность. В нем было мало внешнего обаяния. Но он бывал превосходен в характерных ролях: ярок, остер, умен. Так играл он химика Протасова в «Детях солнца». Прекрасно передавал он и трагическую обреченность доктора Ранка, который видит и знает больше, чем видят и знают окружающие его люди. Превосходен был Бравич в роли коммивояжера Кесслера в «Бое бабочек»,– практичного, ловкого дельца, трусливого любовника, человека, для которого нет на свете ничего дорогого, святого, ничего, кроме его грошовых «бизнесов». Конечно, роль Рози в «Бое бабочек» Комиссаржевская играла блистательно, неповторимо, но в сцене, где Кесслер опаивает Рози, чтобы она не мешала его любовным утехам, поэтическая трогательность Рози – Комиссаржевской усиливалась по контрасту с холодным цинизмом Бравича – Кесслера.
Роль Ляпкина-Тяпкина в «Ревизоре» Бравич играл, однако, довольно стандартно.
Зато неожиданным и необычным для того времени Бобчинским оказался Смоляков. Наиболее частая трактовка Бобчинского – жизнерадостный, почти восторженный человек. Он вдохновенно носится по городу, в чаянии новостей и сенсаций. Он счастлив, когда ему удается узнать что-нибудь такое, чего еще не знают другие, когда ему доводится самому оказаться участником каких-нибудь сенсационных происшествий,– например, когда он падает вместе с дверью в номер Хлестакова. Но любимой актерской маской Смолякова была маска мрачного, несчастного человека, нечаянно попадающего в комические положения. Мрачный человек этот сам принимает и воспринимает все трагически и от этого он кажется еще более смешным. Так Смоляков играл и Бобчинского. Он нес свое жизненное предназначение разносчика новостей как тягостное призвание. Он возвещал очередную открытую им новость с трагическим карканием Кассандры. Упав с дверью в номер Хлестакова, он вставал с полу, и лицо его говорило: «Ну, вот, так я и знал! Всегда со мной что-нибудь этакое приключится!» Когда он успокаивал Хлестакова: ничего, ничего, небольшая нашлепка сверх носа,– у Христиана Иваныча пластырь есть, оно и пройдет! – это звучало, как: «Да, да, я искалечился. Все это кончится для меня очень плохо, да!» И то, что этот человек все-таки ни за что не мог оторваться от вынюхивания и разноски вестей, подвергаясь при этом опасностям и неприятностям, делало Бобчинского – Смолякова еще гораздо более смешным, чем если бы он был веселый, жизнерадостный, захлебывающийся счастливой болтовней.
В этом же плане играл Смоляков главную роль в модной тогда пьесе «Тетка Чарлея». Этот бесшабашно-веселый фарс шел под несмолкаемый хохот зрительного зала, а в центре спектакля стоял невыразимо несчастный человек, студент Бабс Бомберлэй, которого играл Смоляков. Хороший товарищ, Бабс, по пьесе соглашается разыграть роль тетки одного студента, чтобы к этому студенту могла без нарушения приличий прийти в гости его невеста. Происходит невероятная путаница, вся тяжесть которой падает на голову мнимой тетки Чарлея, изображаемой Бабсом. И чем более трагически принимал Смоляков – Бабс сыпавшиеся на него удары судьбы, тем неудержимее хохотал зрительный зал.
В те первые сезоны в Вильне Смоляков еще иногда играл и жизнерадостные комические роли, например, Пиголицу в «Бое бабочек». Но позднее, в петербургском театре «Фарс», где Смоляков прослужил почти всю жизнь, он обычно играл комиков мрачных и несчастных. Репертуар «Фарса» сильнейшим образом ограничивал прекрасные возможности этого незаурядного актера. Из года в год он играл все те же убогие ситуации французских адюльтерных фарсов с обязательной двуспальной кроватью и раздеванием во втором действии, на грани, а иногда и за гранью самой откровенной порнографии. Это обокрало и самого Смолякова, и русский театр, где он мог бы создать много настоящих образов в настоящих пьесах. Каким бы, например, неожиданным и интересным Епиходовым мог явиться Смоляков, и сколько ролей классического репертуара могли прозвучать в его исполнении необычно и свежо!
