Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 38 страниц)

Глава III
ПРОВОЗВЕСТНИКИ КИНО

Между 1851 и 1880 годами в фотографии не произошло технической революции, но некоторые изыскания уже подготавливали ее, а с другой стороны, ранее известные процессы были доведены до совершенства.

В частности, около 1860 года успех моментальных съемок, превратившихся в сложную, но часто осуществляемую фотографами операцию, перестал зависеть от случайных обстоятельств. Для получения относительно моментального снимка все еще требовалось около секунды, которой было достаточно для того, чтобы модель застыла в каком-либо положении. Благодаря этому стало понятно, что любое движение, как бы быстро оно ни осуществлялось, могло быть запечатлено на фотографии, о чем свидетельствуют следующие строчки, написанные в 1862 году:

«Движение вечно колеблемых ветром волн, мчащегося во весь опор экипажа, пожирающей пространство лошади, толкаемого паром корабля – все схвачено и воспроизведено в фотографии благодаря применению жидкого коллодия» [53]53
  Майер и Пирсон, Фотография. История ее открытия, Париж, 1862 (Мауег et Pierson, La Photographie. Histoire de la découverte, Paris, 1862). Авторы предвидели будущее, когда писали эти строки. Мгновенные снимки в то время могли зафиксировать пароход в движении, но не могли воспроизвести «лошадь, пожирающую пространство».


[Закрыть].

Появилось понятие моментальности. Для нас оно столь обычно, что нам трудно понять всю новизну, которую оно представляло тогда. Наряду со съемкой, требующей выдержки, которая заставляла модель застывать в позах принужденных и неестественных, появилась моментальная съемка, которая могла схватить человека, животное или предмет в движении. До сих пор фотография передавала природу неподвижной. Теперь ей удалось воспроизвести жизнь.

Эта эволюция, естественно, подала мысль видоизменить проекционные аппараты, заменив в них снимки последовательно сменяющихся поз сериями моментальных снимков. Таким аппаратом явились зоотропическая камера, созданная Дюмоном в 1859 году, и камера с вращающимися объективами, придуманная Дюко де Ороном в 1862 году.

Камеры с вращающимися объективами похожи на зоотропы с линзами. Окошечки снабжены фотографическими объективами, а лента с картинками заменена серией чувствительных пластинок. Но камера приводилась в движение не непрерывным движением вертящейся ручки, а прерывисто, так как для каждого «мгновенного» снимка требовалась остановка на полсекунды для выдержки.

Дюмон, который в 1862 году со всей определенностью заявлял, что для кинематографических съемок нужно прерывающееся движение, с необычайным предвидением указывал на возможное применение своего аппарата:

«Мой аппарат позволит мне снимать людей в движении, которые будут воспроизведены во всех фазах их движения с тем интервалом во времени, который в действительности разделял эти фазы.

Таким образом, можно использовать серию изображений балерины, идущих солдат и т. п… или для удовольствия, или для обучения…

Это изобретение поможет всеобщему быстрому и практическому обучению во всех областях: естественных науках, промышленности, механике, ремеслах, военной стратегии».

Так он предсказывал некоторые сферы применения современного кино. Дюко де Орон в 1864 году идет еще дальше в своих предсказаниях, описывая аппарат, который он собирался изобрести и который, по-видимому, не был имвыполнен:

«С помощью моего аппарата я смогу воспроизвести процессию, военный парад, перипетии сражения, народный праздник, театральные представления, движения и танцы одного или нескольких лиц, мимику и даже гримасы человеческого лица и т. п.; морские сцены, движение волн (впадение реки в море), бег облаков по грозовому небу (особенно в горах), картину жизни города, живописную местность, исторические места».

Таким образом, Дюко с потрясающей точностью перечисляет сюжеты, которые через сорок лет, то есть примерно в 1900 году, составят славу фильмов Эдисона, Люмьера или Патэ. Но изобретатель не ограничивается этим. Он предвидит еще некоторые из наиболее любопытных применений кино:

«С помощью моих аппаратов можно, кроме того, производить эффекты, весьма забавные и интересные, а именно:

1) Уплотнить в несколько мгновений процесс, который в действительности продолжается довольно долго. Например, рост деревьев, растений и всяческие чудеса растительного мира; переход от одного времени года к другому; постройка здания или даже целого города; изменение возраста какого-либо персонажа, рост бороды, волос и т. п.

