Текст книги "Новые парижские тайны"

Автор книги: Жорж Сименон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 29 страниц)

«М. и г.». Каждый читатель ваших романов о Мегрэ хотел бы, чтобы окончательное решение выносил Мегрэ.

С. Не забывайте, что когда-то в обществе допускалась преступность, иной раз даже организованная. Если человек не мог убить, его считали рохлей. А сейчас бакалейщика из лавочки на углу призывают в армию и обучают убивать с применением самых совершенных способов, разработанных «коммандос». А когда он демобилизуется, ему предлагают вернуться в свою бакалейную лавку. Но он не забыл того, чему его учили. Почему так возросла преступность? Ответа не смеет дать никто. Она возросла после алжирских событий, после войны в Корее. В Соединенных Штатах провели статистическое исследование, и оказалось, что преступность связана с ветеранами корейской войны. Жестокость была свойственна всем эпохам, некогда преступников четвертовали на глазах толпы. Из всех живых творений человек – самое жестокое существо. Он жесток сознательно, совершает жестокости намеренно, а не вынужденно. Когда некто вследствие индивидуальной комбинации хромосом проявляет свои инстинкты, его называют чудовищем, но тут я не согласен: решающее суждение могут высказать только специалисты. Некоторые американские психиатры изучают феномен индивидуальной и массовой жестокости.

«М. и г.». Вы видели фильм «Бонни и Клайд»[92]92
  «Бонни и Клайд» – фильм американского режиссера Артура Пенна (1969), созданный на основе подлинной трагической истории американских юноши и девушки, вступивших на путь преступления.


[Закрыть]?

С. Нет.

«М. и г.». Вы увидите в нем смесь жестокости и поэзии, чуть ли не чистоты. Поразительно, но первую из полученных этим фильмом премий присудил Католический центр, хотя многие думали, что его запретят.

В сущности, преступление – это переход к действию. И этот переход к действию – как раз то, от чет вы всегда старались держаться подальше. Вы намечтали себе свободу и всегда стояли в стороне. Хотели быть анархистом, но не переходить к действию, чтобы не стать тем, кем обязан заниматься Мегрэ.

С. Всю свою жизнь я испытывал прямо-таки физическое отвращение к жестокости: мне трудно смотреть по телевидению боксерский матч, хоть сам я занимался этим видом спорта. Я ненавижу жестокость, не могу любоваться боем быков.

«М. и г.». В ваших романах не бывает сцен насилия: труп уже есть, преступление свершилось.

С. Да, действительно, и этому есть причина. Что такое преступление? Вот человек, ему сорок пять, сегодня в воскресный день он такой же, как все, принадлежит к людскому сообществу. А через пять минут этот человек из-за чего-то, что стало для него последней каплей, совершает преступление и в один миг оказывается выброшенным из человеческого сообщества, становится чудовищем. Но ведь сорок пять лет он был членом общества, а через пять минут на него глядят с омерзением и он уже вне общества.

Не знаю, часто ли вы присутствовали на заседаниях суда присяжных, но одиночество человека, сидящего между двумя жандармами, производит потрясающее впечатление; ему ведь ясно, что его никто не понимает. Никто не говорит на том же языке, что он.

«М. и г.». И здесь роль эксперта крайне двусмысленна, поскольку у него мгновенно устанавливаются определенные отношения с пациентом, которого он должен обследовать. Он становится его врачом, помогает ему, делает добро. А потом проявляется противоречие, так как перед судьей мы должны настаивать на ответственности преступника и держаться юридического языка. Преступник поражается: почему в кабинете следователя врач был совсем другим?.

И тут у Мегрэ есть преимущество: он стремится просто понять преступника, а не судить; он не будет его «топить».

С. Я понимал, что здесь есть некоторое плутовство, и Мегрэ никогда не играл свою роль до конца, то есть никогда не был свидетелем по делу, которое расследовал. И вот однажды я привел его в суд присяжных, чтобы хоть раз он увидел, что это такое. Но я тут же понял, что для Мегрэ нет ничего отвратительней этого.

«М. и г.». Вы написали «Мегрэ в суде присяжных»; именно там и видишь, что он является для своего «пациента» психиатром, психотерапевтом и врачом. Именно в этом романе ощущаешь, на какую двусмысленную роль обрекает медицинского эксперта правосудие.

