Текст книги "Поэтический словарь"

Автор книги: А. Квятковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 26 страниц)

Какая ничтожная малость может иногда перестроить всего человека!

Полный раздумья, шел я однажды по большой дороге. Тяжкие предчувствия стесняли мою грудь; усталость овладевала мною.

Я поднял голову... Передо мною, между двух рядов высоких тополей, стрелою уходила вдаль дорога.

И через нее, через эту самую дорогу, в десяти шагах от меня, вся раззолоченная ярким летним солнцем, прыгала гуськом целая семейка воробьев, прыгала бойко, забавно, самонадеянно!

Особенно один из них так и надсаживал бочком, бочком, выпуча зоб и дерзко чирикая, словно и черт ему не брат! Завоеватель – и полно!

А между тем высоко на небе кружил ястреб, которому, быть может, суждено сожрать именно этого самого завоевателя.

Я поглядел, рассмеялся, встряхнулся – и грустные думы тотчас отлетели прочь: отвагу, удаль, охоту к жизни почувствовал я.

И пускай надо мной кружит мой ястреб.

– Мы еще повоюем, черт возьми!

СТОПА’ («калька» с греч. πούς, или лат. pes – нога, стопа, ступня; ступень; степень). В античной метрике стопа (поди́я) – метрический член, первичная мера стиха, которую отсчитывали поднятием и опусканием ступни. Сильная часть подии, с метрическим акцентом (обычно долгий, но не обязательно ударный слог), обозначаемая опусканием ноги, называется тезисом, а слабая безакцентная часть, на которую приходится поднятие ноги, —арсисом. Тезис не зависит от ударного слога, который может быть на любой доле античной С. Например, в античном четырехдольном дактиле о трех слогах ◡‾◡‾◡◡ тезис лежит на первом, долгом слоге, а в трехдольном ямбе о двух слогах ◡◡‾◡‾ он занимает второй, долгий слог. Проще говоря, тезис в античной подии совпадает с долгим слогом С. В русской поэтике понятие С. появилось в эпоху виршевой (силлабической) поэзии: но подию назвали тогда русским словом «нога», эта «нога» была двусложной; после реформы Тредиаковского – Ломоносова «ногу» переименовали в «стопу». В силлаботонической теории стиха под С. разумеется определенная группа слогов с одним постоянным ударением, повторение которой и составляет размер стиха. Первоначально в 18 в. различали лишь две С.: ◡́◡ хорей и ◡◡́ ямб; обе они перешли в теорию стиха, созданную на базе силлабического двусложия. После трехдольных гекзаметров Тредиаковского появились и трехсложные С. – дактиль ◡́◡◡, амфибрахий ◡◡́◡ и анапест ◡◡◡́. Двухвековая практика русских поэтов внесла кардинальные поправки, меняющие традиционные представления о С. Каноническая С. является статичной, однофигурной мерой стиха, не соответствующей динамике ритмической речи. Ритмический процесс динамичен, живой стих строится на качественном разнообразии количественной элементной меры. Каноническая С. отражает в себе один как бы застывший миг ритмического движения ритма. В действительности же ритмический процесс есть непрерывная динамическая смена многообразных состояний движения, и это должно быть отражено в структуре динамической меры. Такими первичными элементными мерками являются (как и в античной метрике) четыре долевые группы: две простые одноакцентные – трехдольник ◡́◡◡ и четырехдольник ◡́◡◡◡ и две сложные двухакцентные – пятидольник ◡̋◡◡|◡́◡ и шестидольник ◡̋◡◡◡|◡́◡ смногофигурными ритмическими модификациями, которые в ритмическом процессе играют ту же роль, что отдельные кинокадры в движущейся киноленте. В отличие от статичной С., эта динамичная мера ритмического процесса называется крата, а ее повторение в тактометрическом периоде может быть трехкратным, четырехкратным, пятикратным и шестикратным. Необходимость пересмотра понятия однофигурной силлабо-тонической С. диктуется всей практикой русских стихотворных размеров (в частности, паузников и тактовиков) и своеобразной структурой русского народного стиха в былинах, лирических стихотворениях и частушках.

см. Крата.

СТРАДА’НИЯ – название коротеньких народных песенок-попевок, главным образом центральной полосы России. Содержание С. – любовь; форма С. – обычно 16-сложное двустишие. Ритмологически же каждое С. являетсямоностихом, занимающим тактометрический период. Ниже приводятся примеры С. из сб. «Русская частушка» (1950). Вот четырехдольник третий, ритм в основном константный:

{

Была | девка – все лю|били,

Стала | баба – все за|были.

{

Девки, | пой, пока по|ется,

В бабах | редко уда|ется.

{

Неу|жели он поз|волит,

Меня | бросит, опо|зорит?

