Текст книги "Поэтический словарь"

Автор книги: А. Квятковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 26 страниц)

И цареградского султана

Был глух?

Надеждин по этому поводу замечал: «Кажется, можно быть глухим к чему-нибудь, а не чему-нибудь». Подобный С. имеется и в следующих стихах Пушкина:

Не отвергай смиренной дани,

Внемли с улыбкой голос мой.

Вот ряд просторечных С. в стихах других поэтов:

Из пламя и света

Рожденное слово.

(М. Лермонтов)

Мой Сашка меж друзей своих не знал

Другого имя...

(Он же)

... в его кудрях волнистых

Не выглянет до время седина.

(Он же)

То к темю их прижмет,

То их на хвост нанижет.

(И. Крылов)

Стреляем зверь да птицы

По дебрям по лесным.

(А. Толстой)

Кипучая,

Могучая,

Никем не победимая (вместо просто «непобедимая»).

(В. Лебедев-Кумач)

ср. Анаколуф, Амфиболия, Вольность поэтическая.

СОНЕ’Т (итал. sonetto, от sonare – звучать, звенеть) – итальянская форма стихотворения в 14 строк, возникшая в 13 в. в Сицилии (предположительно). Как каноническая форма С. достиг совершенства у Петрарки. Блестящие С. писали Данте и Микельанджело. Из Италии С. перешел во Францию, где утвердился как классическая форма стиха в творчестве П. Ронсара (16 в.), в Англию (В. Шекспир), в Германию (М. Опиц – 17 в., И. Гете – 19 в.). В России первый С. написан В. Тредиаковским в 1735 г., это – перевод с французского классического сонета Барро, перевел его Тредиаковский своим «тонизированным» тринадцатисложником с женскими рифмами. В дальнейшем С. писали А. Сумароков, Г. Державин, В. Туманский, А. Дельвиг, А. Пушкин, М. Лермонтов, А. Фет, Я. Полонский, К. Павлова, Ап. Григорьев. В 20 в. С. писали К. Бальмонт, А. Блок, Вяч. Иванов, В. Брюсов, М. Волошин, М. Кузмин, Н. Гумилев, И. Анненский, А. Ахматова, С. Кирсанов, Л. Вышеславский и др.

С. является строгой формой четырнадцатистишия. Первая часть С. состоит из двух катренов (четверостиший), вторая из двух терцетов (трехстиший). Стихотворный размер С. – обычно пятистопный, реже шестистопный ямб. Каноническая форма рифмовки: для катренов две равнозвучные рифмы (опоясанная и смежная), для терцетов – две или (реже) три рифмы, отличающиеся от рифм в катренах. Рифмы в С. должны быть звучными, звонкими, оправдывающими название этой стихотворной формы. Для строгого С. существует правило, по которому при наличии опоясанных рифм в катренах третья строка первого терцета рифмуется со второй строкой второго терцета (ccd cdc, или cdc dcd, или ccd cdd, а при трех рифмах – ccd ede); при перекрестных же рифмах в катренах первые две строки терцетов имеют смежные рифмы, последние же строки терцетов рифмуются так: ccd ccd, или cdc ddc, а при трех рифмах ccd eed.

Большую роль играет внутренняя композиция С. Каждая строфа С. – это законченное целое. Первый катрен является экспозицией, в нем утверждается основная тема стихотворения, во втором катрене развиваются положения, высказанные в первом катрене; таким образом, оба катрена ведут линию подъема. Дальше начинается нисхождение темы: в первом терцете намечается развязка ее, во втором терцете происходит быстрое завершение развязки, которая находит наиболее яркое выражение в заключительной строке С., самой сильной по мысли и образности (сонетный замок). В С. нетерпимы повторения слов или выражений, за исключением случая, когда того требует само построение стиха (анафора, параллелизм и т.п.). Несмотря на каноническую чеканку формы С., многие поэты стремились внести в него некоторое разнообразие. Так, Шекспир писал С. в форме трех четверостиший и заключительного двустишия с разнообразными свободными рифмами. Имеются варианты С.: хвостатый сонет – два четверостишия и три терцета; сплошной сонет – на двух рифмах; опрокинутый сонет – два терцета и два четверостишия; безголовый сонет – одно четверостишие и два терцета; половинный сонет – четверостишие и терцет; хромой сонет – неравностопность четвертого стиха в катренах и т.д. Однако все эти ухищрения не поколебали классической формы стиха С., которая остается незыблемой. Существует своеобразная и весьма трудная циклическая форма С. – венок сонетов, требующая от поэта огромной изобретательности и мастерства.