С сезона 1897/98 года Незлобин начал вести в своем театре новый курс. Когда я теперь оглядываюсь на этот театр моего детства и юности, я вижу ясно тот путь, на который виленский театр Незлобина, а одновременно, вероятно, и другие большие провинциальные театры, вступил в последние годы XIX века. Теперь уже явственно, видно, что это был путь постепенного отхода от традиций старого провинциального театра, где играли талантливые, иногда даже блестящие отдельные актеры – «первачи» (или, случалось,– просто гастролеры), а им подыгрывал антураж, в лучшем случае, серый, если не вовсе плохой. В сезоны 1894/95 и 1895/96 годов в виленском театре играли, помимо таких исключительных актеров, как Комиссаржевская и Самойлов, талантливые К.В.Бравич, Н.Л.Тираспольская, М.К.Стрельский, Е.А.Алексеева и другие. В следующий сезон, 1896/97 года, после ухода почти всех этих актеров Незлобин уже не имел таких «первачей». Приглашенные им более скромные актеры не могли так украшать спектакль, чтобы зритель забывал серость их антуража. Сборы были слабые, сезон закончили с грехом пополам. Но, начиная с сезона 1897/98 года Незлобин взял новый курс, от которого не отступал во всей своей последующей деятельности. Здравый смысл практичного антрепренера и подлинная любовь Незлобина к театру подсказали ему, что секрет успеха не в «первачах» и гастролерах, отделенных пропастью от остальной труппы. Начиная с сезона 1897/98 года, Незлобин стал подбирать ровно хорошую труппу, без головокружительных вершин, но и без ям и рытвин. С этого же сезона в антрепренерской деятельности Незлобина все более выявляется стремление к созданию если не постоянной, то по крайней мере длительно не сменяющейся труппы,– уже не на один-два сезона, а на более долгое время, с хорошо сыгравшимися, «сжившимися» актерами. Все это были несомненные, хотя вряд ли вполне и до конца осознанные шаги к созданию актерского ансамбля.
Такое же движение можно проследить и в других больших провинциальных театрах того времени. После же того, как в 1898 году был создан Московский Художественно-Общедоступный театр (ныне МХАТ), это движение, до той поры раздробленное, распыленное, получило могучий толчок благодаря наглядному примеру и образцу, а позднее – методу и системе.
Сезон 1897/98 года открыли «Последней жертвой» Островского. Юлию Тугину играла та же М.А.Саблина-Дольская, которую я видела в раннем детстве в роли английской губернаторши в пьесе «В лесах Индии». Юлию Тугину она играла, как понимали в то время,– пятьдесят с лишним лет назад: доброй, недалекой, даже «простоватой», как аттестует ее Глафира Фирсовна, но способной вместе с тем на глубокую, самоотверженную любовь. Хороша была она в первом действии,– тут чувствовалось, что Юлия несет в себе большое скрываемое ею от людей чувство к Дульчину, все время прислушиваясь к своей внутренней радости, видя всех и вся как бы сквозь нежный туман своей любви. Заключительные слова первого действия: «Ты моя радость, моя гордость! Нет и не будет женщины счастливее меня» – прозвучали у Саблиной-Дольской подлинным криком любви. Однако во втором действии Саблина-Дольская играла бледно, маловыразительно. Драматическая ситуация, по которой Юлия, честная и чистая женщина, приезжает к добивающемуся ее любви старику Прибыткову, чтобы любой, хотя бы и не слишком достойной ценой лжи и кокетства добыть у него денег для своего любовника,– эта мучительная для Юлии ситуация совершенно пропала у Саблиной-Дольской. Она была та же, что и в первом действии, только сменила строгое черное платье на яркое, нарядное. Совершенно не ощущалось, как тяжела для Юлии эта личина развязности и обещающего заигрывания. Оставалось непонятным, почему отвергнутый ею перед тем старик Прибытков не радуется этому повороту в ее отношении к нему, а, наоборот, словно защищая ее, Юлии, чистоту, освобождаясь от ее обнимающих рук, сурово говорит: «Извольте садиться на кресло,– я желаю быть к вам со всем уважением». Зато очень искренно проводила Саблина-Дольская сцену в четвертом действии, когда Юлия внезапно узнает о предательстве Дульчина, о его помолвке с Ириной Лавровной. Саблина-Дольская бормотала что-то почти шепотом, раздавленная обрушившимся на нее горем, вскрикивала и жалобно, по-детски плакала, хватаясь за Михевну, как утопающая. Хороша была Саблина-Дольская и в последнем действии. После того, как Глафира Фирсовна сообщает о смерти Юлии Дульчину,– а с ним и зрителю,– Юлия неожиданно выходила на сцену. Она не умерла, но с первой же минуты было ясно, что жизнь этой женщины кончена, что живет она, как автомат, почти без участия сознания. Разочарование в любимом человеке выжгло ее душу. Она шла под руку с Флором Федулычем, она говорила, но движения были без души, голос потерял краски, лишился даже той милой мелодраматической дребезжинки, которую так любил зритель… «Да, умерла… для вас…» – так роняла она фразы, словно у нее не осталось сил даже для интонаций.