Очень изящны С. в форме четырехдольника первого, с ритмической инверсией на клаузуле:

{

| Шила кисет | труди́лася, |

| Подарила – | влюби́лася. |

{

| Я страдаю, | не ве́рится, |

| Любовь наша | изме́нится. |

{

| Редко, редко | случа́ется, |

| Кто в любви | венча́ется. |

{

| Проводила | милёночка, |

| Сама пошла | тихо́нечко. |

{

| Ах, машина, | дым ко́лесом, |

| Не кричи, как | я, го́лосом.

{

| Болит сердце | и ло́жечка, |

| По тебе, мой | Серёжечка. |

СТРАМБО’ТТО (итал. strambotto, от strambo – чудно́й) —итальянская народная любовная песня строфической формы по 6 или 8 стихов в строфе, с двустишным рефреном в конце строфы.

СТРОФА’ (от греч. στροφή, букв. – кружение; поворот) – 1) в Древней Греции хоровая песнь на театре, при исполнении которой хор двигался по сцене, возвращаясь на свое первоначальное место. Затем С. стали называть форму поэзии, объединявшую собой определенное количество стихов, расположенных в известном порядке. 2) В наше время С. – это сочетание нескольких стихов, объединенных общей мыслью. Длина стихов, их чередование и система рифм обусловлены самой структурой С. Строфа содержит в себе от двух до 14 стихов (сонет, онегинская строфа). Если большой мерой правильного метрического стиха является тактометрический период, заключающий в себе определенное количество малой меры (крата, стопа, подия), то С., как высшую метрическую меру, можно назвать метрическим циклом. Русское стихосложение обладает огромным богатством самых разнообразных С.; это многообразие обусловлено не только количеством стихов в С., но и системой различных метрических размеров, с комбинацией длинных и укороченных стихов, имеющих свой порядок рифмовки. Строфичность придает стихотворному произведению композиционную целостность, внутреннюю тематическую законченность и метрическое единство. Являясь архитектонической художественной формой поэтического произведения, С. играет исключительную роль в выразительности стиха и помогает в раскрытии внутреннего содержания стихотворения. Среди русских поэтов богатством строфических форм особенно выделяются Симеон Полоцкий, А. Сумароков, А. Пушкин, А. Фет, Л. Мей, К. Бальмонт, А. Блок, В. Брюсов. В русской народной поэзии С. встречаются преимущественно в хороводной и песенной лирике.

СТРО’ФИКА [от строфа (см.)] – раздел поэтики, изучающий вопрос о формах объединения стихов в строфы, т.е. в одно законченное композиционное целое. К С. относятся такие архитектонические формы стиха, как дистих, газели, терцеты, терцины, катрены, стансы, секстины, септимы, октавы, сицилианы, канцоны, спенсерова строфа, децимы, глосса, триолет, рондо, рондель, одиннадцатистишная строфа Лермонтова («Сашка»), онегинская строфа Пушкина, сонет, венок сонетов, баллада французская и пр. Учение о С. как системе стиховых норм высшего, циклического порядка до сих пор не разработано.

СТЫК – 1) межсловесный С. – звукосочетание на грани двух смежных слов; неудачное звукосочетание неприятно для слуха:

На горных главах луч палящий

Кору ль льдяную растопил,

Земли ль из сердца ключ шипящий

Истоки тайные пробил?

(А. Майков)

ср. Сдвиг.

2) Стилистический прием эвфонии. см. Акромонограмма.

СТЯЖЕ’НИЕ – см. Синере́за.

СУГГЕСТИ’ВНАЯ ЛИ’РИКА (от лат. suggestio – внушение, намек, указание) – особый вид лирики, основанной не столько на логических предметно-понятийных связях, сколько на ассоциативном сочетании дополнительных смысловых и интонационных оттенков. Благодаря этому С. л. способна передать смутные, неуловимые душевные состояния, которые трудно выразить в стихе строго реалистическими средствами. Всякое суггестивное лирическое стихотворение содержит в себе элементы медитации, но, в отличие от медитативной лирики, обладает свойством очаровывать, завораживать читателя «пленительной неясностью» (выражение М. Рыльского). Для С. л. характерны нечеткие, мерцающие образы, косвенные намеки, зыбкие интонационно-речевые конструкции, поддерживаемые стиховым ритмом. По своей внутренней форме С. л. стоит на грани тончайших импрессионистических и даже алогичных построений, с внушающей силой воздействующих на эмоциональную сферу читателя, на его подсознание. Понятие «подтекста» служит грубым приблизительным аналогом для определения существа С. л.

Образцы С. л. можно найти среди русских народных песен и у некоторых русских поэтов. Ввиду того что проблема природы суггестивного лиризма поэтикой почти не разработана, а примеры С. л. широкому читателю мало известны, ниже приводится ряд образцов лирики этого вида.