С. Подсудимый возмущается, недоумевает, почему меньше чем за сутки эксперт изменил мнение. Он чувствует себя так, словно его предали.

«М. и г.». У одного из нас, выступавшего в суде в качестве медицинского эксперта, был интересный случай. Одному преступнику, осужденному на двадцать лет за убийство жены, был сокращен срок заключения за примерное поведение во время беспорядков, происшедших в исправительном заведении, где он находился. Он вышел на свободу и явился к нам на обследование; мы нашли его спокойным, смирным, внутренне свободным, зрелым, между тем как в пору совершения преступления он был достаточно инфантилен. Этот человек сможет вернуться к нормальной жизни. Он не забывал про своего медицинского эксперта и, выйдя из тюрьмы, первым делом пришел к нему и сказал: «Доктор, я излечился».

И если мы, медицинские эксперты, имеем возможность устанавливать подобные отношения с преступником, то этим мы обязаны вам, господин Сименон. И вообще мы вам многим обязаны. Благодаря вам мы поняли, что происходит в голове преступника, и смогли снять покров загадки с его личности. Больше, чем любой трактат по психиатрии, чем вековой опыт, помогли нам отношения Мегрэ с его «пациентами», и мы смогли их использовать во взаимоотношениях с нашими. И это позволяет нам сказать, что герой ваших книг, Мегрэ, является подлинным врачом.

Беседа Андре Парино[93]93
  Перевод сделан по: А. Parinaud. Connaissance de Georges Simenon. Presses de la cité. P., 1957. На русском языке публикуется впервые.


[Закрыть][94]94
  Парино Андре – современный французский писатель и литературный критик, опубликовавший в 1957 г. книгу о Сименоне.


[Закрыть] с Жоржем Сименоном (перевод Л. Цывьяна)

Андре Парино. (А. П.) – Я заметил, что почти все ваши подростки, подобно Роже из «Педигри», яростно жаждут жить своей собственной жизнью. Почти все они, как Маретт, еще один ваш герой, хотят бросать бомбы. Но на самом-то деле они борются в основном против однообразия, обыденности, против непонимания, с каким сталкиваются в собственном окружении.

Жорж Сименон. (Ж. С.) – Думаю, это удел всех молодых. У всех или почти всех, кого я знал, есть склонность к этому. Трудно найти человека в шестнадцать лет, который пребывал бы в мире со своим окружением, да и с самим собой тоже. Каждый мечтает о другой жизни, в другой среде.

А. П. – В том, как ваши герои стремятся дойти до предела собственных возможностей, не отзываются ли в каком-то смысле их юношеские мечтания, которые они пытаются осуществить?

Ж. С. – Очень часто. Это вопрос почти что физиологии, который я неоднократно обсуждал с медиками и учителями.

Я думаю, человек впитывает, приумножает, если можно так сказать, в себе вещественные знания лишь приблизительно до восемнадцати лет. Чего вы не набрали к восемнадцати, того уже не наберете. На этом конец. Вы можете развить уже усвоенное. Можете его как-то употребить или оставить втуне. Вы уже прошли период поглощения и до конца жизни останетесь, в общем-то, рабом собственного детства и ранней юности.

Во всяком случае, так мне кажется. И если у вас в юности были какие-нибудь неистовые мечты, стремления, то всю оставшуюся жизнь они обязательно станут преследовать вас. Вы можете быть довольны жизнью, но все равно будете испытывать тоску по тому, о чем мечтали тогда.

А. П. – Важно подчеркнуть, что ваши герои достаточно сложные люди, желающие получить от жизни все!

Ж. С. – Потому, что я, естественно, пытался изображать людей, которые начиная с юности и всю жизнь будут нести в себе определенные возможности, у которых есть что отдать окружающему миру. Существует одно определение, которое я хотел бы привести, хотя принадлежит оно не мне, а Бальзаку. Я присвоил его, отнюдь не собираясь проводить какие-либо параллели между титаном прозы и собой.

Как-то Бальзака спросили: «Что такое герой романа? Откуда вы берете своих героев? Чем герой романа отличается от обычных людей?»

Бальзак ответил: «Героем романа может быть любой человек, но идущий до предела собственных возможностей».