Весь спектакль «Последняя жертва» был актерски крепкий и ровный. Глафиру Фирсовну играла новая для Вильны актриса,– Е.Б.Пиунова-Шмидтгоф, мать Анатолия Шмидтгофа, очень любимого виленскими зрителями, играла сочно, полнокровно, нигде не впадая в комикование или шарж. В ее исполнении Глафира Фирсовна была похожа на жирную прожорливую крысу,– было ясно, что за деньги, за шубу, крытую хотя бы и поддельным бархатом, они продаст и предаст кого угодно, выполнит самое черное поручение, сожрет живым все, что попадется на ее хищные зубы.
Роль Дульчина исполнял в этом спектакле М.М.Михайлович-Дольский. Это был умный, интересный актер, к сожалению, совсем молодым, лет тридцати с небольшим, скончавшийся несколько лет спустя от чахотки. Дульчина он играл откровенным проходимцем,– красивым, элегантным, циничным и наглым.
Прекрасно играл и Анатолий Шмидтгоф роль Лавра Мироновича. Когда он заказывал обед клубному лакею,– это было священнодействие, вдохновенное жречество гастронома. В гурманских интонациях Шмидтгофа – Лавра Мироновича была настоящая симфония шипения, ворчания лакомых блюд, поджариваемых на сковородке, булькающих в кастрюльках. Молодая актриса В.Л.Абарова весело, изящно, с хорошим юмором играла эксцентрическую московскую барышню Ирину Лавровну. Отличным Дергачевым был В.И.Неронов. Не новый для Вильны актер, он в тот сезон начал выдвигаться и расти. Умная, вдумчивая игра, очень скупая и сдержанная, хорошие внешние данные, голос, замечательное умение интересно и не шаблонно гримироваться завоевали ему на много лет любовь виленских зрителей. Дергачева Неронов играл преклоняющимся перед молодечеством Дульчина, зараженным дульчинским паразитизмом, тунеядством и ленью. Однако то, что Дульчину достается почти легко,– бешеные деньги! – оказывается для Дергачева трудным, мучительным выпрашиванием унизительных грошовых подачек. Между тем Дергачев не плохой человек, не злой, даже отзывчивый. Поведение Дульчина с Юлией возмущает его, он жалеет Юлию, ему стыдно, лгать ей. Но Дергачев всецело зависят от Дульчина, от бросаемых ему Дульчиным подачек, целкачей, объедков и обносков. В сумме всего этого образ Дергачева в исполнении Неронова был своеобразный, не шаблонный.
Однако лучшим исполнителем в спектакле «Последняя жертва» был Михаил Кузьмич Стрельский в роли Флора Федулыча. Стрельский был старый актер с очень многообразным дарованием. Выше я уже говорила об исполнении им роли Городничего в «Ревизоре». В противоположность Городничему, несдержанному, грубо и шумно отдающемуся всем чувствам, Стрельский играл Флора Федулыча очень скупо, говорил внушительно, с сознанием веса и значения каждого своего слова. Конечно, Флор Федулыч – фигура, чрезвычайно родственная другим дельцам-капиталистам из пьес Островского: Кнурову из «Бесприданницы», Великатову из «Талантов и поклонников» и другим. Однако между этими людьми и Флором Федулычем есть и черты разницы, и Стрельский выявлял это очень тонко и умно.