Как со | вечера це|по-очка го|рит, ∧

Со по|луночи се|ре-ебряна|я, ∧

Горит, | горит, пере|га-арива|ет, ∧

Моло|душку пере|ма-анива|ет. ∧

Ты, мо|ло-одка, со|йди ∧ с тере|ма, ∧

Моло|да-ая, со|йди ∧ с высо|ка! ∧

Нынче | ноченьки свет|лё-оше-ень|ки, ∧

Пере|улочки су|хо-оше-ень|ки, ∧

Каблуч|ки ∧ не ло|ма-аю-ут|ся, ∧

А чу|лочки не ма|ра-аю-ут|ся. ∧

(Русская народная песня; Песенник 1791 г.)

Уноси мое сердце в звенящую даль,

Где как месяц за рощей печаль;

В этих звуках на жаркие слезы твои

Кротко светит улыбка любви.

О дитя! как легко средь незримых зыбей

Доверяться мне песне твоей:

Выше, выше плыву серебристым путем,

Будто шаткая тень за крылом.

Вдалеке замирает твой голос, горя,

Словно за морем ночью заря, —

И откуда-то вдруг, я понять не могу,

Грянет звонкий прилив жемчугу.

Уноси ж мое сердце в звенящую даль,

Где кротка, как улыбка, печаль,

И все выше помчусь серебристым путем

Я, как шаткая тень за крылом.

(А. Фет, «Певице»)

Но в камине дозвенели

Угольки.

За окошком догорели

Огоньки.

И на вьюжном море тонут

Корабли.

И над южным морем стонут

Журавли.

Верь мне, в этом мире солнца

Больше нет.

Верь лишь мне, ночное сердце,

Я – поэт!

Я, какие хочешь, сказки

Расскажу,

И, какие хочешь, маски

Приведу.

И пройдут любые тени

При огне,

Странных очерки видений

На стене.

И любой колени склонит

Пред тобой...

И любой цветок уронит

Голубой...

(А. Блок, «В углу дивана»)

Послушайте!

Ведь, если звезды зажигают —

значит – это кому-нибудь нужно?

Значит – кто-то хочет, чтобы они были?

Значит – кто-то называет эти плевочки жемчужиной?

И надрываясь

в метелях полуденной пыли

врывается к богу,

боится, что опоздал,

плачет,

целует ему жилистую руку,

просит —

чтоб обязательно была звезда!—

клянется —

не перенесет эту беззвездную муку?

А после

ходит тревожный,

но спокойный наружно,

говорит кому-то:

«Ведь теперь тебе ничего?

Не страшно?

Да!?»

Послушайте!

Ведь, если звезды

зажигают —

вначит – это кому-нибудь нужно?

Значит – это необходимо,

чтобы каждый вечер

над крышами

загоралась хоть одна звезда?!

(В. Маяковский, «Послушайте!»)

Я клавишей стаю кормил с руки

Под хлопанье крыльев, плеск и клекот.

Я вытянул руки, я встал на носки,

Рукав завернулся, ночь терлась о локоть.

И было темно. И это был пруд

И волны. – И птиц из породы люблю вас,

Казалось, скорей умертвят, чем умрут

Крикливые, черные, крепкие клювы.

И это был пруд. И было темно.

Пылали кубышки с полуночным дегтем.

И было волною обглодано дно

У лодки. И грызлися птицы у локтя.

И ночь полоскалась в гортанях запруд.

Казалось, покамест птенец не накормлен,

И самки скорей умертвят, чем умрут

Рулады в крикливом, искривленном горле.

(Б. Пастернак, «Импровизация»)

Я – Гойя!

Глазницы воронок мне выклевал ворог,

слетая на поле нагое.

Я – горе.

Я – голос.

Войны, городов головни

на снегу сорок первого года.

Я – голод.

Я – горло

Повешенной бабы, чье тело, как колокол,

било над площадью голой...

Я – Гойя!

О грозди

Возмездья! Взвил залпом на Запад —

я пепел незваного гостя!

И в мемориальное небо вбил крепкие звезды —

Как гвозди.

Я – Гойя.

(А. Вознесенский, «Гойя»)

ср. Медитативная лирика, Семантический ассонанс.

СФРАГИ’ДА (от греч. σφραγίς – печать) – упоминание в стихотворении имени поэта, автора данных стихов. В античном мире С. был известен славолюбивый поэт-эпиграмматист Фокилид, который во многие эпиграммы вставлял строку: «И это сказал Фокилид». В эпоху средневековья некоторые западноевропейские поэты отмечали авторство включением своего имени в стихотворение. Так, народный немецкий поэт 16 в. Ганс Сакс заканчивал стихотворные шванки, песни, легенды, притчи и масляничные пьесы строками, в которые вписывал свое имя. Сходным образом восточная поэтика практиковала упоминание прозвища-псевдонима автора (т.н. тахаллус) в тексте стихотворения. Вот газель узбекского поэта 15 в. Алишера Навои, в последний бейт включено имя автора:

Робко пальцами коснулся нежных губ ее слегка,

Будто соловей крылами – алой розы лепестка.