Вот сонет Петрарки (с анафорой):

Благословен день, месяц, лето, час

И миг, когда мой взор те очи встретил!

Благословен тот край и дом тот светел,

Где пленником я стал прекрасных глаз!

Благословенна боль, что в первый раз

Я ощутил, когда и не приметил,

Как глубоко пронзен стрелой, что метил

Мне в сердце бог, тайком разящий нас!

Благословенны жалобы и стоны,

Какими оглашал я сон дубрав,

Будя отзвучья именем Мадонны!

Благословенны вы, что столько слав

Стяжали ей, певучие канцоны, —

Дум золотых о ней единый сплав!

(пер. Вяч. Иванова)

Один из лучших русских сонетов, написанных в 18 в., принадлежит А. Сумарокову (шестистопный ямб):

О существа состав без образа смешенный,

Младенчик, что мою утробу бременил

И, не родясь еще, смерть жалостно вкусил

К закрытию стыда девичества лишенной!

О ты, несчастный плод, любовью сотворенный!

Тебя посеял грех, и грех и погубил;

Вещь бедная, что жар любви производил,

Дар чести горестно на жертву принесенный!

Я вижу в жалобах тебя и во слезах:

Не вображайся ты толь живо мне в глазах,

Чтоб меньше беспокойств я, плачуща, имела.

То два мучителя старались учинить:

Любовь, сразивши честь, тебе дать жизнь велела,

А честь, сразив любовь, велела умертвить.

Полон изящной величавости «Сонет» А. Пушкина:

Суровый Дант не презирал сонета;

В нем жар любви Петрарка изливал,

Игру его любил творец Макбета;

Им скорбну мысль Камоэнс облекал.

И в наши дни пленяет он поэта:

Вордсворд его орудием избрал,

Когда вдали от суетного света

Природы он рисует идеал.

Под сенью гор Тавриды отдаленной

Певец Литвы в размер его стесненный

Свои мечты мгновенно заключал;

У нас еще его не знали девы,

Как для него уж Дельвиг забывал

Гекзаметра священные напевы.

СОСТАВНА’Я РИ’ФМА – рифма, составленная из двух или трех слов. У русских поэтов первой половины 19 в. она встречается редко (А. Пушкин, А. Грибоедов). В 60-х годах 19 в. С. р. получила широкое распространение в стихах поэтов-сатириков – В. Курочкина и особенно Д. Минаева; они вводили юмористические элементы самой формы стиха, в частности каламбурные рифмы, комизм которых заключается в точности С. р.:

Здесь обычай такой городничего:

Если в лавку поедет жена —

Говорит: «Ты, смотри, не купи чего.

Лавка даром давать мне должна».

(Д. Минаев)

Несравненным мастером С. р. стал В. Маяковский, расширивший ее смысловые возможности:

Дети,

чего испугались крови?

Отмойте

папе

от кро́ви щеку!

Строить лёгочь

небесных кровель

папе,

небесному кровельщику.

–

Юноше,

обдумывающему

житье,

решающему —

сделать бы жи́знь с кого,

скажу

не задумываясь:

– «Делай ее

с товарища Дзержинского».

Любопытно, что В. Брюсову, пытавшемуся под влиянием Маяковского ввести в свои стихи С. р., они не удавались; С. р. у Брюсова явно искусственны, неорганичны и труднопроизносимы:

Миллионы, миллиарды, числа невыговариваемые,

Не версты, не мили, солнце-радиусы, светогода!