И Кнуров и Великатов ведут свое наступление на нравящихся им женщин с жестокой обдуманностью, они окружают свои жертвы кольцом организованного преследования и в подходящий момент покупают этих женщин в любовницы и содержанки.
Ситуация Флора Федулыча в «Последней жертве» иная, хотя начинает он именно с этой тактики: он приезжает к Юлии, чтобы предложить ей себя на роль богатого содержателя. По словам подосланной им Глафиры, Флор Федулыч только что выдал замуж свою любовницу, красавицу-сироту, место ее осталось незанятым, он и приехал предложить эту вакансию Юлии. Предварительно он собрал подробные сведения о том, что Юлия почти вконец разорена, что Дульчин только выманивает у нее деньги, но с женитьбой на ней не торопится,– значит, скоро, как только кончатся у Юлии последние деньги, Дульчин исчезнет, занявшись новым объектом для выкачивания денег. Значит, сейчас самый момент для того, чтобы выступить Флору Федулычу в качестве претендента. Таким образом, «дебют» Флора Федулыча в шахматной партии его с Юлией определенно хищнический и неуважительный, да таковы, судя по всему, и вообще привычные связи его с женщинами.
Разговор Флора Федулыча с Юлией в первом действии кажется на первый взгляд простым обменом общепринятыми в их кругу банальностями. Но между сообщениями о том, что груши «дюшес» очень подешевели, а певица Патти в этом году в Москву не приедет, Флор Федулыч плетет искусную дипломатическую сеть. Как Кнуров – Ларису, как Великатов – Негину, так и Флор Федулыч не зовет Юлию в жены, хотя сам он, как и Юлия, вдовый, то есть свободный. По его намекам, Юлия будет иметь отдельную роскошно обставленную квартиру, экипажи, лошадей, у нее не будет никаких материальных забот, все ее желания будут исполняться, а он, Флор Федулыч, будет «лелеять и беречь ее». Все эти обещания мозаичеоки вкраплены полусловами в безразличный разговор. Но никаких сомнений в понимании истинного характера отношений, предлагаемых Флором Федулычем, нет ни у него, ни у Юлии.
В этой первой встрече с Юлией Стрельский отлично передавал под внешней почтительностью Флора Федулыча, под безукоризненной корректностью его интонаций крадущуюся настороженность полунамеков, почти полупризнаний и острые, беглые взгляды, украдкой оценивающие красоту Юлии.
Во втором действии пьеса принимает неожиданный оборот. Через час-два после того, как Юлия отвергла предложение Флора Федулыча, она сама неожиданно приезжает к нему на дом,– нарядная, заискивающая, заигрывающая с ним: она просит у него взаймы денег. Флор Федулыч поначалу принимает это хотя внешне корректно, но недоброжелательно. Он ведь понимает, зачем и для кого ей нужны деньги! Но чем дальше развертывается сцена, тем ярче раскрывается перед Флором Федулычем такая щедрость женского, сердца, не знающего меры и счета, такое глубокое бескорыстие женской любви, каких он, Флор Федулыч, конечно, никогда в своей жизни не видел. Старик, считавший себя умным и в своем деле умный, крупный московский делец, купеческий «туз», Флор Федулыч впервые узнает, что есть вещи, не продажные даже в его мире, мире капитализма, есть чувства, которых нельзя купить ни за какие миллионы. Все эти психологические переходы у Флора Федулыча – от сдержанного неудовольствия поведением Юлии в начале этой сцены через безграничное удивление перед самоотверженностью ее любви к совершенно новому отношению к самой Юлии – Стрельский раскрывал необыкновенно правдиво. После того, как Юлия целует Флора Федулыча, целует от глубины благодарного сердца, горячо, искренно, Флор Федулыч пять раз повторяет в разные моменты до конца второго действия: «Этот поцелуй дорогого стоит!» – и Стрельский произносил эти слова сперва с безграничным удивлением перед тем, что раскрылось ему в Юлии, потом со все усиливающимся волнением, с уважением к этой женщине, может быть, даже с удивляющим его самого радостным предчувствием, что он полюбит ее так, как никого до этих пор не любил.