Озерцо в пушинках ивы – нежное ее лицо,

Будто зеркало в рябинках легкой ржавчины – щека,

Позолоченные хною дуги царственных бровей —

Два блистательных павлина в нежных тенях цветника.

В море зла лишь злым отрада, а иным не место в нем.

Не цвести царице сада в пустыре меж сорняка.

Ты от кубка в час похмелья жадных губ не отрывай:

Только в нем найдет забвенье тот, чья жажда велика.

Так прими же неизбежность мир покинуть, Навои,

Выведи любовь и верность из мирского тупика.

(пер. Т. Спендиаровой)

Или у Сулеймана Стальского, народного поэта Дагестана:

Вот, затопляя берега,

Бежит река прямая – большевизм.

Врывается в леса врага,

Деревья все ломая – большевизм.

Поставив бедность на таган,

Развел огонь жестокий хан.

Но опрокинулся казан:

Вскипел, все заливая, большевизм...

...К упрекам Стальский не привык.

Он правды ведает язык,

Стихом, прозрачным, как родник,

Поет, благословляя большевизм.

(пер. С. Липкипа)

СЮЖЕ’Т (франц. sujet – предмет, от лат. subjectum) – структурная основа, костяк художественного, прозаического и стихотворного повествования; рассказ о событиях, которые получают подробную мотивировку и окончательное раскрытие в фабуле; в С. заключены общие положения повествования, в фабуле же разветвляются частности и описывается закономерное развитие событий. Главнейшие элементы С. – завязка, развитие действия, его кульминация и развязка. Единой системы развития С. нет, каждый писатель развивает С. по-своему средствами фабулы. С. легко передать вкратце, фабула же требует длинного изложения и почти не поддается пересказу. Фабула подчинена С., который сообщает стройность и единство многообразию событий, описываемых в художественном произведении. С. относится к архитектонике художественного произведения, фабула – к его композиции. Можно предположить, что во времена Пушкина С. назывался планом; Пушкин писал, что «Плана нет в оде и не может быть – единый план Ада (Данта) есть уже плод высокого гения».

Я думал уж о форме плана,

И как героя назову...

(«Евгений Онегин»)

ТАВТОГРА’ММА (от греч. ταὐτός – тот же самый и γράμμα – буква; письмо, запись) – игровое стихотворение, в котором все слова начинаются с одной и той же буквы, например:

Мой милый маг, моя Мария,

Мечтам мерцающий маяк,

Мятежны марева морские,

Мой милый маг, моя Мария,

Молчаньем манит мутный мрак...

(В. Брюсов)

Как стилистический прием аллитерирования, Т. надоедлива и поэтому вряд ли может служить эффективным средством звуковой выразительности в поэзии.

ТАВТОЛОГИ’ЧЕСКАЯ РИ’ФМА (греч. ταὐτός – тот же самый и λόγος – слово; речь) – повторение в конце стихотворных строк в известном порядке одного и того же слова или нескольких одинаковых слов, заменяющих собой рифмы и тем самым определяющих строфическое строение стиха. В староиспанской поэзии Т. р. была в большом употреблении; вот сонет испанского лирика 16 в. Фернандо де Эррера, прозванного божественным, построенный на Т. р.:

Горю, от пламени не тает лед,

И льдом я погасить не в силах пламень.

Льду мертвому живой враждебен пламень,

Весь пламень я живой, и мертвый лед.

На полюсе не столь холоден лед,

Не столь в небесной сфере жарок пламень.

Так я скорблю, что сердце больше пламень,

Не опалит, не заморозит лед.

Я в жизни мертв и жив в духовной смерти,

И длится бесконечно смерть и жизнь,

Затем что жизни есть росток и в смерти.

Ты, в мертвый дух вселяющая жизнь!

Зачем, живой, сражен стрелой я смерти

И мертвому зачем сулишь ты жизнь?

(пер. М. Талова)

Примеры Т. р. в русской поэзии:

Все мое, сказало злато;

Все мое, сказал булат.

Все куплю, сказало злато;

Все возьму, сказал булат.

(А. Пушкин)

Воротился ночью мельник...

Жонка! Что за сапоги?

– Ах ты, пьяница, бездельник!

Где ты видишь сапоги?

(Он же)

Милый друг, и в этом тихом доме

Лихорадка бьет меня.

Не найти мне мира в тихом доме

Возле мирного огня.

