Текст книги "Страницы прошлого"

Автор книги: Александра Бруштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 19 страниц)

Лучше всех играл в спектакле Зубов в роли веселого птицелова Перчихина. Маленький ростом, он сам был похож на какую-то пичугу: не то нахохлившегося воробья, не то на веселого скворчика. Но за этой подходящей внешностью, так сказать, за этим острым «птичьим типажом», в Зубове – Перчихине пленяло чудесное, нежно человеческое отношение к людям, к своим людям, людям труда, и этим он особенно ярко контрастировал с мещанином Бессеменовым. Перчихин любил не только свою дочь, милую «птичку-коноплянку», как ревниво и по существу себялюбиво любил Бессеменов своих детей; Перчихин любил всех «хороших людей» и больше всего – Нила. Когда Зубов – Перчхин узнавал о взаимной любви Нила и Поли, он светился ясным, чистым восторгом, наивно, по-детски пускался в пляс и пел песенку собственного сочинения так же самозабвенно-счастливо, как поет на заре проснувшаяся птица.

Этой наивной непосредственности, которая оправдывала бы название тихой «птички-коноплянки», не нашла в роли Поли Е.Эллер – вообще хорошая актриса.

В итоге спектакль получился в лучшем случае средний. В то время, играя пьесы, в которых автор был вынужден по условиям цензуры писать много меньше , чем хотел (да и это еще урезывалось), актер непременно должен был знать много больше , чем было написано в цензурованном экземпляре пьесы. Он должен был понимать политический смысл изображаемого в пьесе, так же как смысл и революционные тенденции современной ему действительности, о которой вынужденно эзоповским языком рассказывала пьеса. Тогда порою удавалось многое раскрыть в пьесе через игру актеров. Виленские актеры сезона 1902/03 года, играя пьесу «Мещане», этого не сделали,– не сумели. Это сделал за них сам зритель. Думаю, что ни одна пьеса, поставленная до тех пор на сцене виленского театра, не вызывала такого глубокого волнения в зрительном зале и не раскалывала так зрительный зал на два непримиримых лагеря.

«Мещане» представляли собой единственную в том сезоне попытку создания спектакля, откликающегося на нарастающую революцию. Остальной репертуар театра уводил зрителя в Грецию времен «Фрины», в Рим эпохи «Камо грядеши» или во Францию «Двух подростков». Не удивительно, что дела театра шли не блистательно, и во второй половине сезона Струйскому пришлось дважды прибегать к «интервенции» гастролеров: П.Н.Орленева и Н.П.Россова. Но об этом будет рассказано в особой главе.

О следующем виленском сезоне, 1903/04 года, я ничего не могу рассказать, так как прожила этот год в Петербурге. Последовавший же затем сезон 1904/05 года был для виленского театра очень несчастным: сгорело прекрасное новое театральное здание, выстроенное архитектором Смаженевичем, и театр был вынужден возвратиться в «ветхую землянку», к разбитому корыту театрального зала в старой ратуше. Антрепризу держал И.Э.Дуван-Торцов. Для того чтобы сводить концы с концами, он давал параллельные спектакли по удешевленным ценам в деревянном здании манежа. Там ставили преимущественно классику: пьесы Гоголя, Островского и другие.

Репертуар антрепризы Дуван-Торцова был хороший, культурный. Как всякий провинциальный антрепренер того времени, Дуван-Торцов равнялся на репертуар столичных театров. Он исполнял не «всякую моду», как мечтал Гордей Торцов, а брал лишь то из новых пьес, что было лучшего. Я не помню в этом сезоне ни одного фарса, из мелодрам шли только новые, вроде «Марсельской красотки» Бертона. Но были показаны две пьесы Чехова: «Иванов» и «Вишневый сад», шли такие новинки современных тогда авторов, как «Богатый человек» С.Найденова, «Весенний поток» А. Косоротова и другие.