2) И, наоборот, показывать замедленно такие превращения, которые в жизни бывают незаметны из-за быстроты, с которой они происходят.

3) Менять порядок происходящего, то есть начинать сконца и кончать началом.

4) Воспроизводить вращение светил и изменения, которые происходят на их поверхности (фазы луны, пятна на солнце и т. п.)».

Дюко предсказал здесь замедленную и ускоренную съемки, трюки (комбинированную съемку), астрокинематографию. Заметим, однако, что эти соображения, на полвека опередившие его время, – не просто плод воображения Дюко. Плато уж осуществил в первоначальном виде показ замедленный, убыстренный и показ в обратном направлении; всего этого он достиг в простом фенакистископе.

Дюко, Дюмон, Кук и некоторые их современники ясно представляли себе употребление своих изобретений. Горе их было в том, что фотографическая техника того времени не давала им возможности полностью использовать свои изобретения.

Изобретатели 1860 года разрешили проблему съемки, но только теоретически. Если они не сумели практически реализовать свои открытия, то только из-за отсталости техники.

Фотографы того времени работали по-семейному, с одним или двумя помощниками. Они сами изготовляли пластинки и бумагу и сами печатали негативы. Процесс производства был примитивен и осуществлялся вручную.

Это примитивное состояние фотопромышленности, обусловленное одновременно и низким уровнем развития технического процесса и зачаточным состоянием химической промышленности, все равно не дало бы Дюко возможности привести в действие свое изобретение, даже если бы он его осуществил.

Таким образом, медленное развитие техники и экономики препятствовали в ту эпоху практическому осуществлению съемок движущейся фотографии, которое уже предвидели ее замечательные пророки. Они доказали своими изысканиями и работами, что съемка возможна, но сложность и дороговизна применявшегося тогда в фотографии процесса делали съемки возможными только в качестве опытов субсидируемого ученого или как развлечение богатого любителя.

В последующее десятилетие, как мы увидим, появятся богатый любитель Лилэнд Стэнфорд и ученый Жюль Марэ.

Глава IV
КАЛИФОРНИЙСКАЯ РОМАНТИКА
(Лилэнд Стэмфорд и Мэйбридж, 1872–1893)

По странной игре случая на берегах Тихого океана, в той самой Калифорнии, которая стала теперь царством кино, были получены первые серии фотографий, расчленяющих движение.

Калифорния, когда ее присоединили в 1847 году к Соединенным Штатам, была похожа на Америку, какой ее увидела в 1880 году семья Фенуйар или какую показывают фильмы о Дальнем Западе. Краснокожие, бродящие по тропам войны, ковбои, стада бизонов, скачущие лошади. Земли возделываются мало. Господствует скотоводство. Несколько ранчо среди богатейших прерий. Две-три пушные станции, основанные русскими, переправившимися через Берингов пролив. Сеть разрушенных францисканских миссий, свидетельствующих об испанских методах колонизации. В одной из этих живописных миссий Гриффит в 1912 году будет снимать свой первый калифорнийский фильм.

Когда в стране идет массовое освоение целины, владелец лесопилки представляет собой большую силу. Владелец ранчо валлиец Иоганн-Август Зуттер проводит в 1847 году канал, чтобы питать лесопилку, которую он собирался присовокупить к тому, чем он владел: к стадам, лошадям, своей вооруженной страже и своеобразной гостинице на большой дороге эмигрантов. Рабочие-мормоны, роя канал, наткнулись на золотую жилу. Это послужило сигналом к самой памятной в истории погоне за золотом. Приток эмигрантов со всех континентов растет с каждым месяцем. Картофельный голод толкает в Америку ирландцев; политические преследования – немцев (после подавления их революции), безработица и законы против мануфактур – французов и англичан. Перемещение людей столь велико и столь внезапно, что некоторые умы предсказывали перемещение мирового центра тяжести с берегов Атлантики на берега Тихого океана.

Сан-Франциско был лишь деревушкой поблизости от форта Зуттер. Через два года после начала погони за золотом это уже город с 55 тысячами жителей, десять раз горевший, десять раз отстраивавшийся, где повара, получающие 1000 долларов в месяц, приготовляют яйца по 25 долларов за штуку.