(А. Блок)

Ощупай радостно свои мужские мышцы,

Возьми ружье, пращу, удилище и стэк, —

Ведь больше не на что, как на сухие мышцы,

Надеяться тебе, румяный человек.

(С. Нельдихен)

К разряду Т. р. относится и редиф.

ТАКТОВИ’К – своеобразная форма русского стиха; структура его выдержана в духе тактометрической системы, допускающей гармоничное сочетание в стихе любых ритмических модификаций краты: полносложных и неполносложных (паузных); ритмической разнодлительности слогов (долгие, краткие и кратчайшие); разноакцентных ритмов – константных и инверсированных. Эти Т. резко отличается от стихов силлаботонической системы, где обязательны: равносложие соизмеримых строк, равнодольность всех слогов, совпадение ударных слогов с метрическими акцентами размера (константный ритм), отсутствие внутристишных структурных пауз. Мерой Т., как и силлаботонического стиха, служит тактометрический период с его контрольным рядом; Т. скандируется четким речитативом. Практически основы Т. заложены в метрических формах русского народного стиха. Почти на протяжении всей истории русской поэзии, начиная с середины 18 в., у отдельных поэтов появились стихи, ритмическая структура которых противостоит канонам силлаботонической системы. Попытки нарушить каноническое равносложие метрического стиха и ввести паузные формы ритма встречаются у Г. Державина, В. Жуковского, М. Лермонтова, К. Рылеева, Н. Некрасова, А. Фета, Я. Полонского и др. Наиболее эффективными оказались опыты А. Блока, М. Кузмина, В. Маяковского, Н. Асеева, С. Третьякова и других поэтов, расширивших богатства русского стихосложения тактометрическими ритмами.

Вот ряд Т. трехдольного ритма, они явились в результате развития паузных трехдольников. Трехкратные трехдольники:

| Наш ∧ о | тец – ∧ за|вод. ∧∧|

| Красная | ке-епка – | флаг. ∧∧|

| Только за|вод позо|вет, ∧∧|

| Руку ∧| прочь, ∧∧| враг! ∧∧|

(В. Маяковский)

| Если ∧| день ∧∧| смерк, ∧∧|

| Если ∧| звук ∧∧| смолк, ∧∧|

| Все же бе|гут ∧∧| вверх ∧∧|

| Соки сос|но-овых | смол. ∧∧|

(Н. Асеев)

| В небе ржа|вее ∧| жести ∧|

| Перст ∧ стол|ба ∧∧|∧∧∧|

| Встал на на|значенном | месте, ∧|

| Как ∧ судь|ба. ∧∧|∧∧∧|

(М. Цветаева)

Четырехкратные трехдольники:

Би|лет – ∧∧| щелк. ∧ Ще|ка – ∧∧| чмок. ∧

Сви|сток, —и рва|нулись ту|да мы, ∧|∧∧

Ку|да, ∧ как | се-ельди | в сети чу|лок, ∧

Плы|вут круго|светные | дамы. ∧|∧∧

(В. Маяковский)

| Время ве|лит ∧ за|песню при|ня-аться, |

| Вбей ∧∧| в шаг ∧∧| марш! ∧∧|∧∧∧|

| Взглянем, как | вырос за | эти три |на-адцать |

| Лет ∧∧| рост ∧∧| наш. ∧∧|∧∧∧|

(С. Кирсанов)

Форма четырехдольных Т. целиком обусловлена традицией русской народной поэзии. Уже в стихотворении, приписываемом М. Ломоносову, можно найти опыт применения четырехкратного четырехдольника первого вида паузной формы в духе народных Т. (сатира на Тредиаковского):

Что за дым

По глухим

Деревням курится?

Там раскол,

Дно крамол

В грубости крутится.

Или в тактометрической записи по периодам:

| Что за дым ∧| по глухим ∧| деревням ку|рится? ∧∧|

| Там раскол, ∧| дно крамол ∧| в грубости кру|тится. ∧∧|

Среди сатир, написанных А. Бестужевым и К. Рылеевым, мы встречаем Т., четырехдольник третьего вида (запись по периодам):

Ах, ∧| то-ошно ∧| мне ∧ и в род|ной ∧ сторо|не: ∧

Все в не|воле, в тяжкой | доле, видно, | век ∧ веко|вать. ∧

Долго ль | ру-усский на|род ∧ будет | рухлядью гос|под, ∧

И лю|дями, как ско|тами, долго ль | будут торго|вать? ∧

Изобретательно использовал старинную форму русского стиха, т.н. «камаринскую», Я. Полонский в стихотворении «Беглый»; поэт обогатил ритм стиха (трехкратный четырехдольник третий) интересными модификациями:

