Текст книги "Страницы прошлого"

Автор книги: Александра Бруштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 19 страниц)

Новое руководство не принесло больших перемен ни в самом театре, ни в отношении к нему зрителей, Да и не могли помочь делу такие спектакли, как, например, андреевские «Черные маски». Драматургия Леонида Андреева заполняла тогда русскую сцену; для одних театров у него были обыкновенные общепонятные пьесы, вроде «Дней нашей жизни» или «Гаудеамус», для других – символические. Даже Московский Художественный театр отдал дань моде на Андреева, поставив целых четыре его пьесы («Жизнь Человека», «Анатэма», «Мысль» и «Екатерина Ивановна»). В театре Комиссаржевской в спектакле «Черные маски» на редкость неудачным было исполнение главной роли пьесы, юного герцога Лоренцо,– его играл немолодой и тяжелый К.В.Бравич. Когда Лоренцо – Бравич стоял на возвышении около собственного гроба и солидным, респектабельным голосом увещевал свой собственный труп лежать спокойно,– было неловко, больно за театр и актера, не говоря уже о том, что было совершенно непонятно, что все это означает. На сцене бесновалась и орала толпа «черных масок», среди которых выделялись только А.А.Мгебров, молодой тогда актер, в роли старого слуги Христофоро и трагическая фигура шута, которого играл А.Я.Закушняк. Все остальное было на грани пародии или мистификации.

Этот, второй, сезон закрыли рано. Вера Федоровна уехала вместе со своей труппой зарабатывать деньги в другое полушарие, в Америку.

* * *

Третий – и последний – сезон театра В.Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице (1908/09) открыли спектаклем «У врат царства». Спектакль этот имел неожиданный крепкий успех у зрителя. Случилось это, думается мне, потому, что здесь Комиссаржевская вернулась к каким-то далеким истокам своего творчества, к ранним своим ролям инженю, и в конце давала те милые, элегически трогательные нотки и краски, на которые она была такая щедрая мастерица.

В пьесе «У врат царства» Комиссаржевская играла жену-полудевочку, маленькую жену, женушку. Элина любит своего мужа, но она тяготится своим положением в доме мужа, она хочет простого тепленького счастья в мирной обывательской квартирке. И Элина уходит от мужа, уходит к другому.

В Московском Художественном театре Элину играла М.П.Лилина. Ее Элина была простенькая провинциалочка, мещаночка расчетливая и хозяйственная, жадно тянущаяся к радости. Она и мужа любила радостно-жадно, с влюбленностью молодого здорового зверька. Образ этот был немного сродни и Поленьке из «Доходного места», и даже Наташе из «Трех сестер». Поначалу Лилина вызывала чувство симпатии к своей Элине, к ее миловидной молодости, к ее смешным полудетским суждениям и выходкам. Но постепенно, по мере того как развивалось действие, это доброе отношение к Элине выветривалось и в конце спектакля, где Элина уходит от мужа, сменялось даже неприязнью к ней. Уж очень восторженно тянулась она к своему «предмету» – пошляку Бондезену, провинциальному сердцееду с головокружительно шикарными галстуками! Такое толкование роли было совершенно правильным, и играла Лилина великолепно.

Совсем другой Элиной была Комиссаржевская. И прежде всего потому, что она не могла, даже если хотела, играть отрицательные образы. В этом был еще один своеобразный барьер ее творчества, который она никогда не могла перешагнуть. Она сама оправдывала Элину, вопреки пьесе, вопреки ситуации, и этого же добивалась от зрителей. Элина – Комиссаржевская первых действий была очаровательно-весела, трогательна в своем преклонении перед мужем, в своей милой домовитой заботливости. И если она все-таки ушла от мужа, то не от того, что, устав от бедности, влюбилась в Бондезена. Нет, она устала ощущать себя такой малозначащей в жизни мужа. Для нее, Элины – Комиссаржевской, муж составлял весь мир, и она не могла примириться с тем, что сама она для мужа – не главное, что основное и главное для него – его труд.