Наши мечты и мысли, жалкий товар, и вы, и мы, и я, —

Не докинул никто их до звезд никогда!

...Так растопчем, растопчем гордость неоправдываемую!

Пусть как молния снидет из тьмы ночи ловец —

Брат наш воздух, наш фосфор, наш радий, радуя и мою

Скорбь, что в мире смирил умы не человек!

СОТИ’ (ст.-франц. sottie – дурачество) – шутовской, комедийно-сатирический жанр французского театра в 15—16вв., возник как протест против аскетизма и религиозного ханжества. В С., в котором фигурируют стихотворные вставки, высмеивались отрицательные стороны общественно-политической жизни Франции, духовенство, а иногда король и римский папа. Таково, например, сатирическое соти Пьера Гренгора «Игра о принце дураков и дурацкой матери», где высмеивается папа.

СПЕ’НСЕРОВА СТРОФА’ (Spenserian) – девятистрочная строфа, названная так в честь английского поэта дошекспировского периода (эпоха английского ренессанса) Эдмунда Спенсера (1553—1599), который впервые ввел ее в поэтическую практику. С. с. представляет собой переделанную октаву с добавлением к ней девятого стиха, удлиненного на одну стопу. Метр С. с. – обычно пятистопный ямб, девятый стих – шестистопный ямб. Рифмовка С. с. по схеме abab bcbcc. Если первая строфа заканчивается женской рифмой, вторая начинается мужской, третья опять с женской и т.д. (правило альтернанса). После Спенсера некоторые английские поэты пользовались его строфой, в частности Дж. Байрон. Вот строфа из поэмы Э. Спенсера «Королева Фей»:

Нет ничего печальнее на свете

Невинной удрученной красоты,

Повергнутой в предательские сети

Вражды жестокой, злобной клеветы:

Под властью ль я чарующей мечты

Иль женский рыцарь я надежней стали,

Но видя горе женской чистоты,

Душа моя сжимается в печали.

Мучительней тоски я испытал едва ли.

(пер. С. Протасьева)

А вот первая строфа первой песни из «Паломничества Чайльд Гарольда» Байрона:

О Муза! Пусть для грека ты богам

Была сродни, дочь песни вдохновенной!

Но стольким ты внушила пыл глупцам,

Что не зову тебя с горы священной.

Да! Тот ручей я видел несравненный,

Вздыхал, входя в Дельфийский храм пустой,

Где все молчит, лишь ключ лепечет пенный, —

Но дряхлых муз я не спугну струной,

Моля их снизойти до песни, столь простой.

(пер. Г. Шенгели)

СПОНДЕ’Й (греч. σπονδεῖος, от σπονδή – возлияние) – в античной метрике четырехдольная стопа о двух долгих слогах ◡‾◡‾ ◡‾◡‾. Стихи, составленные этим размером, предназначались в древней Греции для чествования богов и исполнялись при совершении возлияний ароматических веществ на пылающий жертвенник. Будучи изометричным дактилю (◡‾◡‾◡◡), С. употреблялся в античном гекзаметре, который состоит в основном из дактилических стоп. В применении к русскому силлаботоническому стиху С. называется такой ритмический ход в ямбе (а не в дактиле), когда рядом стоят два или более ударных слога. Например:

Скучна мне оттепель; во́нь, гря́зь – весной я болен.

(А. Пушкин)

Куницыну да́нь се́рдца и вина!

Он создал нас, он воспитал наш пламень.

(Он же)

Скопление С. в строке отяжеляет ритм стиха:

Мне́ ми́л мо́й сты́д, о́н пра́во мне дает

Тебя лобзать, тебя на миг один

Отторгнуть от мучительных забот!

(М. Лермонтов)

Хотя певец земли родной

Не раз уж пел об нем,

Но пе́снь – всё пе́снь, а жи́знь – всё жи́знь!

Он спит последним сном.