Этот внезапный рост богатств и вздутие цен навели некоторых на мысль, что легче добывать золото из карманов золотоискателей, чем просеивать через сито песок золотых россыпей. Зуттер, владелец ранчо, за три истекших года разорился. Теперь хозяин страны – крупный торговец, спекулирующий землями, импортирующий всевозможные товары.

В 1861 году Лилэнд Стэнфорд, назначенный губернатором Калифорнии, готовясь играть главенствующую роль, склоняет вновь образованный штат на сторону северян. В 1863 году губернатор вышел в отставку и целиком посвятил себя коммерческой деятельности. Наиболее важным из его деловых постов был пост председателя компании железных дорог и мореходства «Сентрал пасифик», корабли которой ходили даже в Китай, притягивая к Калифорнии новые волны эмигрантов.

С самого начала золотой лихорадки возникла мысль соединить Сан-Франциско и Нью-Йорк железной дорогой. Людям требовалось больше полгода, чтобы добраться до приисков – или по воде с пересадкой в Панаме, или в караванах крытых фургонов, этих тяжеловесных телег, которые пересекали материк, влекомые медлительными волами.

Накануне войны за независимость президент Линкольн решил построить дорогу, которая соединила бы два океана. Концессия на это грандиозное предприятие была передана двум конкурирующим компаниям – «Юньон пасифик», которая начала действовать с востока, и «Сентрал пасифик» Хентингтона, Лилэнда Стэнфорда, Крокера и Гопкинса. Прокладываемая «Юньон пасифик» железнодорожная линия по выходе за границы Калифорнии должна была протянуться до встречи с железнодорожной линией, проведенной соперничающей компанией. Возможно, они были обязаны этой концессией политическому влиянию губернатора. Колоссальные премии стимулировали рвение обеих компаний. За милю проложенных рельсов они получали участок в 12 800 акров вдоль линии и в зависимости от характера участка от 16 тысяч до 32 тысяч долларов деньгами.

Гражданская война и последовавшая за ней экономическая разруха отсрочили начало работ. Но с 1867 года открылось незабываемое состязание между двумя компаниями – один из самых поразительных эпизодов в американской истории. Каждая из компаний жаждала захватить как можно больше рельсов, премий, долларов.

Сесиль Блаунт де Милль поставил к 70-летию окончания этой невероятной авантюры фильм «Юньон пасифик» (1939). Он ничего не преувеличил. Рабочие соперничающих компаний сражались между собой, в противоположный лагерь засылались подкупленные агитаторы, старавшиеся сорвать работы, вызвать забастовки; зверски уничтожались индейцы, воздвигались передвижные церкви и притоны на колесах. Путь прокладывался по плотному снегу, чтобы не рыть туннели, его вели ступенями вокруг поросших лесами гор. Для полноты картины не хватает только добавить, что сотни тысяч китайцев, которых привозили из Азии пароходы Стэнфорда, устилали своими трупами дорогу. Трупов было почти столько же, сколько шпал.

Из месяца в месяц ритм этого состязания промышленников все убыстрялся. Дошло до того, что зимой 1868/69 года прокладывалось по 8 миль рельсов в день. Каждый хотел первым прийти в Огден на берегу Соленого озера.

8 мая 1869 года обе линии соединились в 5 милях от Огдена в Промонтори Пойнт (заранее назначенном месте). В Америке и даже в Европе поняли, что эта дата – громадное событие в истории человечества. В то время как губернатор Стэнфорд забивал последний костыль – костыль из чистого золота – в кедровую шпалу, процессия длиной в километр проходила по улицам Чикаго, в церкви Троицы в Нью-Йорке звонили во все колокола, звенел колокол независимости в Филадельфии, и президент Уллис Грант произнес речь в ознаменование этого события.

Два океана были теперь соединены. Благодаря железной дороге Калифорния могла стать одним из первых штатов Америки. «Юньон пасифик» после своей бурной и полной превратностей карьеры приготовлялась занять одно из ведущих мест в американской финансовой жизни. Что касается «Сентрал пасифик», то она уже дала своему председателю Лилэнду Стэнфорду территории и доходы, которые можно сравнить разве что с княжеским владением. Можно судить о богатстве этого железнодорожного короля по тому, что в 1885 году он подарил городу Сан-Франциско около 20 миллионов долларов в землях, коллекциях и пр. на основание университета и увековечивание памяти его единственного сына.