Все сцены с Бондезеном Комиссаржевская играла так, что зрителю было грустно, было жаль Элину. Она начинала кокетничать с Бондезеном в наивной надежде вызвать в муже ревность. Но муж даже не замечал этого. Вот как мало, казалось Элине, составляет она для него! И она уходила с Бондезеном, продолжая любить мужа, любить горестно, с отчаянием. Особенно ярко выражалось это в заключительной сцене ухода Элины в последнем действии. Художник одел ее здесь в платье радостного алого цвета (до этого она была в черном на всем протяжении спектакля) и в такую же шляпу. Комиссаржевская двигалась по сцене, как ослепительный пион или тюльпан, подвижностью, суетливостью подменяя радость, которой в ней не было. В последнюю минуту, уже уходя, Элина вдруг замечает, что на куртке мужа, перекинутой через спинку кресла, недостает пуговицы. Лихорадочно-торопливо пришивала Комиссаржевская эту пуговицу. На нетерпеливые понукания Бондезена она отвечала, отвернувшись от него, глядя невидящими глазами прямо в зрительный зал: «Нет, нет! Я не хочу, чтобы он страдал хотя бы в пустяке, когда… когда я сама… так счастлива…» Глаза ее, полные слез, красноречиво противоречили этим словам о счастье.

Этот третий – и последний – сезон был самым трудным. Денег было мало с самого начала, – поездка в Америку ведь не дала нужных средств. Запрещение готового спектакля «Царевна», вызванное бешеной травлей со стороны черносотенцев, Пуришкевича, святейшего синода, поставило театр перед угрозой полного финансового банкротства (на постановку этого спектакля были затрачены очень большие деньги). Комиссаржевская билась отчаянно, билась героически за жизнь своего театра, и только поэтому театр не шел ко дну. Она не останавливалась ни перед какими жертвами, даже самыми для нее тяжелыми. Чтобы спасти театр, она возродила в нем старый мещанский репертуар, немецкую драматургию покорности и непротивления злу,– пьесы типа «Боя бабочек» и др. Если она тяготилась ими в своих поездках, то каково ей было ставить их на сцене своего театра! Ведь она создавала театр именно для того, чтобы уйти от обывательских пьес, от плоских чувств, от прирученного искусства с подрезанными крыльями! Для того ли было принесено столько жертв, выдержана такая борьба, одержаны такие ослепительные победы и совершены такие горькие и страшные ошибки, после которых душа надолго осталась раненой, чтобы, завершив круг, возвратиться в исходное положение? Опять перед Комиссаржевской была землянка, опять она была у разбитого корыта. И надо было все начинать с начала: ехать в долгую поездку по России, собирать средства для нового театра, для новой борьбы…

Этот последний сезон закрыли «Норой». Театр был переполнен. Спектакль в целом и в особенности Веру Федоровну принимали горячо, любовно. Все знали: завтра Комиссаржевская уезжает из Петербурга надолго – на три года!

Нора ушла из своего дома. За сценой стукнула захлопнутая ею дверь на улицу, словно навсегда отрезая от Норы ее прошедшую жизнь.

Никто не догадывался, что и Вера Федоровна Комиссаржевская ушла от нас – навсегда.

* * *

Мы не знаем мыслей и переживаний Комиссаржевской во время этой гастрольной поездки, последней в ее жизни. Но можно думать, именно здесь, в одиночестве гостиниц и вагонных купе, под стук колес и далекие паровозные гудки она продумала все и пришла к решению: уйти из театра навсегда. Через какие страдания должна была пройти эта необыкновенная актриса, чтобы решить, что театр, в том виде, в каком он существовал в те годы, не нужен людям, а ее собственное служение театру должно быть прекращено! Это отречение Комиссаржевской от творчества, от актерского призвания было, конечно, в то время правдивым и искренним, как все, что она говорила и делала. Однако верить в окончательность этого решения, вероятно, нельзя. Ее мужественная личность, ее боевой, мятежный дух, наконец, громадный ее талант, наверное, спасли бы ее от творческого самоубийства и рано или поздно вывели бы ее на правильный путь.