(Он же)

В. Брюсов в последний период своего творчества нередко перенасыщал спондеическими ходами ямбические стихи, что воспринималось современниками как нововведение:

Дуй, дуй, |Дувун! | Стон тьмы | по тру|бам,

Стон, плач, | о чем? | по ком? | Здесь, там —

По ржа|вым тра|вам, ах! | по тру|пам

Дрем, тми|нов, мят, | по всем | цветам.

(«Зимой»)

Однако еще в 1761 г. поэт-экспериментатор А. Ржевский, последователь школы А. Сумарокова, написал ямбическую «Оду, собранную из односложных слов». Вот первая строфа:

Как я стал знать взор твой,

С тех пор мой дух рвет страсть;

С тех пор весь сгиб сон мой;

Стал знать с тех пор я власть.

ср. Хориямб.

СРАВНЕ’НИЕ – образное выражение, построенное на сопоставлении двух предметов, понятий или состояний, обладающих общим признаком, за счет которого усиливается художественное значение первого предмета. Поэтика С. сложна и до сих пор теоретически не разработана. В системе разнообразных поэтических средств выразительности С. является начальной стадией, откуда в порядке градации и разветвления вытекают почти все остальные тропы – параллелизм, метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота и пр. В С. – истоки поэтического образа. Простейшая форма С. выражается обычно посредством подсобных слов – как, точно, будто, словно, подобно, как бы, как будто, похож на, вот так бы и т.д.:

Анчар, как грозный часовой,

Стоит, один во всей вселенной.

(А. Пушкин)

Как огромный навозный жук,

Черный танк наползал жужжа.

(А. Сурков)

Долги дни короткие,

Ветви в небе скрещены,

Черные и четкие,

Словно в небе трещины.

(Н. Матвеева)

На глаза осторожной кошки

Похожи твои глаза.

(А. Ахматова)

Он был похож на вечер ясный:

Ни день, ни ночь, – ни мрак, ни свет!..

(М. Лермонтов)

Тогда я демонов увидел черный рой,

Подобный издали ватаге муравьиной...

(А. Пушкин)

Кленовый лист напоминает нам янтарь.

(Н. Заболоцкий)

Форма С. при посредстве творительного падежа, очень распространенная:

Морозной пылью серебрится

Его бобровый воротник.

(А. Пушкин)

И осень тихою вдовой

Вступает в пестрый терем свой.

(И. Бунин)

Намокшая воробушком

Сиреневая ветвь.

(Б. Пастернак)

Жеребец под ним сверкает

Белым рафинадом.

(Э. Багрицкий)

Стоят кресты после сражения

Простыми знаками сложения.

(С. Кирсанов)

Самоубийцею в ущелье

С горы кидается поток...

(И. Эренбург)

Желтыми мохнатыми шмелями

Вылупились вербные цветы.

(Вас. Федоров)

Форма С. при помощи родительного падежа (фактически перерастает в метафору):

Колокол луны скатился ниже.

(С. Есенин)

Дед не прочь вдвоем до света

Огороды городить:

– Мой табак, твоя газета... —

Раздвигает зев кисета,

Предлагает закурить.

(А. Недогонов)

Сравнение-образ, в котором оба члена сопоставляются не по отдельному признаку, а по общему облику, сливаясь в микрокартину:

Крычат телеги полунощи, —

рцы: лебеди роспущени.

(«Слово о полку Игореве»)

Дождик лил сквозь солнце, и под елью мшистой

Мы стояли точно в клетке золотистой.

(А. Майков)

Руки милой – пара лебедей —

В золоте волос моих ныряют.

(С. Есенин)

Горы уходят

за́ горы.

Словно

навек наколото

Этого

синего сахара,

Светлого

этого холода.

(Н. Асеев)

По гаснущим рельсам бежит паровозик,

Как будто сдвигают застежку на «молнии».

(А. Вознесенский)

Зима была такой молоденькой,

Такой веселой и бедовой!

Она казалась мне молочницей

С эмалированным бидоном.

(Ю. Панкратов)

Неопределенное С., выражающее превосходную степень состояния:

А когда ночью светит месяц,

Когда светит... черт знает как?