Труппа была большая, сильная и очень ровная. В ней не было провалов и вместе с тем было несколько выдающихся актеров. Таким был прежде всего известный в то время Д.М.Карамазов, подлинный художник, наделенный к тому же прекрасной внешностью и редким по красоте тембра голосом, В репертуаре, к сожалению, было мало классических спектаклей, где он был особенно большим мастером, но он зарекомендовал себя очень хорошим актером в целом ряде пьес – от чеховского «Иванова» до убогой инсценировки романа польской писательницы Э.Ожешко «Мейер Юзефович». Прекрасным актером был и сам антрепренер И.Э.Дуван-Торцов; много лет я не видела лучшего исполнителя роли Подколесина, и его затмил для меня только спустя десять лет П.П.Гайдебуров, в чьем исполнении Подколесин был непревзойденный шедевр. Хороши были в труппе Дуван-Торцова актеры Боур, В.Марковский, Дмитриев, актриса на роли старух Понизовская и молодые актрисы Петрова, Валентинова, Ромаскевич, Стрешнева, Можанская.

Поставленный в начале сезона «Вишневый сад» вызвал к себе очень большой интерес. Еще свежа была утрата: Чехов скончался всего за несколько месяцев до того, летом 1904 года. Нежная лирика его последней пьесы, единственной пьесы Чехова, где сильно звучат светлые ноты, обращенные в лучшее будущее, воспринималась зрителями в глубокой взволнованной тишине. Но самый спектакль был не сильный, поверхностный. Приятно играли Ромаскевич – Аня, Валентинова – Дуняша, Боур – Фирс. Остальные исполнители были только «корректны», как принято говорить в таких случаях, то есть хотя и бесцветны, но не резали глаз и ухо, не раздражали. Зато хороший спектакль получился из «Иванова». Прекрасно играл самого Иванова Д.М.Карамазов. В нем чувствовалось, что он – лишь отголосок того, чем был в своей горячей молодости, лишь остаток на донышке когда-то полной чаши. И только в двух местах: когда Иванов узнает о любви к нему Сашеньки, а также в предсмертный момент, перед тем, как застрелиться, Иванов – Карамазов на глазах у зрителя словно на один короткий миг представал таким, каким был в годы своей молодости, счастливой и буйной. Отличной партнершей Карамазову была в роли Сашеньки Петрова. Надо сказать, что в провинции, где долго удерживалось понятие амплуа, дольше держалась и рутинная инерция, по которой актер играл не данный образ в данной пьесе, а то или иное амплуа. Так играли актеры старика вообще («благородного отца»), любовника или героя вообще («первый и второй любовники», «рубашечный любовник» и т.п.), девушку вообще («инженю комик или драматик»). Для новых ролей брали черты и краски в костюмерной старых амплуа. Когда появилась новая драматургия, новая и по форме и по содержанию, для воплощения которой старых амплуа было уже недостаточно, эту новую драматургию либо почти вовсе не ставили, как, например, тургеневские пьесы, о которых пятьдесят лет уверяли, будто они не сценичны, либо играли и проваливали, как «Чайку» в Александринском театре. Только Московский Художественный театр, разбивший в числе прочих штампов также и штамп амплуа, показал, как надо играть Тургенева, Чехова, Горького. Возвращаясь к виленскому спектаклю «Иванов», надо сказать, что молодая актриса Петрова, исполнявшая в нем роль Сашеньки, играла так, словно она не слыхивала ни о каком амплуа, ни о каком комплексе штампов, под который можно подвести любую роль. Петрова играла, – и не только в «Иванове», но и во всех пьесах,– данную девушку из данной пьесы и, что всего ценнее, девушку, знакомую ей, исполнительнице, в жизни, играла новую девушку-современницу. Сашенька Лебедева в «Иванове» была в исполнении Петровой не инженю комик или драматик, а новая для того времени русская девушка, которая открыто и честно первая признается мужчине в том, что полюбила его, которая хочет быть не «прекрасной половиной» своего будущего мужа, а верным другом, требовательным товарищем и помощником его. В сочетании с внешними данными Петровой: небольшим ростом, милым ясноглазым лицом – такая Сашенька, умница, волевая, настойчивая, вызывала не только растроганность, как полагается по амплуа инженю, но настоящее к ней уважение.