После 1870 года вокруг Лилэнда Стэнфорда группировались люди, обогатившиеся на калифорнийском просперити – будь то торговля, железные дороги или спекуляция землями. Наиболее известными среди них были братья Крокер, Марк Гопкинс, Коллис П. Хэнтингтон. Не все они стремились, как губернатор, прослыть меценатами, составляя коллекции или жертвуя деньги на университеты, но все разделяли его страсть к лошадям.

Конный спорт занимал в жизни правящих кругов прошлого столетия место, с которым не сравнится ни один из современных видов спорта наших дней. Богатые спекулянты Сан-Франциско не ограничивались тем, что заводили конюшни, устраивали бега, играли на скачках, – они читали и страстно обсуждали все, что появлялось в печати о лошадях.

Эти люди, которые почти не признавали лошадь как средство транспорта, сделали из нее роскошную игрушку, что приближало их к древней аристократии рыцарей-всадников.

В то время в кругу людей, увлекавшихся скачками, многие занимались вопросом о точном положении ног лошади при различных аллюрах. Вопрос, обсуждавшийся со страстью в течение века, все еще не считался решенным.

Около 1870 года замечательные наблюдения были сделаны в результате изучения следов на мягком песке.

Но здесь не были отражены моменты, когда нога лошади находится в воздухе и еще не коснулась земли. В 1870 году французский физиолог Марэ, употребив способ, к которому мы вернемся, добился более точных результатов, и по его графикам рисовальщики могли восстановить положение лошади в рыси, галопе и пр.

Лошадь в различных аллюрах. Нарисована по фотографиям Мэйбриджа в 1870 г.

Фигуры, нарисованные по фотографиям Мэйбрилжа. Сравнить с фигурами на предыдущем рисунке.

Эти таблички были выгравированы. Они обошли весь мир лошадников. В Калифорнию они попали в 1872 году и вызвали оживленный спор в Сан-Франциско. Джеймсу Э. Кейну и Фредерику Мак-Креллишу они показались глупыми и неправдоподобными. Разумно ли было думать, что лошадь в галопе опиралась всей своей тяжестью на одно переднее копыто? Лилэнд Стэнфорд был другого мнения. Спор кончился, как в романах Жюля Верна, колоссальным пари. Губернатор обязался выдать своим друзьям 25 тысяч долларов (1 млн. франков 1839 г.), если они докажут, что он ошибся.

Чтобы решить спор в таком важном пари, нужно было неопровержимое свидетельство. Но изучение следов невооруженным глазом не могло предоставить окончательных доказательств. Наше зрение не может схватывать очень быстрые движения, вопреки похвальбе Делакруа, переданной Бодлером, что истинный художник тот, «кто может сделать набросок с человека, падающего из окна четвертого этажа, за то время, что он падает». Поэтому калифорнийские миллионеры решили прибегнуть к фотографии, единственному неопровержимому доказательству, и обратились к лучшему фотографу Сан-Франциско английскому эмигранту Эдварду Мэйбриджу, который прославился своим фоторепортажем с ледников Аляски, недавно присоединенной Америкой. Это был один из первых в мире фоторепортажей [54]54
  Фотографы были среди первых партий золотоискателей, но это были не репортеры. «Несколько времени спустя после того, как золотая лихорадка потрясла Сакраменто, ателье фотографа возникло среди приисков, и немногие золотоискатели могли отказаться от желания отдать часть золотого песка, с таким трудом вырванного из недр земли, чтобы получить взамен свой портрет» (Майер и Пирсон). Первые репортажи были сделаны после 1860 г., во время Крымской войны и войны за независимость (Брэди в США). Палатки, повозки с лабораториями, специальные кабины позволяли работать вне мастерских, но за счет колоссальных трудностей и неудобств. Прародителем фоторепортажа был, несомненно, Тиссон, который в 1844 г. сделал репортаж, изображающий в дагерротипах южноамериканское племя ботокудов.


[Закрыть].

Мэйбридж поступил в распоряжение Стэнфорда и начал свою работу. Его поместили в 20 километрах от Сан-Франциско в роскошных владениях губернатора – на ферме Пало Альто [55]55
  Теперь Пало Альто – местонахождение Стэнфордского университета.