Каждый из нас таит в себе возможности чего угодно. В нас есть самые разные зерна – героя, убийцы, негодяя, святого.

В силу слабости, воспитания, страха перед полицией, всевозможных запретов мы реализуем лишь ничтожно малую часть этих стремлений и вообще стараемся вовремя остановиться, едва почуем, что запахло опасностью. И этим самым убиваем в себе немало литературных героев.

А. П. – Между героем романа и людьми, которых мы видим повседневно, существует только качественное различие?

Ж. С. – Роль романиста, точь-в-точь как и роль автора трагедии, состоит в том, чтобы взять такого героя с улицы – вас, меня, любого – и довести его до его собственного предела, дать ему случай достичь своей высшей точки.

Вот единственное различие между героем романа и просто человеком.

И отсюда я перехожу к вопросу, который вы мне задали: как я узнаю моих героев?

Я выбираю героя в обыденной жизни, в определенных обстоятельствах, и первейшая моя задача – поставить его в такую ситуацию, чтобы, реагируя на нее, он смог бы дойти до собственного предела. Вот, если угодно, единственная придуманная часть романа, – ситуация, которую я создаю, толчок.

То, что я называю толчком, составляет первую главу. Им может быть смерть отца. Может быть какое-нибудь происшествие или недоразумение, как в водевиле, как в жизни. Это может быть все, что угодно, – неожиданное письмо, полученное моим героем и изменившее его застойную жизнь, с которой он смирился.

А. П. – Заметим, что самые мудрые из ваших героев те, которые стремятся дойти до собственного предела, после многих испытаний вновь ощущают близость к земле, унаследованную от отцов и дедов, мечтают тихо трудиться, возделывать, наподобие Кандида[95]95
  Кандид – персонаж философской повести французского писателя и философа Вольтера (1694–1778) «Кандид, или Оптимизм». В повести развенчивается идея всеобщей гармонии и опровергается главное утверждение одного из персонажей, философа Панглоса: «Все к лучшему в этом лучшем из миров».


[Закрыть], свой сад.

Ж. С. – Да.

А. П. – Нет ли тут некоего противоречия и не могли бы вы дать нам хоть какой-то ключ к их мудрости, а может быть, и к вашей?

Ж. С. – Мудрость – это слишком громкое слово. На самом-то деле я считаю, что цель как таковая не имеет никакого значения. И успех тоже. Идет в счет единственно энергия, душевные силы, которые мы затрачиваем для достижения цели. А цель не важна.

Можен[96]96
  Можен – главный персонаж романа Сименона «Зеленые ставни» (1950), актер.


[Закрыть] всю жизнь трудился, чтобы стать величайшим актером своего времени. Женщины его обожают. Он добился своего. Однако он замечает, что достигнутая цель не имеет никакого значения, она не доставляла и не доставляет ему никакого удовольствия, и в тот же момент он отправляется в Сен-Тропез ловить губанов, что вовсе не было мечтой всей его жизни.

Мечтой его жизни были кулисы, аплодисменты. Однако даже если бы он не заболел, то все равно, вероятно, в конце концов пришел бы к рыбной ловле.

Думаю, это относится к любому человеку, который достиг своей цели или близок к тому. Он быстро обнаруживает, что самое интересное было стремиться к ней. А когда цель достигнута, впереди оказывается пустота. Чего ради после этого болтаться в этой пустоте, превращаться в высокопоставленную марионетку? Тут уже остается только одно: вновь обрести простые земные радости и, как вы говорите, потихоньку возделывать свой сад или ловить губанов либо пескарей в Марне. Так что все сводится к тому же: вернуться к природе, к простой обыденной жизни.

А. П. – Можно отметить, что в большинстве ваших книг утверждается эта мудрость и демонстрируется неприкрытое презрение ко всякого рода социальным функциям, ко всякого рода мало-мальски парадной деятельности, и, напротив, огромную привязанность вы испытываете к ремеслу, клану, родине, то есть к тому, что можно было бы назвать осязаемыми социальными формами.

Ж. С. – Да. Вы только что произнесли «осязаемые социальные формы» – это куда лучше, чем то, что говорил я.

Совершенно очевидно, что, поскольку мы стремимся жить в обществе, мы все несем в себе потребность определенных контактов, и они прекрасны, когда за основу берутся социальные формации.