Бабакину играла М.В.Стрешнева. Она бывала очень хороша в одноактных оперетках, а также в таких ролях, как Агафья Тихоновна в «Женитьбе» или вдова Белотелова в пьесе Островского «За чем пойдешь, то и найдешь». Это создавало опасение, как бы и в роли Бабакиной Стрешнева не повторила привычных для нее опереточных или гротесковых приемов. Но опасения оказались напрасными: Стрешнева играла Бабакину очень мягко, не нажимая на комизм слов и положений. От беспросветно глупых Агафьи Тихоновны и вдовы Белотеловой ее отличало то, что в ней чувствовался свой расчет, своя хитреца, хотя и не очень хитрая.

Замечательный образ Зюзюшки создала Е.Понизовская. Это был не человек, а идол, каменно равнодушный, почти неподвижный идол богини жадности. Изредка она произносила, видимо, без всякого участия сознания, какие-то привычные слова («крыжовенного, что ли…»), но мысли ее были заняты расчетами, векселями, ростовщическими вычислениями, причем губы ее порой что-то неслышно шептали. Идол оживал, превращался в живого человека лишь тогда, когда речь заходила о чем-нибудь, что могло угрожать ее денежным делам, уплате или неуплате ей процентов и т.п. Тут в мертвых, погасших зюзюшкиных глазах зажигался страх, как огонек, видимый сквозь густую чащу, веки хлопали, как ставни в нежилом доме, Зюзюшка беспокойно ерзала на месте. Такое же выражение страха и даже какой-то скорби было в глазах Зюзюшки, когда после ухода гостей она констатировала: «Граф не допил своего стакана, даром только сахар пропал». Она говорила это так, словно предвидела, к чему могут привести ее такие безумные излишества: тут три куска сахару, там еще что-нибудь такое же,– и становись на паперть рядом с нищими!

С успехом прошла в этом сезоне постановка пьесы А.Косоротова «Весенний поток». Пьесу многие упрекали в малой художественности, в голой публицистичности. Но время было бурное,– шел второй год неудачной и непопулярной русско-японской войны,– только что отгремели выстрелы царских опричников в мирную, безоружную народную манифестацию 9 января, страна кипела и горела и огне уже начавшейся революции, а ставить театрам было почти нечего, ибо на драматургию невероятно нажимала царская цензура. В этот момент пьеса «Весенний поток» была по-своему полезна и уместна. Она говорила о ломке устарелой буржуазной морали, буржуазных установлений любви и брака, за ханжеской вывеской которых, как клопы за иконами, гнездились глубокий, гниющий распад семьи, поругание любви, проституция как социальное зло и сифилис, как социальная болезнь. Спектакль «Весенний поток» имел в Вильне громадный успех, обусловленный, помимо злободневного, волнующего содержания пьесы, прекрасной игрой трех основных исполнителей: Карамазова, Петровой и Валентиновой. Все трое играли с полным отрешением от всего, что напоминало штампы старых амплуа, играли с настоящей жизненной правдой и волнением.

Этот сезон – 1904/05 года – был для меня последним театральным сезоном в Вильне. Весной 1905 года я навсегда уехала из этого города. Приезжая иногда впоследствии в Вильну, я, конечно, ходила в театр. Помню в антрепризе Беляева талантливых молодых актеров Грандскую и Муромского, с большой свежестью и обаянием игравших студента и курсистку в пьесе Рышкова «Распутица». Помню ряд спектаклей с прекрасной актрисой Нелединской. Помню и спектакль с участием Н.Н.Рыбникова, впоследствии одного из ведущих актеров Малого театра.

Здесь же, в этой главе, хочется сказать несколько слов о существовавшем в конце прошлого века в Вильне Общедоступном театре. Созданный виленским попечительством о народной трезвости, театр этот возник летом 1899 года.