Ты ку|да, ∧ уда|лая ты баш|ка? ∧

Ухо|ди ты к лесу | темному по|ка: ∧

Не се|годня-завтра | свяжут молод|ца. ∧

Не у|шел ли ты от | матери-от|ца? ∧

Не гу|лял ли ты за | Во-олгой в сте|пи? ∧

Не си|дел ли ты в ост|роге на це|пи? ∧

... «Ты не | спрашивай, в ли|цо мне не гля|ди. ∧

От ме|ня, жена, гос|тинничка не | жди. ∧

Много | всяких я по|дарков тебе | нёс. ∧

Да, вишь, | как-то по до|роге все рас|трёс: ∧

Я ви|на не пил – с во|ды ∧ был ∧| пьян, ∧

Были | деньги – не за|шил ∧ ка-ар|ман.» ∧

Чрезвычайно оригинально по ритмическому строю стихотворение А. Блока «Из газет», написанное Т. (четырехкратный четырехдольник). Огромная эмоциональная сила, несмотря на внешне спокойный паузированный ритм, пронизывает эти стихи. Поэт рассказывает о трагедии женщины, покончившей самоубийством, о чем не подозревают ее веселые маленькие дети, оставленные в запертой квартире. Обращает на себя внимание такая выразительная деталь: глубокая пауза (семидольная!) в конце четвертого стиха, после прощания матери со спящими детьми; анакрузы в стихах разносложные:

| Вста-ала в си|я-аньи. Крес|ти-ила де|тей. ∧∧

И | де-ети у|ви-идели | ра-адостный | сон. ∧∧∧|

| Положила | до́ полу кло|нясь ∧ голо|вой, ∧∧

По|сле-едний зем|ной ∧ по-о|клон. ∧∧∧|∧∧∧∧|

| Коля ∧ про|сну-улся. ∧| Радостно вздох|нул, ∧

Голу|бо-ому ∧| сну ∧ еще | рад ∧ ная|ву. ∧

Прока|ти-ился и | за-амер стек|ля-анный ∧| гул: ∧∧

Зве|ня-ащая | дверь ∧∧∧| хлопнула вни|зу. ∧∧

Про|шли ∧∧ ча|сы. ∧ Прихо|дил ∧ чело|век. ∧

С оло|вя-анно-ой | бля-ахой на | тё-оплой ∧| шапке. ∧

Сту|чал и дожи|да-ался у | двери чело|век. ∧∧

Ни|кто ∧ не от|крыл. ∧ Иг|ра-али ∧| в прятки, ∧∧|

| Бы-ыли ве|селые мо|ро-озные | святки... ∧∧|

После Блока интересные опыты Т. обнаружены у М. Кузмина и К. Бальмонта. Вот начало одного лирического стихотворения М. Кузмина, его структура выдержана в духе спокойного паузного четырехдольника первого:

| «Ле-ето гос|по-однее – | благопри|я-атно.» ∧|

| Всхо-одит ∧| гость ∧ на вы|сокое крыль|цо, ∧∧∧|

| Всё ∧∧ от|кроется, что | было непо|ня-атно. ∧|

| Ви-идишь в чер|тах его зна|комое ли|цо? ∧∧∧|

| Нам ∧ этот | год ∧∧ пусть | будет высо|ко-осным, ∧|

| Бе-елым ∧| ка-амнем от|мечен этот | день. ∧∧∧|

| Всё ∧∧ прой|дет, ∧ что о|кажется на|но-осным, ∧|

| Ся-адет ∧| пу-утник под | сладостную | сень. ∧∧∧|

Тактовик К. Бальмонта написан в форме четырехдольника третьего:

Я меч|то-ою ло|вил ∧ ухо|дя-ащие | тени,

Ухо|дя-ащие | тени пога|са-авшего | дня;∧

Я на | ба-ашню всхо|дил ∧ и дро|жа-али сту|пени,

И дро|жа-али сту|пени под но|гой ∧ у ме|ня. ∧

В отличие от лирических тактовиков Блока, Кузмина и Бальмонта, Маяковский дал ряд Т. четкой маршевой формы. Как у всех маршей, структура тактовиков Маяковского выдержана в нормах четырехкратных четырехдольников. Вот примеры:

| Бе-ейте ∧| в пло-ощади | бу-унтов ∧| то-опот! ∧|

| Вы-ыше ∧| го-ордых го|лов ∧ гря-а|да! ∧∧∧|

| Мы ∧∧ раз|ли-ивом вто|ро-ого по|топа

Пере|мо-оем ми|ров ∧ горо|да. ∧∧∧|∧∧∧∧|

| Дней ∧∧∧| бык ∧∧∧| пег. ∧∧∧|∧∧∧∧|

| Ме-едленна | лет ∧ а-ар|ба. ∧∧∧|∧∧∧∧|

| Наш ∧∧∧| бог ∧∧∧| бег. ∧∧∧|∧∧∧∧|

| Се-ердце ∧| наш ∧ бара|бан ∧∧∧|∧∧∧∧|

(«Наш марш»)

| Ра-азво-о|ра-а-ачи|ва-айтесь ∧| в ма-арше!