Я иду, головою свесясь,

Переулком в знакомый кабак.

(С. Есенин)

Я не знаю – она жива или в северный ветер ушла,

Та искусница, что кружева удивительные плела

В Кружевецком сельсовете над тишайшею речкой Нить.

Кружева не такие, как эти, а какие – не объяснить!

(Л. Мартынов)

см. также Отрицательное сравнение, Уподобление.

СТА’НСЫ (итал. stanza – комната, помещение; остановка, покой) – первоначально жанр провансальской лирики, небольшое песенного характера стихотворение, отличающееся от длинных канцон, пасторелл и других жанров средневековой поэзии. Каждый С. – это замкнутая строфа, заключающая в себе ясно выраженную, законченную мысль. После чтения каждого С. предполагается некоторая остановка, пауза, как бы для обдумывания сказанного; этим С. отличаются от других видов строфы. В европейской лирике количество стихов в С. колеблется от четырех до двенадцати. В русской поэзии С. принято называть небольшое стихотворение, в каждом С. – четыре стиха четырехстопного ямба с перекрестными (преимущественно) рифмами, при обязательной строфической замкнутости. Стихотворение, написанное стансовыми строфами, называется С. независимо от того, будет ли оно одического, элегического или иного характера; однако общий тон С. – спокойное течение стиха, полного мысли. Впервые в России воспользовался этой формой строфы А. Сумароков. Почти у всех русских поэтов можно найти стихи, написанные С. Непревзойденными остаются С. у Пушкина: «Брожу ли я вдоль улиц шумных», «В надежде славы и добра», «Во глубине сибирских руд».

СТА’РИНА – народное название русской былины. ср. Новина.

СТИЛИЗА’ЦИЯ (лат. stylos, от греч. στύλος – палочка для письма на вощеных дощечках; писание, слог) – литературный прием, воспроизведение особенностей стиля другой эпохи, литературного течения, писательской манеры какого-либо автора или разговорного языка человека, принадлежащего к определенному социальному слою. В романе М. Шолохова «Поднятая целина» стилизован рассказ кубанского деда Щукаря (язык и интонации). В блестящей стилизованной манере написаны «Записки Ковякина» Л. Леонова. (ср. Сказ). «Песни западных славян» П. Мериме – Пушкина стилизованы в духе поэзии этих народностей. Многие стихотворения В. Брюсова в его книге «Опыты» (М., 1918) являются С. античных, восточных или западноевропейских средневековых поэтов. На С. строятся все литературные пародии, утрирующие особенности манеры данного писателя.

СТИЛЬ – совокупность средств и приемов художественной выразительности, обусловленных данной эпохой, которая формирует литературные направления, являющиеся выражением определенных общественных тенденций. Помимо общих тематических и лексических особенностей С. данной эпохи, большое значение имеют характерные стилевые признаки произведений определенного литературного направления, школы, группы и, наконец, индивидуальный авторский стиль.

В старой русской поэтике 18 в. под С. («штиль») разумелась система выразительных средств, применявшихся в литературе соответственно важности описываемого явления. Эта система была разработана и описана М. Ломоносовым, который в «Предисловии о пользе книг церьковных в российском языке» дал развернутое и обоснованное учение о трех штилях – высоком, посредственном (среднем) и низком. Он писал: «Первой составляется из речений славенороссийских... Сим штилем составляться должны героические поэмы, оды, прозаические речи о важных материях, которым они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются. Сим штилем преимуществует российский язык перед многими нынешними европейскими, пользуясь языком славенским из книг церьковных. Средний штиль состоять должен из речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения славенские, в высоком штиле употребительные, однако с великою осторожностию, чтобы слог не казался надутым. Равным образом употребить в нем можно низкие слова; однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость... Сим штилем писать все театральные сочинения... Стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел достопамятных и учений благородных. Низкой штиль принимает речения третьего рода, то-есть которых нет в славенском диалекте, смешивая со средним, а от славенских обще неупотребительных вовсе удаляться, по пристойности материй, каковы суть комедии, увеселительные эпиграммы, песни; в прозе дружеские письма, описания обыкновенных дел». Учение Ломоносова о трех стилях сыграло большую роль в литературе 18 в. и в деле окончательной выработки русского литературного языка, создателем которого был Пушкин.