Общедоступный театр виленского попечительства о народной трезвости давал спектакли в помещении деревянного манежа с земляным полом. Играла в нем профессиональная труппа. Цены на билеты были значительно дешевле, чем в городском драматическом театре. Однако и при таком удешевлении мест посещение театра было, конечно, непосильно дорого для рабочих, лишь отдельные единицы среди них ходили в театр. Остальную публику составляли те же зрители, что и в городском театре, за исключением, конечно, аристократии и крупнокапиталистической верхушки.

Общедоступный театр просуществовал два сезона. Труппа была, можно смело сказать, ничем не хуже труппы городского театра. В первый сезон в Общедоступном театре играли талантливые актеры Я.Орлов-Чужбинин, И.Камский, А.Суханова. В этом сезоне я видела спектакль «Поздняя любовь» Островского. Как очень часто бывало и в городском театре, роли разошлись в труппе не все, в частности не было героини, Людмилы, дочери стряпчего Маргаритова. Ее играла настолько пожилая актриса, что в зрительном зале кто-то в шутку предлагал изменить заглавие пьесы: не «Поздняя любовь», а «Запоздалая любовь, или Лучше никогда, чем слишком поздно». Но зато очень хороши были все остальные: вдова Лебедкина в естественной, непринужденной игре А.Сухановой, трогательный Дормидонт – Камский с его любовными признаниями, которые кажутся ему попадающими «в самый раз», а на самом деле приходятся как нельзя более некстати. Совершенно пленил зрителей Я.Орлов-Чужбинин в роли Николая. Его сцены со вдовой Лебедкиной, когда он якобы уничтожает невыгодный для нее документ, были сыграны умно, с тонкой иронией, а последующие сцены с Людмилой – с такой свежестью чувства, что зритель забывал неравенство лет между Орловым-Чужбининым и его партнершей, годившейся ему в лучшем случае в тетки.

В следующем сезоне в труппу вступили Е.Миртова, М.Михайлович-Дольский (старый знакомец виленского зрителя) и прекрасный актер Ф.Решимов. Место ушедшего Орлова-Чужбинина занял В.Ф.Эльский, позднее перекочевавший из Общедоступного театра в городской. Огромный успех у демократического зрителя имела пьеса К.Карпова «Рабочая слободка». Зрительный зал с замиранием сердца следил за Ф.Решимовым, очень талантливо и ярко передававшим страдания рабочего и его трагическую гибель.

* * *

В далекой юности мне бывало интересно додумываться, каким образом сделаны те или иные театральные чудеса: волшебные превращения, появления, исчезновения и т.п. Все эти чудеса разгадывались в общем довольно легко и просто. Морские волны производили нанятые для этого мальчики. Снегурочку спускали в черное отверстие четырехугольного люка. Очарованный лес в «Спящей красавице» вырастал из узких, колееобразных люков, тянувшихся, как канавки, вдоль рампы по авансцене. Фауст становился молодым красавцем в то самое время, когда он стоял спиной к зрителям, якобы очарованный видением Маргариты за прялкой, и быстро, незаметно сбрасывал с себя черную хламиду ученого доктора вместе с седым париком и бородой. И так далее.

Но было в провинциальном театре тех лет еще одно чудо, оставшееся для меня не вполне разгаданным и сегодня. Как могли тогдашние актеры, в большинстве гораздо менее образованные и культурные, чем наши советские актеры, играть новую пьесу с нескольких репетиций, показывая иногда по две премьеры на одной неделе, при этом прилично зная текст (часто – стихотворный!), а, главное, играя сплошь и рядом хорошо ?