Ее ждали и манили роли, о которых она мечтала много лет, но по скромности считала себя неспособной сыграть их хорошо,– Катерина в «Грозе», Джульетта в трагедии Шекспира.

Заброшенная гастролями на далекую, полудикую в то время окраину, она заразилась натуральной оспой, подхваченной на базаре в Самарканде. Надорванный, измученный организм – она отдыхала в тот сезон одну неделю! – оказался бессилен перед болезнью, от которой благополучно выздоровели другие члены труппы, заболевшие одновременно с Верой Федоровной.

Так погибла Комиссаржевская. Мучительной, жестокой, до ужаса бессмысленной смертью.

* * *

Все снимки с похоронной процессии, провожавшей на кладбище останки Веры Федоровны, испещрены маленькими светлыми кружочками, словно мелькающими в толпе игрушечными детскими шариками. Это – светлые донца студенческих фуражек. Похороны В.Ф.Комиссаржевской были поручены студенческим организациям. Это был, вероятно, первый случай в истории, когда молодежь хоронила свою актрису.

На похороны никого не звали, никого не приглашали, лишь очень незначительному числу близких людей были даны пропуска на отпевание в часовне кладбища Александро-Невской лавры. В газетах не был указан сборный пункт. Даже точный час прибытия гроба в Петербург не был известен.

Но уже с раннего утра площадь перед Николаевским вокзалом, Невский проспект, Знаменская, Лиговка и другие улицы, соседние с вокзалом, были запружены народом. Никогда до этого так не хоронили актрису!

Свыше ста тысяч человек шло за гробом Веры Федоровны. Среди них было едва несколько сот человек, лично с нею знакомых. И уж, конечно, не было никого, кто пришел бы по обязанности.

Все люди в этой громадной толпе пришли потому, что не могли не прийти. Пришли потому, что любили, потому, что осиротели и больно чувствовали свое сиротство.

День был предвесенний, серенький, подернутый петербургским туманом. Поминутно начинал сыпать снежок, похожий на дождик. Ноги хлюпали по слякотной, талой жиже.

Белый гроб, весь в венках и цветах, а за ним платформы с цветами и бесконечная процессия провожавших,– все это медленно подвигалось между двумя живыми цепями молодежи, студентов и курсисток. Очень многие плакали,– это было заметно, потому что утирать слезы было нельзя: обе руки были в цепи. Мы знали, что Вера Федоровна любила нас, молодежь. Нам было горько и радостно думать, что и мы были верны ей до конца, даже тогда, когда обыватель равнодушно отвернулся от нее, даже тогда, когда нам самим многое было непонятно и многое не нравилось в ее театре на Офицерской улице…

Когда умирает большой человек, пошляки неудержимо стремятся включиться во всеобщую печаль, заявить свои права на ушедшего, свою оценку его деятельности и выложить весь набор полагающихся к случаю убогих поминальных штампов.

Это было заметно уже на лентах похоронных венков. «Белому ландышу»… «Сломанной лилии»… Словно это списывалось с карточек популярной на мещанских журфиксах игры «Флирт цветов»!

А дальше открылись хляби газетные… Используя законное сопоставление Комиссаржевской и Чехова, газеты без конца называли Чехова «певцом серых будней», Комиссаржевскую – «раненой чайкой». На все лады варьировались определения их обоих как жрецов безвольной покорности и надрывной тоски. Но ведь Чехов никогда не был «певцом серых будней»,– он ненавидел серятину и будни, он мечтал о «здоровой буре», о прекрасной жизни, он предсказывал их! И Комиссаржевская тоже никогда не играла затасканный цыганский романс о раненой чайке, которая «трепеща, умерла в камышах». Она создала образ русской чайки, русской девушки, сквозь личное горе прорывающейся к своему призванию. Комиссаржевская никогда не была выразительницей бессилия и покорности. Она была гордая. Она была сильная. Она доказала это всей борьбой, огромную тяжесть которой она несла почти на всем своем актерском пути, несла, как воин, как героический борец.