Вот, например, деревня, маленькая деревушка. Она совершенна, потому что представляет собой сообщество из нескольких человек, живущих по соседству и имеющих одинаковые потребности. В подобной группе, которую в Америке именуют «country community»[97]97
  Сельская община (англ.). – Прим. перев.


[Закрыть], существует максимальная доброжелательность. Вы принадлежите к «общине», и этого достаточно.

Когда же вы приезжаете в большой город, свойский, осязаемый смысл общины уже теряется.

Совершенно великолепная личность – мэр деревни, которого избрали односельчане, чтобы он ими руководил и занимался их делами. Он полон сознания своей ответственности и пользы, какую может принести. А скажем, у премьер-министра нет никакого контакта с человеком с улицы. Он действует внутри некой абстракции.

К примеру, мой дед со стороны матери был смотрителем плотины в Голландии. Это исключительно важная должность, потому что в Голландии, где луга находятся гораздо ниже уровня моря, человек, открывающий водослив, чтобы орошать землю, обязан знать, когда нужна вода, а когда нет. Его ответственность огромна. От него зависит урожай. Он даже может вызвать катастрофу, если водосливы будут открыты в неподходящий момент.

С самого детства я восхищался своим дедом, хотя совсем его не знал, – ведь у него был ключ от плотин, он был тем, кто открывает затворы.

Социальная роль такого рода мне интересна. Но социальная роль без контактов с действительностью ничуть меня не вдохновляет.

А. П. – В одном романе о Мегрэ вы выводите министра[98]98
  …вы выводите министра… – имеется в виду роман Сименона «Мегрэ у министра» (1954).


[Закрыть]. Он подобие Мегрэ. Впечатление такое, что вы придумываете героя лишь в той мере, в какой он является повторением Мегрэ, но вне его министерских функций, остающихся для вас абстракцией.

Ж. С. – Я хотел показать одного из тех министров, какие появляются у нас время от времени, – славного, честного и умного провинциала, не очень представляющего себе механику политических шахмат.

Попав в министры, такой человек несчастен, как был бы несчастен Мегрэ, окажись он в его положении.

А. П. – Мне кажется, что тут мы ощущаем одновременно ограниченность и величие ваших героев, всегда близких земле, близких жизни, но всегда далеких от абстракций.

Ж. С. – Героя, живущего среди абстракций, я не чувствую.

А. П. – Каким образом вы задаете себе различные темы, которые, как мне кажется, периодически повторяются в ваших произведениях, но в разных формах? Вы откликаетесь на какие-то события или это действительно метод?

Ж. С. – Нет, тут даже речи нет о методе работы, и, еще раз упорно подчеркиваю, происходит это совершенно бессознательно.

Когда я сажусь писать роман, я еще не знаю его темы. Мне известна лишь некая атмосфера, некая мелодическая линия, наподобие музыкального мотива.

Часто это идет от запаха. В тот день, когда я решил садиться за роман, я шагаю по дороге и вдруг чувствую, ну скажем, аромат сирени. И вот сирень вызывает у меня в памяти какие-то образы из юности или другого периода жизни, какую-то деревню или какой-то уголок страны. У меня возникает желание пожить несколько дней в той атмосфере, и я спрашиваю себя: «Погоди-ка, а кто же там жил? Что там могло случиться?»

…Я вспоминаю какого-то человека. Преобразовываю его. Смешиваю с другими людьми, которых я знал, чтобы сделать совершенно отличным от прообраза…

…В определенный момент один из новых героев облекает меня, как хорошо сшитый костюм. Я чувствую, что мне в нем удобно, ладно. И я говорю себе: «Отлично! Так что же с ним случится?»

Я еще по-прежнему не знаю темы. Знаю лишь, что там-то и там-то весной будет пахнуть сирень.

А что, собственно, произойдет? Об этом я не забочусь и до самого конца умываю руки, иначе говоря, снимаю с себя всякую ответственность. Тему же, как я вам уже говорил, открывает критика.

А. П. – Вы пишете для себя, чтобы найти решение определенных проблем?