Тут можно найти целый ряд частичных объяснений. Быстрое заучивание текста объяснялось, конечно, особой тренировкой памяти, какою, к счастью, уже не должен обладать сегодняшний актер, не знающий таких жестких сроков работы. Другое объяснение состоит в том, что в то время, когда еще не существовало понятия спектакля как целостного театрального произведения, разделение труда в работе над постановкой спектакля было гораздо большим, чем теперь, и это, несомненно, ускоряло производственный процесс. В наши дни все в спектакле подчинено единому замыслу режиссера, всю пьесу продумывает режиссер, он же раскрывает идейный смысл ее до самых глубоких пластов, он же находит и определяет место каждого актера в спектакле, помогает каждому актеру понять образ во всех деталях, войти в него. Всеми чувствами, мыслями, волей всех персонажей, обусловливающими поведение актеров на сцене, управляет опять-таки режиссер. Заменить его во всем этом, конечно, не может никто. Естественно, все это требует гораздо больше времени, более долгой работы за столом, в выгородках, на сцене.

Ничего этого не знал пятьдесят-шестьдесят лет назад провинциальный театр. Режиссера-постановщика в нынешнем значении этого слова тогда вообще не существовало. Продумывать, глубоко раскрывать пьесу не было времени, да большинство ставившихся в то время пьес, из числа мелодрам, феерий, легких салонных комедий и фарсов, этой глубокой вспашки и не требовали. Ну, что можно было раскопать в «Нена-Саибе» или в «Обществе поощрения скуки»? А те пьесы, в которых это было можно, прежде всего, конечно, классические пьесы, оставались раскрытыми часто лишь поверхностным образом. Недаром наши советские постановщики нашли и находят так много никогда прежде не вскрытого в целом ряде старых пьес!

Делом дореволюционного провинциального режиссера было развести мизансцены так, чтобы в них не было однообразия и чтобы актеры не сталкивались лбами. Актер делал роль сам, и тут у прежних актеров имелась, вероятно, также особая натренированность в ухватывании зерна образов. Наконец, так же как в старом провинциальном театре иллюзия нового оформления создавалась путем нового сочетания старых декораций, точно так же, вероятно, в новых ролях иные актеры пользовались кое-какими находками, сделанными ранее в других ролях, в других пьесах. Пользовались они, несомненно, и традиционными деталями, сохранявшимися в устных преданиях об игре знаменитых русских актеров. Эти устные предания об игре Ермоловой, Савиной, Варламова, Давыдова и других можно было использовать в классических пьесах, а также в тех современных пьесах, которые не выбивались из круга старых, знакомых ситуаций, чувств, мыслей. Но когда даже в такой превосходный театр, как Александринский, нечаянно на свою беду залетела чеховская «Чайка»,– все старые приемы, некогда великолепные, вполне уместные в других пьесах, оказалась негодными и бессильными, как прадедовские пищали в современной войне.

Провинциальному актеру дореволюционной России было трудно работать. Вся система частновладельческого «доходного» театра толкала актеров на ремесленничество, в котором, случалось, глохли подлинные таланты, изнашивались яркие актерские индивидуальности. Помочь же провинциальному актеру, остеречь его, авторитетно контролировать его работу было, по существу, почти некому.

Столичные актеры многое получали от личного общения с писателями, авторами пьес. На всю жизнь сохранила В.Ф.Комиссаржевская то, что дало ей краткое общение С А.П.Чеховым во время работы над постановкой «Чайки». Даже в предсмертный день свой она проснулась, радостная, взволнованная тем, что видела Чехова во сне. Известно, как много давал Островский актерам, игравшим в его пьесах. Он был судья строгий, беспощадный, требовательный. Сохранился рассказ о том, какой урок получил от Островского знаменитый актер Андреев-Бурлак, часто грешивший отсебятинами. Когда Андреев-Бурлак спросил, что скажет Островский о его игре, Островский сурово ответил: «Ничего не скажу. Вы играли не мою пьесу».

Провинциальные актеры не встречались с авторами играемых ими пьес. Услышать авторитетное суждение о своей игре им было почти не от кого. Единственным художественным критерием для антрепренера была касса. Актер мог засорять отсебятинами даже классические пьесы, но если зрители смеялись, антрепренер был доволен. Помню случай: в Вильне ставили «Ревизора», и в сцене, где Хлестаков берет деньги у чиновников, актер, игравший Добчинского, отдав Хлестакову деньги, нашарил в одном из карминов мелочь и радостно сказал: «А вот и еще два двугривенничка нашлись,– возьмите!»