Если бы Комиссаржевская была покорная и смиренная, она осталась бы в Александринке дожидаться,– авось кто-нибудь умрет, авось что-нибудь изменится. Если бы она была кроткая и терпеливая, она всю жизнь играла бы те роли, в которых ее любил всякий зритель, она не искала бы других берегов, не восходила бы на неосвоенные вершины, не впадала бы при этом в такие ошибки, за которые приходится расплачиваться жизнью.

Нет, Вера Федоровна была, как горьковский Сокол,– она рвалась к солнцу искусства. Ошибаясь, взлетая и срываясь, она никогда не знала самоуспокоенности и застоя.

И за это – именно за это! – любила ее молодежь.

Всем близким людям, стремившимся оберечь ее хрупкость, она часто говорила:

– Пустяки, ничего со мной не случится! Я знаю, что я никогда не умру!

Она сама не догадывалась о настоящем смысле этих слов. Из всех русских актрис, действовавших на нашей памяти, она имела самый короткий актерский век – всего восемнадцать лет. Но человечностью своих созданий и глубоким трагизмом своей актерской судьбы она вошла навсегда в благодарную память русского театра.

Провинциальный театр

Мои сознательные воспоминания о театре начинаются с 1892 года. Но я помню некоторые спектакли, виденные мною и до этого, в раннем детстве. Помню также многое из того, что привелось слышать, вырастая в семье, где все старшие любили театр, постоянно посещали его, наконец, по самой профессии своей бывали связаны с людьми театра. Еще дедушка мой был постоянным театральным врачом в г.Каменец-Подольске. Должность театрального врача всегда и везде была бесплатная. Врач лечил заболевших актеров и присутствовал во время спектакля в зале на случай внезапной болезни кого-либо из исполнителей, или посылал вместо себя другого врача. За это врачу полагалось бесплатное место. Однако отношения дедушки с театром были сложнее, потому что дедушка искренно и действенно любил актеров. Труппы в Каменец-Подольске бывали чаще всего захудалые, посещался театр плохо. Актеры страдали от эксплуатации антрепренеров, от самовластия полицмейстера, зависели от вкусов зрителей, которые ходили в театр или не ходили. В последнем случае актеры со своими семьями голодали, должали квартирным хозяйкам, лавочникам, театральному буфетчику, а в конце сезона не имели средств на выезд из города. Дедушка не только лечил актеров, – он помогал им деньгами, хлопотами, связями среди местной интеллигенции, он устраивал сборы и подписки в пользу актеров, заболевших или впавших в нужду. Весь дефицитный театральный реквизит для спектаклей театр брал у дедушки,– скатерть, занавеску, диван, ковер, буфет, сервиз, военный мундир или шинель (дедушка был военным врачом). Бывали вечера, когда чуть ли не половина обстановки и вещей из дедушкиной квартиры оказывалась унесенной в театр.

Таким представал передо мной в рассказах близких тот провинциальный театр, которого я уже не застала: бедным, беззащитным перед властями и антрепренерами,– и все же в чем-то очень сильным и прекрасным. Ведь люди с восторгом вспоминали виденных ими актеров, их роли, спектакли, пьесы и бывали рады оказывать театру услуги, выражать ему благодарную дружбу!

В раннем детстве моем – в 80-х годах – мы жили уже в Вильне, и к этому времени многое успело перемениться в русском провинциальном театре. И хотя иные члены нашей семьи по-прежнему бывали и театральными врачами и театральными юрисконсультами, однако из нашего дома в театр уже ничего не уносили,– театр стал богаче и сильнее. Только очарование его для всех окружающих оставалось прежним.