В последних действиях, четвертом и пятом, Флор Федулыч уже не содержанкой своей хочет сделать Юлию, как Кнуров – Ларису, как Великатов – Негину, как сам он, Флор Федулыч, предполагал в начале пьесы. Нет, он, за которого, несмотря на его старость, просватали бы любую из московских наследниц, он женится на Юлии, обобранной, потерявшей состояние, брошенной Дульчиным на глазах у всей Москвы. Любовь, нежность, глубокое уважение звучали во всех словах, обращенных Стрельским к Юлии, в том оберегающем движении, с каким он в последнем действии предлагал ей руку, в той гордости, с какою он сообщал Дульчину: «Я имею согласие Юлии Павловны, на вступление со мной в брак».
В разговорах с Лавром Мироновичем, Ириной Лавровной, Салай Салтанычем, Дульчиным Стрельский – Флор Федулыч был тонко и разнообразно ироничен, со всяким из них по-разному. Реплику, обращенную к Дульчину: «Один Монте-Кристо на днях переезжает в яму-с; так, может быть, и другому Монте-Кристо угодно будет сделать ему компанию?» – он произносил с подчеркнутой вежливостью, но уничтожающе по внутреннему сарказму. Я видела Стрельского во многих ролях. О некоторых из них я скажу дальше. Видела я Михаила Кузьмича и в том последнем спектакле, какой привелось ему играть в жизни: в его бенефис очень тщательно и торжественно поставили пьесу А.К.Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Стрельский играл Грозного. Все было по установленному в провинции ритуалу: тучи разноцветных бумажек, низвергавшихся с галерки, овации, аплодисменты, вызовы, подношения… Но спектакль не пришлось доиграть – со Стрельским внезапно случился удар. Больше он никогда, не появлялся на сцене, хотя прожил еще некоторое время, медленно умирая.
Я не была бы старым театралом, если бы память о театральных радостях, полученных от того или иного актера, не была бы для меня неразрывна с глубокой и преданной благодарностью. И эта благодарность вынуждает меня сегодня заступиться за память старого актера, давно умершего и потому бессильного встать на свою защиту, когда на него посмертно взводят напраслину. Ведь не так уж много осталось сегодня в живых тех людей, которые знали и видели Стрельского на сцене.
В одной из монографий об актерах и актрисах прошлого, вышедших в последние годы, я прочитала, что М.К.Стрельский был мужем замечательной русской трагической актрисы П.А.Стрепетовой. Автор этой монографии, Р.М.Беньяш, безжалостно поносит М.К.Стрельского. Стрельский якобы и опереточный актер по призванию, и «красивый, пошлый муж-обольститель» (слова автора монографии), у которого единственное хорошее – его мягкий, приятный баритон… Для большей убедительности автор монографии ссылается на В.Н.Давыдова и приводит его отзыв о неприятном характере М.К.Стрельского.
Не стоит, думается мне, сегодня спорить о том, кто из супругов был прав, кто виноват. Оба они интересуют и должны интересовать нас сегодня исключительно как актеры, вне всякой зависимости от их личных взаимоотношений. О старых, давно ушедших актерах нам следует собирать,– собирать по зернышкам, по крупиночкам,– материалы, касающиеся их актерской личности, об их игре, ролях, о созданных ими образах, но отнюдь не подробности их семейных драм.
Стрельский служил в Вильне шесть сезонов подряд. Он был драматическим, и только драматическим, актером. Если в молодости, на заре своей актерской деятельности, ему приходилось играть иногда и в оперетке, то ведь в то время это было общей актерской участью, от которой не ушли ни М.Г.Савина, ни В.Н.Давыдов, ни сама П.А.Стрепетова. В старости, в годы службы в виленском театре, М.К.Стрельский (так же, как и жена его, Е.А.Алексеева), до самой своей смерти, последовавшей почти на сцене, оставался прекрасным драматическим актером, очень серьезным, вдумчивым и талантливым. Таким, и только таким, должны мы помнить М.К.Стрельского.