Сло|ве-есной не | ме-есто ∧| кляузе, ∧|∧∧∧∧|

| Ти-ише, о|ра-аторы! | Ва-аше ∧|∧∧∧∧|

| Сло-ово, то|ва-арищ ∧| маузер, ∧|∧∧∧

До|во-ольно ∧| жить ∧∧ за|ко-оном, ∧|∧∧∧∧|

| Да-анным А|да-амом и | Е-евой! ∧|∧∧∧∧|

| Кля-ачу ис|тории за|го-оним. ∧|∧∧∧∧|

| Ле-евой! ∧|∧∧∧∧| Ле-евой! ∧|∧∧∧∧|

Ле-евой! ∧|∧∧∧∧|∧∧∧∧|∧∧∧∧|

(«Левый марш»)

Вслед за В. Маяковским интересное стихотворение написал С. Третьяков, применив в своем Т. ритм барабанного боя:

| Скоро пере|то-опчут, ∧| ско-оро, ∧| ско-оро, ∧|

| Быстро пере|ре-ежут ∧| ви-изги ∧| пуль. ∧∧∧|

| Топот и ко|пы-ыта ∧| в го-ору, ∧| в го-ору, ∧|

| Первая ше|ре-енга ∧| и ∧ па-ат|руль. ∧∧∧|

Формы четырехдольных Т. разрабатывались группой поэтов-конструктивистов. Вот примеры:

| День, ∧ голу|бой ∧ день, ∧| пей ∧∧∧| даль! ∧∧∧|

| День, ∧ золо|той ∧ день, ∧| хлынь ∧∧∧| в боль! ∧∧∧|

| Тихие по|ляны золо|ти, ∧ мой ∧| день! ∧∧∧|

| Спелым аро|матом, вете|рок, ∧ дай ∧| дань! ∧∧∧|

(А. Квятковский)

| Вдруг ∧ загу|де-ели ∧| со-онные | шпа-алы,

Дзы|зыкнул ∧ по|ре-ельсам ∧| гул ∧ хоро|вой. ∧∧∧|

| Поршнями и | шатунами | вышипая | шпа-арит, ∧|

| Стрельчато бук|су-уя, ∧| сиплый паро|воз. ∧∧∧|

(И. Сельвинский)

| Вороны и|гра-ают ∧| в «мо-оре вол|нуется.» ∧|

| Не-ебо от | о-осени | се-ерый кар|тон. ∧∧∧|

| Бьет ∧ бара|бан. ∧ По Го|ро-оховой | улице

Ре|бята-пио|ня-ата бе|гут ∧ в дет– ∧| дом. ∧∧∧|

(Б. Агапов)

Та|кая была | ночь, ∧ что ни | ветер гуле|вой, ∧∧

Ни | русская ста|ру-уха зем|ля ∧∧∧|∧∧∧

Не | знали, что по|де-елать с тя|желой голо|вой, ∧

Золо|той ∧ голо|вой ∧ Кре-ем|ля. ∧∧∧|∧∧∧

(В. Луговской)

Пятидольные Т. не разработаны, хотя пятидольники целиком вышли из народной поэзии; у некоторых поэтов намечается тенденция отойти от стандартного полносложия, внести в пятидольники паузные модификации, ритмическую инверсию и даже полудольные слоги. см. Пятидольники.

Шестидольный Т. представлен в русской поэзии единственным примером – стихотворением автора этих строк «Санная луната», напечатанным в сб. «Бизнес» (М., 1929). Вот первые строфы:

| Белые по|ляны, || белые по|ля. ∧|

| Лунные бе|ляны, || дымная зем|ля. ∧|

| Санное со|санье. || Сонная сос|на. ∧|

| Втягивают | коне́й || мутные сне|га.∧|

| Тихая ме|тель, ∧|| путая рес|ницы. |

| Луна́тая | ночь ∧|| поит небылицы... |

| Сунь ∧ сонь ∧| в сани – || запах сено|коса. |

| Бледные под|ковы – || отсветами | кос. ∧|

| Гей, ∧ кони, | гей! ∧|| Гони́ коне́й | в кон! ∧|

| Канули ка|нику||лы ∧ в сон... ∧|∧∧|

| Пей, ∧ ночь, ∧| пей ∧|| снеговой ∧| хмель, ∧|

| Снеговой ∧|вой, ∧|| голубой ∧| бой!.. ∧|

| Ночь... ∧∧∧| Ночь? ∧|| Белые по|ля. ∧|

| Лечь... ∧∧∧| Лечь? ∧|| Длинная зем|ля. ∧|

| Метла́ ∧ ме|тели || замела по|ля, ∧|

| Матовая | мгла ∧|| пухом зацвела... ∧|

см. Пауза в стихе, Паузник трехдольный, Былины, Народный стих, Тактометрический период, Четырехдольник,Частушка.