Первым на моей памяти театральным антрепренером в Вильне был И.А.Шуман. Он не только держал антрепризу в двух театрах, где, сменяясь, играли драма, опера и оперетта, но был к тому же владельцем самого большого в городе ресторана с кафешантаном, открытым круглый год. Шуман был широко популярен среди всех потребителей его разнообразных предприятий,– театральных зрителей, посетителей ресторана, завсегдатаев кафешантана. Несмотря на свою немецкую фамилию,– да еще такую музыкально-прославленную! – Шуман был чистокровный русский человек. Общительный, с плутоватой хитрецой, с несомненными организаторскими способностями, с крепкой хозяйственной хваткой, актеров своих Шуман не обижал. С таким антрепренером не приходилось бояться, что театр «прогорит». Но, конечно, как деятель искусства Шуман был анекдот, смешной, но не веселый.

Получая от города 9000 рублей субсидии плюс доход от вешалки и буфета (последнее Шуману, как ресторатору, было особенно интересно), Шуман не слишком задумывался над художественной стороной дела, над тем, как играют его актеры и что именно они играют. Был бы сбор да торговал бы побойчее буфет,– такова была художественная программа Шумана.

С 1891 по 1893 год Шуман держал в городском театре драму с опереттой. В сезон 1893/94 года – оперу (дирижером у него был В.И.Сук, тогда еще совсем молодой). После этого сезона Шуман оставил антрепризу в городском театре и сосредоточился в «веселом комбинате» Ботанического сада: оперетта и кафешантан с рестораном – таково было царство Шумана много лет, едва ли не до самой его смерти.

Сегодня, спустя более 60 лет, я вижу, закрыв глаза, афиши шумановской антрепризы, расклеенные по всему городу, на столбах, тумбах и стенах домов. Я вижу их отчетливо, как помнят люди страницы своего первого букваря: по этим афишам я училась читать. Большинства этих пьес я так никогда и не видела на сцене, меня тогда еще не брали в театр. А потом, когда и я стала театральным зрителем, многие из этих пьес исчезли с афиш, их перестали играть. Большинство их составляли душераздирательные мелодрамы; «Сумасшествие от любви», «Тайна заброшенной хижины», «От преступления к преступлению», «Тридцать лет, или Жизнь игрока», но были среди них и комедии: «Суворов в деревне, в Милане и в обществе хорошеньких женщин», «Жозеф, парижский мальчик» и др. После основной пьесы спектакля обязательно шел еще и водевиль, короткий по времени исполнения (одноактный), но почему-то часто с очень длинным названием, например: «В людях ангел, не жена, дома, с мужем, сатана», «Сама себя раба бьет, коли не чисто жнет», «Нужда скачет, нужда пляшет, нужда песенки поет». Помню и афиши – «Ревизор», «Горе от ума», «Доходное место», «Без вины виноватые», а также «Гамлет», «Отелло», «Кин, или Гений и беспутство», «Коварство и любовь». Наличие в городе многочисленного еврейского населения обусловливало на афишах обязательного «Уриэля Акосту» и «Жидовку, или Казнь огнем и водой».