Ж. С. – Нет, такой осознанной задачи я перед собой не ставлю. Пишу я все-таки из потребности писать, так же как вы едите из потребности есть. Вы ведь едите не только из гурманства. В определенные часы дня вы испытываете голод. И когда садитесь за стол, вы ведь не говорите себе: «Сейчас у меня в крови не хватает сахара, из-за этого голова у меня слегка гудит, и я чувствую себя усталым. И еще, поскольку мои мышцы функционируют не слишком хорошо, мне, очевидно, недостает протеинов. Значит, пора ввести в организм протеины и сахар».

Вы едите, потому что хотите есть. Я пишу, потому что хочу писать.

Да и вообще – зачем я пишу? Я никогда не задавался таким вопросом. Вы же не спрашиваете у своего врача: «А зачем я ем картошку, мясо, фрукты?» Кое-кто задает подобные вопросы. Я – нет.

А. П. – После того как вы закончили писать, у вас есть ощущение, что вы нашли ответ на какие-то вопросы?

Ж. С. – Ответ? Вероятно, такого не было ни разу, поскольку я уверен, что человек никогда не находит ответа на свои вопросы. Он может подойти к тому, что станет знать их глубже, то есть сможет задать новые вопросы. В сущности, ответ на вопросы – это чаще всего появление новых вопросов.

Мы уже поняли, что человек тысячекратно сложнее, чем его представляли. Если вы следите за развитием психологии, то согласитесь, что с самого начала она движется к человеку все более и более сложному.

Как я недавно говорил вам, человека иератических эпох[99]99
  Иератическая эпоха – эпоха иератической письменности (разновидность древнеегипетского письма, возникшая на основе иероглифов). Здесь: очень давно, в древние времена.


[Закрыть], находящегося лицом к лицу с богами, от человека современного отделяет бездна сложности, и чем дальше мы движемся, тем человек становится сложнее.

А. П. – Значит, вы пишете, чтобы передать свой опыт?

Ж. С. – Это слишком громко сказано.

А. П. – Считаете ли вы, что опыт романиста, которым вы обладаете, может быть полезен другому человеку?

Ж. С. – Не знаю. Я руководствуюсь инстинктом. И пишу не для того, чтобы оказаться полезным. Я пишу потому, что мне хочется писать. И все-таки с некоторого времени я начал понимать, что приносил пользу, во всяком случае, некоторым. Почти во всех письмах, которые приходят мне, люди пишут вовсе не о том, что они восхищены моей прозой, моим мастерством рассказчика и т. д. и т. п. Нет, это отнюдь не письма поклонников или, как их называют в Америке, «фанатов», какие, думаю, получали Анри Батай[100]100
  Батай Анри Феликс (1872–1922) – французский драматург и поэт. Наиболее известные пьесы: «Мамаша Колибри» (1904), «Плоть человеческая» (1922).


[Закрыть], Анри Бордо[101]101
  Бордо Анри (1870–1963) – французский писатель, творчеству которого присущи религиозно-моралистические тенденции. Автор нескольких томов воспоминаний. Член Французской академии.


[Закрыть], Поль Бурже[102]102
  Бурже Поль (1852–1935) – французский романист и эссеист; автор психологических романов из жизни светского и буржуазного общества, в которых выступал с проповедью католических и антидемократических идей.


[Закрыть] и другие.

В этих письмах люди мне пишут: «Я прочел такую-то вашу книгу. Мне кажется, что моя проблема похожа на те, которые вы исследуете в своих романах. Не разрешите ли вы рассказать вам о ней? И не будете ли добры откровенно ответить, что вы о ней думаете?» А дальше идут три-четыре страницы исповеди, и эти письма приходят вовсе не от сумасшедших или полусумасшедших (такие, конечно, попадаются, но редко), а от искренних людей; с некоторыми из них мне удалось подружиться.

Поэтому у меня во всем мире множество друзей, и даже очень близких, с которыми я познакомился именно таким образом.

Вот так я понял, что приносил какую-то пользу. Только не следует ее преувеличивать. Думаю, моя полезность проистекает от того, что когда человек обнаруживает, как он похож на других людей, то перестает стыдиться себя и заново обретает веру в жизнь.

В сущности, у человека есть склонность стыдиться себя, и потому в романе, в литературе, в театре, в кино он ищет людей, имеющих те же слабости, являющихся такими же низменными, как он сам.