СТИХ (греч. στίχος – ряд, строка) – форма поэтической речи, отличающейся от прозы системой параллельных речевых рядов, которые придают фразостроению ощутимую стройность. Стихосложение начинается именно с введения в речь (помимо общеязыковых грамматических норм) особого порядка, какого не знает проза. Стиховые формы сами по себе ничего не изображают, но они своим ритмом, строфикой и рифмой способствуют художественной выразительности изображаемого. Всякий стих основан на системе повторности определенного конструктивного элемента, придающего речевому процессу четкость ритмической композиции. Стиховые ряды скреплены между собой единством устойчивой повторяемости одного, нескольких или всех конструктивных элементов. Различаются шесть таких элементов: 1) звуковые повторы в начале и середине С. (дисметрический аллитерационный С.), это начальная стадия формирования поэтической речи; 2) паузное членение фразы по признакам интонационной выразительности (дисметрический фразовик, интонационно-лексический С., с рифмой или без рифмы); 3) равное количество ударных слов в стихе (ударник, с рифмой или без рифмы); 4) метрическая мера, повторяемая в стихах периодически или непериодически; 5) анакруза в начале стиховых строк; 6) равносложные клаузулы в конце строк стихотворения. Все эти элементы, совместно или порознь, могут присутствовать в нужной степени среди любых стихов – строго метрических форм и свободных дисметрических форм. Рифма (или ассонанс) как эвфонический элемент непосредственно конструктивного отношения к ритму С. не имеет, она может обслуживать и метрические и дисметрические формы С. Проза не содержит в себе ни системы параллельных рядов, ни единства повторяемости элементов – в этом конструктивное отличие прозы от стиха.

СТИХОВЕ’ДЕНИЕ – отдел поэтики в системе теории литературы, изучающий формы строения стиха. Зачинателем русского С. следует считать Мелетия Смотрицкого, который в своей «Грамматике», изданной в 1619 г., изложил основы античного стиха и ввел в литературную лексику названия стихотворных размеров (ямб, хорей, дактиль, пиррихий, спондей); попытка Смотрицкого ввести в русскую поэзию античный гекзаметр не была поддержана. Некоторые элементы С. можно найти в стихотворных высказываниях (предисловия к книгам) у Симеона Полоцкого, который ввел термины «метр» и «ритмология» («рифмологион») в применении к своим стихам. Но действительным основателем русского С. является «вечный труженик» В. Тредиаковский, который вместе с М. Ломоносовым и А. Сумароковым разработал начала теории и практики т.н. силлаботонического стиха. А. Пушкин писал о Тредиаковском: «Его филологические и грамматические изъяснения очень замечательны. Он имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков». Стиховедческие работы Тредиаковского («Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий», 1735, «Письмо русского к приятелю, написанное по поводу нового русского стихосложения», «Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении...», «Способ к сложению российских стихов против выданного в 1735 годе исправленный и дополненный», «О древнем, среднем и новом стихотворении Российском») вместе с работами Ломоносова («Письмо о правилах российского стихотворства», «Краткое руководство к красноречию») и Сумарокова («О стопосложении» и др.) заложили основание русской стиховедческой школе. Замечательно по систематике, но чрезмерно сжато в своем изложении основ т.н. силлабики «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских» А. Кантемира. Большой тонкостью наблюдения над строем стиха отличаются работы А. Радищева (глава о стихосложении в «Путешествии из Петербурга в Москву», «Слово о Ломоносове» и в особенности «Памятник дактилохореическому витязю», где имеется много ценнейших технологических замечаний о гекзаметрах Тредиаковского) и Н. Николева («Рассуждения о стихотворстве Российском», 1787, «Пополнительные примечания на лирико-дактилическое сочинение», 1796).