Мало помогала провинциальному актеру и театральная пресса. Авторитетные и серьезные критики попадались в провинции не часто. Были на моей памяти случаи, когда театральные рецензии в виленских газетах писали «критики» из недоучившихся гимназистов.

Театры сами расхваливали и рекламировали свой «товар», печатая в афишах: «Последняя новинка, производящая повсюду продолжительнейший фурор, вызывающая с самого начала и до полного финала неудержимо-гомерический хохот публики». Это было, конечно, и глупо, и безграмотно. Но когда провинциальный рецензент писал, что актриса Икс «провела свою роль со всеми полагающимися оттенками» или что актриса Игрек «была в этой роли во всегдашнем своем ударе», то это не было ведь ни умнее, ни грамотнее.

Провинциальная театральная пресса конца прошлого века часто шла по линии тех приемов, которые Белинский назвал «забавной» критикой. «Истинная критика требует мысли,– писал Белинский,– а толпа любит «забавляться», а не мыслить, и потому, вместо «истинной» критики, создайте «забавную» критику… Побольше фраз от себя, и еще больше выписок из будто бы критикуемого вами сочинения, и у вас в один вечер готово десять «забавных» критик, которые понравятся тысячам и оскорбят десятки, тогда как иногда мало десяти вечеров, чтобы написать «истинную» критику, которая удовлетворит десятки и оскорбит тысячи. Тон «забавной» критики непременно должен быть резкий, наглый, нахальный; иначе толпа не будет вам верить».

Именно так, в тоне «забавной критики», часто писал в Вильне уже цитированный мною выше Н.Радин. Ему подпевали другие рецензенты его газеты. Были, однако, среди них и «лирики»,– один из них писал, например, об игре Комиссаржевской в «Бесприданнице»: «Слезы и розы, розы и слезы, – вот та чудная рифма, которая звучит в игре госпожи Комиссаржевской!…» Что говорить, рифма «чудная», но и до чего «свежая»!

Исключения бывали редки и обычно непродолжительны. Так, в начале XX века, в сезон 1904/05 года, театральные рецензии писал в Вильне известный ныне советский журналист Д.И.Заславский, в то время совсем юный студент, высланный в Вильну «под надзор полиции». Но это был лишь короткий эпизод, окончившийся с отъездом Д.И.Заславского из Вильны.

Очень трудными были и бытовые условия, в каких жили тогда провинциальные актеры. Ангажемент был на один, много – на два сезона, и, когда ангажемент кончался, актер повисал в воздухе. При небольшом жалованьи и накладных расходах на гардероб и проезд в два конца по железной дороге сбережений у провинциальных актеров, в особенности у семейных, не бывало. Этот кочевой быт тяжело отражался на актерской семье еще и потому, что не позволял отдавать детей в школу.

О том, как мучительно бились порой актеры, свидетельствует, например, такой случай. В одном провинциальном городе приезжая труппа начала спектакли, имея капитал в 300 рублей (залог, внесенный местным кассиром, подлежащий возврату и сразу растраченный в надежде на дальнейшие сборы). Первый спектакль, сыгранный труппой в этом городе, дал 25 рублей сбора. Полицмейстер отказался разрешить актерам дальнейшие спектакли до предоставления ими залога. Сложились, заняли, наскребли, где могли, сто рублей залога, полицмейстер разрешил играть, но в тот же вечер спектакль не состоялся: парикмахер отказался дать в долг парики и костюмы. Маленькая актриса на выходные роли предложила: к завтрашнему дню она достанет бесплатно парики и костюмы, да еще гарантирует сбор в 300 рублей, если ей дадут сыграть главную роль в пьесе. Роль ей дали,– костюмы и парики она достала, но сбор вечером составил 3 рубля…