[Закрыть]. Он направлял свой аппарат на лошадей, скачущих галопом, но, несмотря на то, что он снимал черных лошадей на фоне белой стены, получились лишь весьма неясные силуэты. Мокро-коллодионный способ в 1870 году еще требовал полусекундной выдержки, а сверхскоростные затворы, малоизвестные и в Европе, еще не дошли до Калифорнии.

Силуэты, снятые случайно, с разных точек зрения, с интервалом в несколько дней, имели еще тот недостаток, что они не разлагали на последовательные фазы движение одной лошади – необходимое условие для того, чтобы Стэнфорд выиграл пари. Подвергнувшись критике, Мэйбридж предложил употреблять не один аппарат, а несколько, расположенных в ряд. Он собирался привести в исполнение этот проект, когда неприятное происшествие произвело переворот в его жизни.

Мэйбридж, уже пожилой человек, к тому же его старила длинная романтическая борода, женился на молодой женщине, которой он годился в отцы, и она ему изменила с молодым горным инженером. Прислуга открыла фотографу его несчастье, и оскорбленный муж немедленно отправился в Йеллоу Джекет, где работал его соперник. Поздно ночью, при луне, видели, как по пустынной дороге шел человек, похожий на пророка, затем человек этот разбудил галантного инженера и аккуратно убил его двумя выстрелами из пистолета. Мэйбриджа посадили в тюрьму, но он был оправдан шесть месяцев спустя судом Напа Тауна. Суд решил, что, несомненно, месть – священное право оскорбленного супруга, а может быть, он не был нечувствителен и к влиянию губернатора Стэнфорда.

Фотограф решил на некоторое время скрыться, и только в 1878 году в Пало Альто он возобновил опыты, прерванные таким драматическим образом.

Стэнфорд открыл неограниченный кредит, и фотограф широко им пользовался. Он выписал из Франции целую партию объективов, которые тогда считались лучшими в мире. Вскоре странное сооружение было выстроено вдоль экспериментальной беговой дорожки в Пало Альто.

Представьте себе 12 купальных кабин, плотно прилегающих одна к другой. В двери каждой из них проделано отверстие, через которое проходит объектив фотоаппарата, а внутри – маленькие лаборатории, в которых можно приготовлять коллодионные пластинки.

Во время съемки 12 помощников входят в 12 кабин, приготовляют 12 пластинок, заряжают 12 аппаратов. Дают сигнал. Лошадь выпускают на беговую дорожку, поперек которой протянуты веревки. Лошадь разрывает их в определенные мгновения своего бега. Разрыв веревки вызывает спуск затвора. Таким образом, лошадь сама себя снимает, и впервые в истории получается серия моментальных снимков животного, находящегося в движении.

Беговая дорожка в Пало Альто, на которой производил опыты в 1881 г. Мэйбридж.

Конструкция Мэйбриджа грешила тем, что процесс съемки был несовершенен. Иногда веревки не рвались, и тогда кабины вместе с аппаратом и ассистентами падали на землю. Веревки, протянутые через дорожку, пугали некоторых строптивых животных. И, наконец, поскольку лошадь, шаг которой неравномерен, сама определяла момент экспозиции, снимки делались не через определенные и строго равные промежутки, что представляло известные неудобства для научного исследования.

Около 1877 года Мэйбридж использовал уже 24 аппарата, и необходимость улучшения системы затвора стала еще яснее. Стэнфорд тогда обратился к молодому железнодорожному инженеру, только что окончившему высшую школу, Джону Д. Исааксу, которого ему рекомендовал директор «Сентрал пасифик» Артур Броун.

Только в 1882 году Исааксу удалось создать автоматическое приспособление для съемки, используя механизм швейцарских музыкальных шкатулок. Медные зубцы, расположенные на деревянном валике и движимые часовым механизмом, последовательно включали электрические контакты, которые открывали затворы объективов через определенные промежутки с помощью механизма, заимствованного у европейских электрических звонков. Это открытие было сделано Исааксом в то время, когда Марэ, как мы увидим, применял уже для съемки более усовершенствованные и научные методы.