Первый спектакль, увиденный мною сознательно, был святочный утренник для детей, разыгранный труппой Шумана в сезоне 1892/93 года. Это была феерия, вернее, мелодрама с элементами феерии под заглавием «В лесах Индии». Содержание ее составляли горестные приключения семьи губернатора английской крепости в Индии. Для того чтобы не сдать крепость индусам, восставшим под предводительством некоего Агдара, англичане сами взорвали крепость. Изображая английских колонизаторов благородными жертвами, а восставший народ Индии – кровожадными разбойниками, пьеса рассказывала о том, как семья английского губернатора оказалась разъединенной: сам губернатор и его сын блуждали в одних лесах Индии, а жена его с дочерью – в других. Предводитель восставших индусов, Агдар, особенно рьяно охотился за женской половиной губернаторской семьи, ибо был влюблен не то в самое губернаторшу, не то в ее юную дочь. Добрые люди помогали беглянкам скрываться от их преследователя. В третьем действии Агдар почему-то совершенно неожиданно обнаруживал мать и дочь среди участников праздничной процессии, возглавленной огромным слоном из папье-маше и дефилирующей перед индусским магараджей. Обнаружив обеих англичанок, Агдар срывал с них черные покрывала и кричал, показывая на губернаторшу: «Эта женщина – враг! Эта женщина – яд!» Тем не менее губернаторша с дочерью каким-то образом все-таки убегали. В последнем действии, называвшемся в афише «В когтях тигра» (каждое действие имело свое особое название), мать и дочь встретили где-то в приречных джунглях своего преследователя Агдара, и тут уж, казалось, беглянкам пришел конец. Однако в эту критическую минуту кто-то подстрелил Агдара, и он утонул в священных водах Ганга, а семья губернатора вновь воссоединилась, и все были очень счастливы. Спектакль этот, виденный мною около 60 лет назад, я помню очень отчетливо. Агдара играл актер Г.Г.Ге. Был он в то время еще молод, играл с пламенным увлечением, рыча, завывая, прыгая, как тигр, и в силу присущего ему нервного тика непрерывно моргая глазами. Несмотря на дешевые приемы игры, Ге был несомненно культурным для того времени актером. Так, небезынтересно вспомнить, что в том же сезоне 1892/93 года Ге поставил в Вильне для своего бенефиса «Маскарад» Лермонтова, не шедший в то время нигде в провинции. Несмотря, однако, на участие в роли Арбенина самого Ге, которого виленская публика любила, «Маскарад» жестоко провалился, выдержав всего одно представление. Лет десять спустя, будучи уже известным столичным артистом, Ге приехал в Вильну на гастроли, и я увидела его в роли Свенгали в пьесе, переделанной им же самим из романа Дюмурье «Трильби». Демонического Свенгали он играл, в общем, в той же рыкающе-мелодраматической манере, что и роль Агдара в пьесе «В лесах Индии». В последний раз я видела Ге уже после Великой Октябрьской социалистической революции в 1922 году в Александринском театре, где он играл Арбенина в «Маскараде» (он иногда дублировал Ю.М.Юрьева в этой роли). Здесь он был все тот же злодейски-шипящий Свенгали и даже, пожалуй, все тот же демонически-рычащий Агдар, только постаревший на тридцать лет. Справедливость требует, однако, сказать, что между Агдаром и Арбениным я много раз видела Ге в Александринском театре в спектаклях, где он бывал очень хорош в ролях характерных и комедийных. Так, он блестяще играл жокея мистера Броуна в комедии Потапенко «Высшая школа» (сезон 1903/04 года). В этом жокее, избалованном легкими победами над петербургскими светскими барыньками, Ге мастерски изображал смесь английской наглости, презрения к чужой стране и ее народу, заносчивости и трусости, культуры в кавычках и хамства без всяких кавычек. Так же хорош был Ге в ряде других характерных и комедийных ролей. К сожалению, подобно многим актерам того времени, Ге считал эти роли «делом низким». Он предпочитал шипеть и рычать в мелодрамах.

Жену губернатора в пьесе «В лесах Индии» играла известная в то время провинциальная актриса М.А.Саблина-Дольская. Она служила в Вильне несколько сезонов подряд, и публика ее любила. У нее было красивое лицо, прекрасные выразительные глаза, начинавшая полнеть фигура и голос с задушевной мелодраматической «дребезжинкой». Так, в пьесе «В лесах Индии», когда Агдар уже тонул в волнах Ганга, Саблина-Дольская кричала ему с великолепной торжествующей вибрацией: «Агдар, Агдар! Где твои козни? Где твои тигры?»