Любитель чтения или завсегдатай кино и театров похож на соглядатая, который подсматривает в замочную скважину, что делается у соседа. Ему хочется знать, так ли же, как он, устроен его сосед, так ли слаба его плоть, свойственны ли ему те же недостатки, та же глупость, те же мелкие грешки, и, когда человек убеждается, что у соседа все так же, он говорит себе: «Значит, я не такой скверный, как мне думалось». И это дает ему силы и поддерживает весь остаток жизни…

А. П. – Создается ощущение, что фраза у вас имеет прежде всего утилитарное значение, словно вы отвергаете стиль ради стиля.

Ж. С. – Я попытался создать как можно более простой стиль, и поначалу это мне давалось нелегко.

В шестнадцать лет я, как все, писал в манере Шатобриана[103]103
  …писал в манере Шатобриана – стиль французского писателя-романтика Франсуа Рене Шатобриана отличался красочностью, некоторой пышностью и многословием.


[Закрыть], в восемнадцать еще в чьей-то. В двадцать лег каждый невольно пишет «под кого-то».

Впоследствии я попытался выработать такой стиль, который передавал бы движение и, главное, сам был исполнен движения.

Представьте, что в эту комнату кто-то входит, снимает шляпу, перчатки, открывает рот, чтобы что-то сообщить. В зависимости от порядка, в каком вы опишете его действия, вы дадите совершенно определенный образ. Если он сначала снимет шляпу, а потом перчатки, образ его будет отличным от образа человека, который проделает это в обратном порядке.

Порядок слов во фразе, по моему мнению, куда важнее, чем рафинированный синтаксис.

И вот еще: до сих пор еще мои усилия направлены на то, чтобы использовать лишь «материальные» слова.

После того как я вам признался в презрении, и уж во всяком случае, в недоверии к «чистому разуму», скажу еще, что я ищу слова, которые имели бы вес. Например, у слова «тяжелый», по-моему, есть вес.

А. П. – А, значит, у слова «сумрак» его нет?

Ж. С. – Существуют слова, вроде «сумрак», очень красивые, но всего лишь поэтические и не более того. Их не чувствуешь. А вот «дождь» – материальное слово. Когда вы говорите «проливень», вы теряете всю материальность дождя. Я пытаюсь использовать лишь «материальные» слова и даже, излагая идеи, стараюсь делать это посредством конкретных, а не абстрактных слов.

А. П. – Мне думается, ваши намерения идут гораздо дальше, и я уверен (впрочем, тому есть доказательства), что вы открыли некий интернациональный язык. То есть я хочу сказать, что при переводе достоинства вашего стиля практически не теряются.

Ж. С. – Верно. В большинстве стран переводят меня легко, и мы с женой, просматривая английские и американские переводы, увидели, что можно передать ритм и движение чужого языка.

И тут происходит любопытная вещь. Во Франции часто говорят, что я пишу «как свинья» или, в лучшем случае, неграмотно. В Америке считают, что у меня прекрасный стиль. Не потому ли это, что при переводе не обращают внимания на то, что я не всегда строго придерживаюсь грамматики? Однако если я и позволяю себе грамматические вольности, то намеренно, потому что движение ставлю выше правил. Я часто допускаю синтаксическую неправильность, чтобы не нарушать ритм. По мне, важнее всего движение.

А. П. – У меня впечатление, что если у некоторых писателей при переводе на другой язык пропадает тридцать процентов романа, то у вас – процента три.

Ж. С. – Думаю, мы все ближе и ближе подходим к моей концепции чистого романа, который я называю романом будущего. Такой роман сможет прочесть любой. Достоевский читается по-французски гак же хорошо, как по-русски. Я беседовал со многими русскими на эту тему, и они мне подтвердили, что мы не утрачиваем ничего от сути Достоевского.

То же и с Хемингуэем. Я читал его на двух языках. Вы почти ничего не теряете, читая его по-французски, так же как и Фолкнера, который, однако, пишет сложными периодами.

Я утверждаю, что современный писатель, по существу, интернационален, и то, что он говорит, некое звучание, ритм фразы куда важнее стиля и грамматической выстроенности.

Главное – это сказать то, что необходима сказать, как можно сильней, как можно лаконичней и примерно одинаково воздействовать на самых разных читателей.