Из стиховедческих трудов первой половины 19 в. большую роль в понимании природы стиха сыграли работы А. Востокова («Опыт о русском стихосложении», 1812, где впервые дана попытка научного осмысления строя русского народного стиха), А. Кубарева («Теория русского стихосложения», 1837, и «О тактах, употребляемых в Русском стихосложении», 1829), Н. Надеждина («Версификация»), Н. Остолопова (классический для своего времени «Словарь древней и новой поэзии», 1821) и Д. Дубенского («Опыт о народном русском стихосложении», 1828). В дальнейшем, примерно с 40-х годов до 80-х годов 19 в. в области С. было затишье; изредка появлялись работы, не внесшие, однако, ничего существенного в науку о стихе (В. Классовский «Версификация», «Поэзия в самой себе и в музыкальных своих построениях», П. Перевлевский «Русское стихосложение»). Весьма примечательны стиховедческие идеи Н. Чернышевского, критиковавшего русский гекзаметр и ломоносовское учение о ямбах и хореях, не соответствующих, по его мнению, природе русского языка. В конце 80-х и в 90-х гг. замечается оживление в области С. Появляются большие статьи С. Шафранова «О складе народно-русской песни, рассматриваемой в связи с напевами» и И. Голохвастова «Законы стиха русского народного и литературного», свидетельствующие об интересе к народной поэзии. Этой же проблеме посвящены работы московского профессора Р. Вестфаля («О русской народной песне», «Теория ритма в применении к русским поэтам») и его последователя музыканта-этнографа Ю. Мельгунова («О ритме и гармонии русских песен», «К вопросу о русской народной музыке»); оба они исходили из того положения, что обновление русского стиха зависит от дальнейшего развития норм античной метрики. Много интересного о стихе содержится в большом труде П. Сокальского «Русская народная музыка». Но наиболее значительным среди исследований русского стиха 90-х годов является работа академика Ф. Корша «О русском народном стихосложении», где автор на ряде примеров показывает, что в основе строения многих произведений русской народной поэзии лежит тактовый принцип ритмостроення (это ранее доказывал и А. Кубарев).

В начале 20 в. большое впечатление произвели оригинальные исследования Андрея Белого «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба» и «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре», помещенные в его книге «Символизм». В предреволюционный период теоретически ценными оказались книга Н. Шульговского «Теория и практика поэтического творчества» (1914 г.) и работы С. Боброва, которому русское стиховедение обязано научным обоснованием уже вошедшей в обиход русских поэтов паузной формы стиха (паузный трехдольник). Вслед за работами Боброва появилась примечательная постановкой ритмологических проблем книга Божидара «Распевочное единство». Много внимания уделил теоретической разработке классического стиха В. Брюсов (ряд статей и книги – «Краткий курс науки о стихе», 1919, и «Основы стиховедения», 1924). Период советского С. открылся одновременным выходом в свет капитальной работы Г. Шенгели «Трактат о русском стихе» (1921 и 1923) и ценной, единственной в своей области, книги В. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» (1921). В книге Г. Шенгели глубоко изучены формы ямбического стиха, трехдольников, паузников и разработана теория интенс; в дальнейшем Г. Шенгели выпустил ряд популярных книг по практическому С., а в 1960 г.в Москве вышло посмертное издание замечательного труда Г. Шенгели «Техника стиха», в нем подведены итоги теоретическим изысканиям автора в области русского классического стиха. Содержательны работы о стихе советского периода Р. Якобсона «Новейшая русская поэзия» (1921) и «О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским» (1923). Много интересного содержится в богатых материалами работах В. Жирмунского «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» (1922), «Рифма, ее история и теория» (1923), «Байрон и Пушкин», «Введение в метрику» (1925) и др. Многочисленные работы Б. Томашевского посвящены главным образом разработке теории русского классического стиха, в частности стиха Пушкина; ему принадлежит «Теория литературы (Поэтика)» и книга очерков «Стих и язык» (1959). Ряд стиховедческих работ написали Ю. Тынянов («Проблемы стихотворного языка», «Архаисты и новаторы» и др.) и Б. Эйхенбаум («Мелодика стиха»). Заслуживает внимания «Метротоника» М. Малишевского (1925), продолжившего методологию тактового принципа Корша.