Не следует думать, будто актерский ансамбль создался в Вильне легко и без усилий. Одно дело было начать бороться за ансамбль, и Незлобин делал это по мере сил. Другое дело было добиться такого ансамбля, а для этого надо было со многим бороться и многое сломать в застарелой практике провинциального театра.
На этом нелегком пути у театра были не одни только победы. Если «Последняя жертва» была несомненным достижением виленского театра, то следующий спектакль, виденный мною, «Уриэль Акоста» – никак не мог быть причислен к разряду удач и побед. Из актеров были хороши только двое исполнителей ролей второго плана: В.И.Неронов – спокойный, умный де Сильва, и М.М.Михайлович-Дольский – заносчивый и злобный бен Иохаи. Говорить об Акосте в исполнении Незлобина просто невозможно. Огромный и грузный, в широком, просторном костюме Акосты, напоминавшем подрясник пушкинского Варлаама, Незлобин то сыпал «белой» скороговорочкой, то впадал в такие мелодраматические штампы («Слепая мать! Закрой глаза!»), что было неловко смотреть и слушать. Бледна была в роли Юдифи и М.Н.Терехова – вообще хорошая актриса. Даже Е.А.Алексеева сыграла роль матери ходульно-мелодраматически, с теми икающими завываниями, какие уже и в то время устарели и не встречались в хороших провинциальных театрах.
Большим успехом пользовалась в этом сезоне постановка пьесы «Два подростка», выдержавшей много представлений. Успех этот был в значительной степени обусловлен удачей двух молоденьких актрис М.Роксановой и О.Ржевской в центральных ролях обоих подростков. Я видела эту пьесу неоднократно и в других театрах, с другими исполнительницами, но Роксанова и Ржевская были так чудесно юны и свежи, в них была такая покоряющая естественность ненаигранной ребячливости, что и сегодня я вспоминаю их с удовольствием.
В следующем сезоне, 1898/99 года, в труппу Незлобинского театра вступило несколько актеров, пользовавшихся в течение ряда лет большими симпатиями виленских театралов. Это были Л.М.Добровольский, Е.Ф.Лермина, В.Н.Пшесецкая, М.П.Васильчикова, Ю.В.Белгородский, И.И.Гедике и др.
Поставленный в начале сезона спектакль «Бешеные деньги» был удачей не для всех исполнителей главных ролей. В спектакле не было Лидии Чебоксаровой. Е.Ф.Лермина была в этой роли только красива, весела и кокетлива. Между тем Лидия – один из самых сложных женских образов, созданных Островским. Лидия прежде всего на редкость для девушки своего круга умна, у нее ясный, холодный, расчетливый ум. Вместе с тем Лидия – ярко отрицательный, морально отталкивающий образ. Ей свойственен поистине звериный эгоизм: она не только презирает всех, кто не входит в ее дворянский «круг», но с исключительной черствостью и бессердечием относится даже к своей матери. Лидия – лгунья и притворшица. Если она поначалу и говорит Василькову правду о том, что выходит за него замуж без любви, то делает она это отнюдь не из честности, а лишь оттого, что слишком презирает в это время Василькова, чтобы утруждать себя ложью. С холодным цинизмом Лидия готова продаться когда угодно, кому угодно – даже омерзительному старикашке Кучумову! – за роскошь и блеск богатой жизни. Пьеса обрывается раньше, чем судьба Лидии Чебоксаровой достигает своего естественного завершения. Ее заключительный монолог: «Мне нужно о многом поплакать! О погибших мечтах всей моей жизни, о моей ошибке, о моем унижении» – это ведь только разжалобливающий эффект, рассчитанный на Василькова. Но не простит ему Лидия никогда ни этой своей ошибки, ни своего унижения! Не будет она в деревне «грибы солить, наливки делать, варенья варить», да еще под началом у презираемой ею заранее матери Василькова (вспомним: Лидия ведь и долговой тюрьмы, московской «ямы», боится главным образом из-за того, что ее посадят туда «вместе с мещанками»!). При первой возможности продаться за хорошую цену Лидия сделает это, бросив все грибы и варенья. Лидия – это Огудалова в молодости, только умнее Огудаловой и бессердечнее ее. Если у Лидии родится дочь, то, состарившись сама, Лидия будет торговать дочерью без колебаний и сомнений.