А. П. – И еще у меня впечатление, что заботы о «стиле ради стиля» вас не занимают.

Ж. С. – Ни в коей мере.

А. П. – Вы, очевидно, несколько презираете романистов XIX века и считаете, что их грамматические изыскания второстепенны и вели к забвению того, что для романиста является главным.

Ж. С. – Нет, я не презираю их, потому что не презираю никого. Думаю, они были полезны. Они оставили прекрасные произведения. Например, я ценю некоторые книги Гонкуров[104]104
  Гонкуры – Эдмон (1822–1896) и Жюль (1830–1870) де Гонкур – французские писатели натуралистического направления. С 1851 г. вели «Дневник», ставший важным историко-литературным документом эпохи. Наиболее известны романы: «Жермини Лесерте» (1865), «Мадам Жервезе» (1869), «Братья Земганно» (1879) и др.


[Закрыть], но думаю, что они были бы гораздо более крупными писателями, если бы не их постоянные поиски формы, редкого эпитета и т. п. Из-за этого сейчас их трудно читать.

То же самое и в других странах. Многие романисты прошлого века по этой причине сейчас нечитабельны.

А с другой стороны, возьмите Диккенса или Стивенсона, о котором в его время говорили, что он плохо пишет, точь-в-точь как о Бальзаке. Сейчас их читают во всем мире и наконец поняли, что у них совершенный стиль, так как он выражает то, что хочет выразить автор. В английских университетах нарастает восхищение Стивенсоном, он превращается в великого, хотя прежде считался писателем для простонародья, сочинителем развлекательных историй, человеком, пишущим неправильно.

А. П. – Иначе говоря, вы считаете, что писатель должен забыть себя ради своего героя и отвергнуть заботы о синтаксисе, словаре, стиле, поисках редкого слова.

Ж. С. – Переведите это на живопись. Представьте себе живопись ради живописи, ради приема. А такое было и есть. Но быстро проходит. Достаточно десяти лет, и все это устаревает.

Великих художников, тех, которые остались, и нынешних, которые останутся, не слишком заботил прием как таковой.

Прием должен быть подчинен сюжету, намерению художника.

А. П. – Я думаю, что ваш биограф Нарсежак[105]105
  …ваш биограф Нарсежак – Тома Нарсежак (р. 1908) – французский писатель, романист. Автор детективных романов, преимущественно в соавторстве с Пьером Буало (р. 1906), многие из которых переведены на русский язык. Автор монографии «Сименон – случай особый» (1950).


[Закрыть] удачно понял эту проблему. У него есть одна фраза, в любом случае весьма примечательная. Вот что он пишет: «Сименон ограничивается тем, что помещает нас в своего рода магнитное поле, подобное, вне всякого сомнения, тому, которое воспринимает почтовый голубь. Мы ловим материальные волны, и они нацеливают нас, дают точное направление, ведут к героям, затерянным среди необыкновенного света, подобного черному свечению. У Сименона нет культа разума, у него культ то ли инстинкта, то ли души. Проникнуть в него мы можем только ведомые сочувствием».

Ж. С. – Я сказал бы это гораздо проще. Я стараюсь сделать читателя соучастником, то есть передать ему некую дрожь, которую я испытываю, когда пишу, передать самыми простыми словами и самыми обычными средствами. Потому что, используй я менее простые слова и более утонченные средства, возник бы очень большой разрыв между тем, что я пишу, и восприятием каждого отдельного читателя.

А. П. – А на что вы направляете усилия, чтобы писать так, как пишете?

Ж. С. – Я стремлюсь к как можно большей простоте и, пусть это странно звучит, к сужению словаря.

Обычно писатель стремится обогатить свой словарь. Уже в лицее советуют всегда искать точное слово. Это куда как прекрасно, но если девяносто процентов ваших читателей не поймет этого точного слова, грош ему цена. Не забывайте, мы ведь пишем для того, чтобы нас читали. Тут речь идет о своего рода послании, хоть я и не люблю этого слова, или, если угодно, о разговоре, который мы должны вести.

Когда вы говорите с человеком, вы используете язык, понятный ему. А я пытаюсь писать языком, понятным большинству людей, пытаюсь использовать слова, которые имеют одинаковый смысл в городе и в деревне, на севере и на востоке, в центре и на юге.