Исключительный практический интерес представляет небольшая статья В. Маяковского «Как делать стихи». Много внимания уделено изучению ритма и поэтической интонации в работах Л. Тимофеева («Проблемы стиховедения», 1931, «Теория стиха», 1939, «Очерки теории и истории русского стиха», 1958, и др.). Изучением строения русского народного стиха занимался М. Штокмар; в 1952 г. вышли его «Исследования в области русского народного стихосложения», а в 1958 г. его же «Рифма Маяковского». Из работ В. Холшевникова выделяется его книга «Основы стиховедения» (1962) и статья «Типы интонации русского классического стиха» (1964). В последние годы опубликованы стиховедческие статьи В. Никонова о стихе Маяковского, о строфике, ряд работ акад. А. Колмогорова и его школы (М. Гаспаров, А. Кондратов и др.), в которых, вслед за А. Белым, сделана попытка приложения математических методов к анализу строения стиха. У автора этих строк можно отметить статьи: «Тактометр. Опыт теории стиха музыкального счета» (1929), «Метрика русского народного стиха» (1940), «Русское стихосложение» (1960), «Ритмология народной частушки» (1962).

СТИХОСЛОЖЕ’НИЕ – искусство организации мерной художественной речи, отличающейся от прозы системой определенных рядов и повторов. Все системы С. разделяются на две основные категории – метрические и дисметрические. Метрические системы С. – античная, силлаботоническая, силлабическая, тактометрическая; общий признак их – строение стиха на принципе ритмических модификаций. Дисметрические системы – аллитерационный стих, акцентный стих (ударник), интонационно-фразовый (фразовик) и раёшный. К области С. относятся также и другие стороны технологии стиха и стилистики – строфика, рифма, анафора, эпифора, ассонансы, аллитерации и прочие виды благозвучия.

СТИХОТВОРЕ’НИЕ – 1) термин, введенный в русскую поэтику Симеоном Полоцким, который так назвал самый способ сложения стихов, т.е. то, что в наше время называется стихосложением. В этом значении термин «С.» употребляется в работах В. Тредиаковского, А. Радищева и в старых пиитиках первой трети 19 в. (например, напечатанная в «Библиотеке для чтения», 1837, т. XXII, рецензия на сочинения Алексея Кубарева «Теория русского стихотворения»). Между тем параллельно термину «С.» уже существовало в литературной лексике слово «стихосложение», введенное Ломоносовым в том понимании, в каком оно употребляется теперь.

2) С. в современном понимании – это законченное по смыслу и форме поэтическое произведение в стихах сравнительно небольшого размера. По характеру замысла и своей направленности оно может быть публицистическим, философским, историческим, лирическим и т.д., вплоть до сатирического и пародийного. По форме С. может быть одностишием (моностих), двустишием (дистих), одно-, двух-, трех-, четырехстрофным и многострофным. Нестрофическая форма подходит к таким жанрам, как басня, пьеса (в стихах), поэма (например, «Демон» и «Мцыри» Лермонтова).

СТИХОТВОРЕ’НИЕ В ПРО’ЗЕ – условный термин, введенный в русскую поэтику И. Тургеневым, который написал ряд небольших поэтических произведений в прозаической форме. До Тургенева Ш. Бодлер написал свои «Маленькие поэмы в прозе». С. в п. представляет собой среднюю, промежуточную художественную форму между свободным дисметрическим стихом и прозой или, вернее, это произведение поэтическое по содержанию и прозаическое по форме. В противоположность ему встречаются произведения прозаические по содержанию и стихотворные по форме, проще говоря, – проза, изложенная стихами. Близко к С. в п. стоят некоторые виды фрагментарной литературы. С. в п. является труднейшим литературным жанром. Вот С. в п. И. Тургенева «Мы еще повоюем!»