На первом актерском съезде в 1897 году кем-то был поднят вопрос «об изъятии театра из ведения полиции». Вопрос этот тут же кто-то окрестил «романтической фантазией», и всерьез он, конечно, не обсуждался. В самом деле, на каком основании можно было выделить театр, как счастливый оазис, из всей громадной страны, зажатой в тисках полицейского режима? Актеры терпели от полицейского произвола порою совершенно дикие издевательства. Так, в городе, куда приехала актерская труппа, один из актеров пошел к исправнику просить разрешения дать несколько спектаклей. Исправник в разрешении отказал: «Приезжали тут до вас актеры, наскандалили,– не надо нам актеров!» Актер стал доказывать, настаивать – исправник рявкнул: «Вон, мерзавец!» Кто из актеров мог, уехал из города, но трое застряли; не на что было выехать. Этих оставшихся исправник посадил на неделю в тюрьму, а затем отправил по этапу на родину, как бродяг, хотя паспорта у них были в полном порядке. Меру эту исправник мотивировал как «наказание за нищенство». Самое горькое то, что формально он, может быть, и был прав: актеры, возможно, и в самом деле побирались на улицах, чтобы собрать денег на выезд из города…

Но, кроме страданий от полицейского режима, которые были общими для всех жителей Российской империи, актеры терпели еще дополнительно от отсутствия уважения не только к их труду,– труд в царской России вообще не уважали,– но и к их искусству.

Офицер, женившийся на актрисе, хотя бы и всероссийски знаменитой, обязан был уйти из полка. Мужчина не раскланивался со знакомой актрисой на улице, если с ним шла «дама из порядочного общества».

По законам царской России,– «чиновники, желающие поступить в актеры, не иначе определяются, как с лишением чинов; но по увольнении их вовсе из актерского звания, возвращаются им прежние чины, но без всякого старшинства за службу их актерами», (Свод законов Российской империи, т. III, приложение к статье 32, § 10, изд. 1896 г.)

Можно ли больше унизить «актерское звание»? Можно ли резче и обиднее подчеркнуть – голосом закона! – пренебрежение к труду и искусству актера?

Мне могут сказать, что приведенные мною факты – не типичны, что они исключение (хотя вряд ли может считаться исключением цитированный мною выше закон), что бывали ведь в царской России и такие актеры, которые пользовались уважением, которых чествовали, даже награждали орденами и т.п.

Да, бывали. Это были артисты императорских театров. Они в самом деле получали ордена (мужчины), но им давали ордена не за талант и заслуги, а лишь за выслугу лет, так же, как получали все чиновники, не исключая гоголевского Акакия Акакиевича Башмачкина. Да, иным из этих актеров устраивали юбилейные чествования. Но для суждения об этих чествованиях вспомним, как был обставлен хотя бы юбилей такого драгоценнейшего для русского театра человека, каким был великий драматург А.Н.Островский. Ему устроили – частным образом, по подписке – обед в лучшем московском ресторане, наговорили хвалебных речей, преподнесли дорогую вазу,– но жену его на этот обед не пригласили, ей только послали домой кулек с фруктами и сладостями… Помню еще, как газеты с гордостью сообщили о том, что в свой пятидесятилетний юбилей знаменитая русская актриса Н.М.Медведева получила целых пятьдесят телеграмм! По случаю юбилея Н.М.Медведеву вызвали вечером в царскую ложу, где она, как это называлось в то время, «была обласкана милостивыми словами государя императора». После окончания аудиенции, кланяясь и отступая спиной к двери, лицом к царю (таков был этикет), старая актриса уходила из ложи и никак не могла попасть спиной в дверь,– окончательно сконфузившись, она сказала царю; «Уж вы меня, старуху, простите, ваше величество, не научена я задом-то пятиться…» Невольно приходит на мысль, как выглядел бы юбилей такой актрисы, как Медведева, в наши дни: сотни, груды телеграмм, приветствий, адресов со всех концов страны, от правительства и народа, от знатнейших людей искусства, производства, науки, и принимала бы их актриса, уже имеющая звания и ордена, может быть, сама член правительства, депутат Верховного Совета. А главное, что есть у сегодняшнего советского актера и чего не знали даже гениальные актеры прошлого,– всенародное признание важности и нужности его труда, его искусства.