И в этом мое стремление к стилю и к созданию определенного ритма, который объяснить гораздо труднее.

Я говорил, что делаю читателя соучастником. Так вот, достигается это как бы с помощью некоего заклинания, поэтического ритма, который надо сообщить фразе, но так, чтобы это не смахивало на белые стихи или на стиль так называемой поэтической прозы.

В живописи этого добился Матисс. Я помню его первые «ню», сделанные, казалось бы, грубой и как бы случайной линией. Но в них была жизнь, и не только физическая, материальная, но и поэтическая.

Я пытаюсь делать то же самое со словами, пытаюсь уже три десятка лет.

А. П. – Было бы крайне интересно, если бы вы дали определение того, что называется «атмосферой» ваших произведений.

Ж. С. – Это слово используют другие, не я. Ничто меня так не бесит, как термин «атмосфера». Романист с атмосферой! Но, черт побери, если атмосферы не будет, роман не удастся. Это похоже на то, как если бы, говоря о человеке, вы сказали: «Он дышит!» Но ведь в противном случае он был бы мертв. Роман без атмосферы – мертворожденный роман.

А. П. – Я усматриваю тесную связь между тем, что именуется «атмосферой» ваших произведений, и тем, что называется импрессионизмом в живописи.

Ж. С. – А я попробую объяснить вам одну вещь, на мой взгляд, очень простую.

В классическом романе так же, как в классической трагедии, герои действуют в интеллектуально детерминированной обстановке, и вы даже не знаете, кто они, откуда появились, чего хотят, жарко ли там, на севере происходит дело или на юге, зимой или летом. Это не имеет никакого значения, потому что герои – схемы, воплощения чистого разума. Такова была эпоха.

Сейчас мы начинаем думать, что в Габоне у человека иная реакция, чем в Медоне или в Париже. Я сам в этом удостоверился. Я видел жителей колоний в Убанги, в одном из самых жарких и самых влажных мест мира, и их реакции совершенно не сходны с реакциями людей, живущих в Бекон-ле-Брюйер или Фрежюсе.

Да вы и сами в иные дни вдруг замечаете, что находитесь – без всякой видимой причины – на пределе и способны на поступки, которые еще недавно казались вам немыслимыми.

Человек находится не в космической пустоте и не является воплощением чистого разума. Весь он из плоти и крови, живет в мире, цвет, тяжесть, запах которого меняются. В зависимости от состояния мира человек перестраивается, изменяются его реакции, и именно это я пытаюсь передать.

А. П. – А чему соответствует в ваших романах, скажем, систематическое использование прошедшего времени несовершенного вида, которое, думается мне, связано с вашим определением атмосферы?

Ж. С. – Это связано не столько с определением атмосферы, сколько со своего рода импрессионизмом, о котором вы упоминали. Чтобы это пояснить, продолжим разговор.

Когда я начинал писать романы, то стремился передать в одной главе, а иногда на одной странице настоящее, прошлое и будущее, то есть создать ощущение неостанавливающейся жизни и поместить своих героев в разные временные планы. Моих английских переводчиков очень озадачивает, что я в одном предложении, бывает, использую настоящее и прошедшее несовершенного вида. Я знаю, что это не по правилам. Я получаю письма от пуристов, указывающих мне на эту намеренную неправильность.

Смешение трех времен производило большое впечатление на Жида, который считал, что это, пожалуй, самое своеобразное из сделанного мной.

Поначалу я так делал намеренно. Теперь это уже идет машинально, вроде спряжения глагола: ведь когда вы ставите глагол в нужном времени и нужном лице, то вовсе не думаете, что спрягаете его.

А. П. – Использовали ли вы другие приемы письма, кроме соединения времен, например разорванный монолог героев или лейтмотив, часто возникающий в ваших книгах?

Ж. С. – Да, но не намеренно. А вот поначалу было намеренно.

При чтении романов прошлого века я всегда поражался, натыкаясь на подробное, с головы до пят, описание персонажа. Иногда оно занимало страницы две. Ты вроде бы знаешь о герое все, на самом деле ничего о нем не зная, потому что в реальной жизни, когда с кем-то знакомишься, открываешь его постепенно. В первый день отмечаешь одну черту, назавтра другую, и вот так мало-помалу складывается образ человека.