ТАКТОМЕ’ТР, ТАКТОМЕТРИ’ЧЕСКАЯ СИСТЕ’МА – учение о ритмических структурах стиха, обусловленных максимальным использованием выразительных средств тактовой метрики. В отличие от силлаботонической теории стиха, сложившейся в России в 18 в. на первоначально крайне ограниченном материале отечественной поэзии, в условиях влияния западных образцов и скромного имитирования античных форм, тактометрическая система стиха базируется на огромном опыте народной поэзии и на богатстве стиховых форм, разработанных русскими поэтами на протяжении двух столетий. В русской поэзии различаются две категории стиха – метрический стих и дисметрический стих. В метрическом стихе речевой поток проходит в нормах ритмического процесса, образуемого кратным повторением в периоде элементной меры движения. Объективной мерой всякого правильного ритмического процесса является тактометрический период с его контрольным рядом, это – большая мера стиха. Период содержит в себе кратное количество малых мер, повторяющихся из периода в период; такая малая мера называется кратой.

Высшая мера стиха – метрический цикл (строфа), объединяющий ряд периодов. Существует четыре класса видовых групп, участвующих в формировании ритмических процессов: трехдольники, четырехдольники, пятидольники и шестидольники. Из этих элементных групп и состоят тактометрические периоды. В каждом классе многодольников имеется своя структура видовых анакруз и эпикруз. Ритмология различает в метрическом стихе полносложные и паузные формы, константные и инверсированные ритмы. Элементная группа заключает в себе определенное множество ритмических модификаций.

см. Исторические песни, Крата, Народный стих, Модификации ритмические, Тактометрический период,Частушка.

ТАКТОМЕТРИ’ЧЕСКИЙ ПЕРИ’ОД – объективная мера правильного ритмического процесса в стихе, в пределах которой гармонически сочетаются структура ритма и фразостроение, работа речевого аппарата и дыхание. Вопрос о границах метрического стиха был поставлен в 19 в. русским теоретиком стиха А. Кубаревым, который в книге «Теория русского стихосложения» (1837) писал: «Пока из оснований рифмики (т.е. ритмики – А. К.) не будет положительно выведено, чем должно определять пространство стиха, до тех пор пределы его произвольны». О «пределах стопности стиха» и о пределах большой ритмической единицы говорил в своем «Трактате о русском стихе» Г. Шенгели (1923). Такой мерой «пространства стиха» является Т. п., он охватывает собой весь стих – от анакрузы до эпикрузы включительно. В классе трехдольников существует 12 видовых тактометрических периодов, в классе четырехдольников – 16, в классе пятидольников – 20 и в классе шестидольников – 24 периода. Теоретически в ритмических процессах формирования правильного метрического стиха могут участвовать 72 видовых Т. п. и, значит, 72 видовых контрольных ряда, а в пределах каждого ряда – множество типовых формообразований. Это – «динамические стереотипы» (И. П. Павлов), метрические эталоны стиховых размеров, в рамках которых формируется речевой процесс. Как большая мера ритмического процесса, Т. п. слагается из кратного повторения в нем первичной, малой метрической меры одного нз многодольников, которая называется кратой, отсюда – трехдольная крата, или трехдольник, четырехдольная крата, или четырехдольник, и т.д. Пределы кратности повторов определяются теми же количествами, что и при установлении классов многодольников, – трехкратный, четырехкратный, пятикратный и шестикратный повторы. Периоды объединяются в метрическом цикле (строфа). Из практики поэтов видно, что стих (поэтическая строка) не всегда совпадает с Т. п. Вот примеры.

Стих и период совпадают. Четырехкратный четырехдольник второй:

Без | отдыха пи|рует ∧ с дру|жиной уда|лой ∧∧

И|ван Васильич | Грозный ∧ под | матушкой Мос|квой. ∧∧

(А. К. Толстой)

Размер тот же; стих и период не совпадают:

{

Лю|безный име|нинник, ∧

О, | Пущин доро|гой! ∧∧

{

При|брел к тебе пус|тынник, ∧

С от|крытою ду|шой. ∧∧

(А. Пушкин)

Четырехкратный четырехдольник первый; стих и период совпадают:

| Осень! Обсы|пается ∧| весь наш бедный | сад. ∧∧∧|

| Листья пожел|телые ∧| по ветру ле|тят. ∧∧∧|

(А. К. Толстой)

Размер тот же; стих и период не совпадают:

{

| В сумерки ве|сенние ∧|

| За листвой бе|рез ∧∧∧|