Спектакль «В лесах Индии» я часто вспоминала уже после Великой Октябрьской революции, когда родились и так ярко расцвели наши советские театры для детей. Уж очень велика была разница между этим убогим утренником и тем, что показывали детям наши советские ТЮЗы! Лживая, насквозь империалистическая тенденция пьесы «В лесах Индии», неприкрытая халтура этого спектакля, вопивший благим матом суфлер, убогое оформление, белый слон, задние ноги которого не ведали, что творят передние,– до чего безнадежно плохо было все это по сравнению со спектаклями наших советских ТЮЗов, даже отдаленно-периферийных! И я храню в памяти этот спектакль «В лесах Индии», чтобы рядом с ним вызывать воспоминание о «Борисе Годунове» Пушкина в ленинградском Новом ТЮЗе (постановка Б.В.Зона), о «Тимошкином руднике» (постановка А.А.Брянцева), о «Сказке» и «Двадцать лет спустя» (постановка О.И.Пыжовой и Б.В.Бибикова) и целом ряде других спектаклей, помогших Советской стране вырастить великолепное поколение молодежи эпохи Великой Отечественной войны. Как не испытать при этих воспоминаниях законной гордости нашими детскими театрами!

Как ни плох был спектакль «В лесах Индии», он был, однако, еще далеко не худшим из тогдашних детских утренников. Постановка их вызывалась, конечно, единственно желанием антрепренеров «снять сбор» и с детского зрителя тоже. Очень часто в эти мероприятия вмешивались не только полиция, но и учебное ведомство, причем оно оказывалось порой еще более невежественным и неумным, чем театральные антрепренеры. Так, помню напечатанное уже в начале XX века в столичной газете письмо-жалобу какого-то провинциального антрепренера. Он подал начальству список пьес, предлагаемых для ученических спектаклей: «Бедность не порок», «Дядя Ваня», «Вторая молодость». Как ни наивно было это предложение антрепренера, но начальство пошло еще дальше. Оно наложило резолюцию: «Удивляюсь, как можно предлагать учащемуся юношеству такие безнравственные пьесы!» Что же предложило бдительное начальство взамен этих «безнравственных пьес»? Какие высоконравственные произведения? Оно рекомендовало антрепренеру поставить ультрапорнографический фарс «Контролер спальных вагонов» и пустейший старый водевиль «Проказы студентов»!

После И.А.Шумана антреприза виленского городского театра перешла с осени 1894 года к К.Н.Незлобину. Годы незлобинской антрепризы – с 1894 по 1900 – были годами несомненного расцвета виленского драматического театра.

К.Н.Незлобин представлял редкое для тех лет сочетание: он был практичный, толковый организатор-хозяин и вместе с тем по-настоящему любил театр. Если мы вспомним, что тогда очень многие антрепренеры были только дельцы, коммерсанты,– да еще не всегда честные,– то станет понятным, почему Незлобин не только казался, но и был в этой среде настоящей белой вороной. Он был вполне честен в делах и прекрасно относился к своим актерам. В его труппе они отдыхали от беззастенчивой эксплуатации, от далеко не редких злостных крахов, когда антрепренеры сбегали, увозя кассу, оставляя голодных актеров с женами и детьми на произвол стихий. Бывали и такие антрепренеры: театр представлял для них лишь придаток к буфету, который они же, эти антрепренеры, и содержали. Они рассматривали актрис лишь как приманку для местной «золотой молодежи»: они заставляли актрис под угрозой увольнения из труппы знакомиться с местными богатеями, ужинать с ними, а также с «властями предержащими», вроде жандармских и полицейских чинов. Легко себе представить, какое разложение вносили в актерские нравы подобные антрепренеры-буфетчики! В художественную сторону «руководимого» ими театра они обычно вмешивались мало, – это было для них делом десятым.