Даже те скромные знаки внимания, каких удостаивались актеры в царской России, относились только к артистам императорских театров. Никакого внимания, никакой бережности, никакой помощи или заботы не знала и не видела к себе В.Ф.Комиссаржевская, вынужденная скитаться по стране,– не для своей выгоды, не для личного тщеславия! – трагически погибшая в этих скитаниях. А кто интересовался П.Н.Орленевым, кто болел за его громадный и прекрасный талант, растрачиваемый в бродячих гастролях? Никто. Ведь он так же, как и Комиссаржевская, не был артистом императорских театров.

Артистов императорских театров была горсточка. Провинциальных актеров был легион, воинство. Вечные труженики, вечные странники, не уважаемые, не защищенные, пробиравшиеся пешком из Керчи в Вологду и из Вологды в Керчь, жившие под вечной угрозой безработицы и голода, с сомнительными шансами попасть на старости лет в случае удачи в богадельню, эти провинциальные актеры часто горячо любили свое искусство, высоко и гордо несли его знамя. Среди них были выдающиеся таланты, и они щедро вкладывали свою дань в общую сокровищницу русского театра. Наследие этого театра, бережно принятое советскими актерами, вплелось в создание и построение нового, небывалого в истории, лучшего в современности советского театра.

Если эта книга попадется тем старым провинциальным актерам, которые находятся в живых, пусть примут они от меня низкий поклон навсегда благодарного и верного им старого театрального зрителя.

Гастроли и гастролеры

Сегодняшнему советскому зрителю трудно понять то огромное значение, какое имели гастролеры в театральной жизни дореволюционной России. Столь же трудно сегодня понять и самую технику организации гастрольного дела в те далекие годы.

В Советской стране гастроли – это обмен дарами между равными. Москва и Ленинград посылают свои театры на Украину, в Белоруссию, Грузию, Сибирь, на Урал, в Поволжье. Но одновременно с этим в Москву и Ленинград приезжают играть театры Киева, Минска, Тбилиси, Харькова, Баку, Новосибирска, Свердловска, Горького. Точно так же наши республики, области и города обмениваются театрами между собой. В царской России таким обменом между равными бывали только гастроли петербургских театров в Москве и московских – в Петербурге. Так обменивались визитами московский Малый и петербургский Александринский театры. Точно так же приезжал ежегодно весной в Петербург Московский Художественный театр. Гастроли же столичных театров в дореволюционной провинции были посещением бедняков – богачами, ссудой без отдачи, ибо провинция,– а провинцией именовалась тогда вся огромная страна за вычетом Петербурга и Москвы,– в столицы на гастроли не выезжала.

Вместе с тем эти гастроли столичных театров, хотя и были чем-то вроде подарка, отнюдь не были подарком бескорыстным. Они были делом выгодным, и эта выгода была главной пружиной в организации провинциальных гастролей, являвшихся для антрепренеров чистейшей воды коммерческим делом. Устроитель гастролей приглашал в поездку столичных актеров-«первачей». К ним добавлялся гарнир подешевле, из подыгрывавших «первачам» вторых актеров. Случалось также, какой-нибудь провинциальный антрепренер, желая поправить плохие сборы, выписывал на гастроли актерских тузов из Петербурга и Москвы. Бывало и так, что во время великопостных недель или летом гастролировали по провинции целые группы актеров Александринского или Малого театров, но это отнюдь не делалось по инициативе Александринки или Малого, как таковых: театры эти ни в какой мере не отвечали за эти гастрольные спектакли и не были в них нисколько заинтересованы. Это была частнопредпринимательская инициатива какого-нибудь антрепренера.