Полной противоположностью таким антрепренерам был Незлобин. Актеры уважали, любили его, служили в его труппе по многу лет. Он и сам не любил менять актерский состав и перебрасываться часто из одного города в другой: он понимал, что оседлость театра и постоянство, актерского состава – лишь на пользу художественному качеству дела. Для антрепризы Незлобина были характерны прежде всего два момента: наличие в труппе хороших актерских сил и равнение на репертуар лучших столичных театров. При Незлобине исчезли с афиш наиболее заплесневелые архаические мелодрамы. Начав сезон 1894/95 года, по установившемуся до него обычаю, полудраматическим, полуопереточным, Незлобин очень скоро, спустя один-два месяца, ликвидировал оперетту как самостоятельный спектакль. Вместо этого он ставил ежевечерне после основной драматической пьесы спектакля одноактные водевили с пением, вроде «Волшебного вальса» и т.п., в исполнении В.Ф.Комиссаржевской и А.М.Шмидтгофа. В последующие сезоны, когда Комиссаржевской уже не было в труппе, а с 1897 года не было уже и Шмидтгофа, театр ставил одноактные оперетты – «Перед свадьбой» Оффенбаха, «Голь на выдумки хитра» и другие – в исполнении опереточных артистов Эспэ и Демар, а также драматической актрисы Е.Трубецкой, мило певшей и весело игравшей в этих пустячках.

Незлобин старался по мере возможности равняться по столичным театрам не только в репертуаре, но и в постановке. Иногда посреди сезона он выезжал в столицы смотреть новинки драматических театров. Возвратившись в Вильну, он повторял, что можно, в постановке, оформлении, костюмах.

Выше я уже вскользь упоминала о несчастном тяготении Незлобина к ролям героического репертуара. Оно приносило несомненный ущерб и самому делу и Незлобину как антрепренеру. Наружностью Незлобин напоминал Варламова в нестарые годы: такое же большое, щекастое, довольно красивое лицо, та же благодатно раздавшаяся в ширину высокая фигура. Он неплохо играл Телятева в «Бешеных деньгах», Рыдлова в «Джентльмене» Сумбатова и другие роли этого же плана. Однако успех в этих ролях не радовал Незлобина: его манили другие берега. Он рвался играть Гамлета, Уриэля Акосту, литейщика Генриха и т.п. И он играл их! Ведь он был хозяином театра и мог позволить себе роскошь играть иногда и эти роли в очередь с П.В.Самойловым и другими премьерами своей труппы. Зритель, однако, тоже был хозяином – своего кошелька на спектакли, где трагические роли исполнял Незлобин, зритель ходил неохотно. И это, по существу, было спасительным регулятором для пристрастия Незлобина к героическим ролям: он все-таки был также и расчетливым антрепренером и развлекаться в убыток позволял себе не так часто, как ему, возможно, и хотелось.

В сезоны 1894/95 и 1895/96 годов незлобинская труппа была исключительной даже для такого, признанно-хорошего провинциального театра, как виленский. В нее входили: В.Ф.Комиссаржевская, П.В.Самойлов, К.В.Бравич, Н.Л.Тираспольская, Е.А.Алексеева, М.К.Стрельский, Д.Я.Грузинский, М.М.Михайлович-Дольский, В.И.Неронов, Смоляков, Карпенко и др. Некоторые из них были широко известными актерами уже тогда, другие стали таковыми позднее, а Комиссаржевская и Самойлов вышли через несколько лет в первые ряды прославленных русских актеров.

В.Ф.Комиссаржевской посвящена предыдущая глава. Здесь же я расскажу о других актерах и о спектаклях, виденных мною в годы незлобинской антрепризы.

Одним из лучших среди этих спектаклей был «Ревизор» (сезон 1895/96 года). Надо сказать, что такие спектакли, как «Ревизор», то есть спектакли, составлявшие везде непременную часть ежегодного репертуара, бывали в провинции обычно лучше других. Происходило это по простой причине: каждый актер играл в этих пьесах ежегодно, в каждом сезоне по нескольку раз, и это частично устраняло главную трудность, стоявшую перед провинциальными актерами того времени: невозможность настоящим образом работать над ролью, «выгрываться» в нее. Роли же в «Ревизоре», в пьесах Островского и других актеры, играя их по многу лет, постепенно дорабатывали, обогащали, овладевали ими. Этого не было и не могло быть в текущем репертуаре, который был одновременно и быстротекущим: новые, «модные» пьесы шли обычно с двух-трех репетиций, повторялись всего несколько раз и часто падали в Лету, так что актеры не успевали хоть сколько-нибудь обжить их.