Естественно, что как материалы, так и сами опыты, стоили весьма дорого. За 4 года Лилэнд Стэнфорд израсходовал на эти научные поиски 40 тысяч долларов (1 млн. 600 тыс. франков 1939 г.). И история умалчивает, выиграл ли железнодорожный магнат свое пари после всех затрат. Но эта прихоть сделала его по крайней мере повсюду известным и в то же время какими-то неведомыми путями уже предвещала, что Калифорния станет мировым центром кинематографии, так же как безумное увлечение тюльпанами в Голландии XVII века подготовило эту страну к рождению громадной цветочной промышленности. Некоторые богачи в своих тщеславных затеях обладают способностью короля Мидаса одним прикосновением все превращать в золото.

Фотографии, столь дорогой ценой полученные Стэнфордом, попали из мира лошадников в мир художников и ученых. В 1881 году профессор Стилмэн из Бостона вывел с их помощью «теорию лошади в движении», которую он изложил в своей книге «Исследование механизма животного, основанное на анатомии и на возможностях, открывшихся с изобретением фотоаппарата». В ней он подтвердил «теорию движения четвероногих». Эти работы заботами Стэнфорда были роскошно изданы в Бостоне и Лондоне. В период подготовки этих трудов в Пало Альто на смену лошадям пришли быки, олени, свиньи, борзые, животные всех пород.

В 1878 году фотографии Мэйбриджа пересекли океан и произвели глубочайшие впечатление на старый мир. В Париже они были опубликованы Гастоном Тиссандье в его научном еженедельнике «Природа» и привлекли особое внимание физиолога Жюля Марэ и художника Жана-Луи Мейсонье.

Мейсонье, сгибаясь под тяжестью лет и почестей, был тогда в апогее славы, от которой через полвека осталось всего лишь окрашенное иронией воспоминание. Художник, начавший с интерьеров в стиле голландцев, после 1870 года специализировался на батальной живописи. В этом жанре лошадь играет важную роль. Мейсонье, которым восхищались Бодлер и Делакруа, если и не обладал гениальностью, приписываемой ему его современниками, то отличался по крайней мере завидной профессиональной добросовестностью. Чтобы правильно нарисовать бегущую лошадь, он следовал за ней в особой тележке или находился в центре специально для этой цели сконструированного вертящегося манежа.

Отсюда понятно, почему Мейсонье так ценил фотографии Мэйбриджа, которые он использовал для своих картин. Примеру его, по свидетельству Поля Валери, следовал еще один художник, который имеет для нас и посейчас большое значение, а именно Эдгар Дега.

Однако, когда Мейсонье впервые взял эти фотографии в руки, его чувства выразились восклицанием, что аппарат «врет». Положение ног лошади на моментальных снимках не совпадало с академическими канонами. Фотография опровергала Рафаэля, Ораса Верне и Жерико. Еще хуже было то, что полученные изображения лошадей казались безобразными.

Безобразными их считали и сами экспериментаторы, об этом свидетельствует любопытный отрывок из Марэ:

«Разве неизвестное не кажется безобразным? Разве истина, когда мы видим ее впервые, всегда радует наш глаз? Мы часто задавали себе этот вопрос, рассматривая моментальные снимки скачущих лошадей. Положение ног лошади при беге, установленное Мэйбриджем, часто казалось неправдоподобным, и художники, посмевшие впервые его воспроизвести, удивили, а не очаровали публику. Но постепенно все привыкли к этим ходившим по рукам картинкам. Научились видеть в природе то, чего раньше не замечали. Теперь все, наоборот, удивлялись, как неверно раньше изображали лошадь в движении» [56]56
  Марэ, Движение, 1894 (Маrеу, Le Mouvement, 1894).


[Закрыть].

Таким образом, Мейсонье был сперва поражен, а потом убежден. Он написал Лилэнду Стэнфорду, который был польщен, что ему пишет художник, картины которого продавались уже по 300 тысяч (3 млн. 1939 г.). Стэнфорд послал ему фотографии. Завязалась переписка между Стэнфордом и Мейсонье, Марэ и другими учеными Старого света. Губернатор решил послать своего фотографа в Европу. В августе 1881 года Мэйбридж высадился во Франции.

Его работы уже получили такой резонанс, что прибытие в Париж было событием. В начале осени 1881 года «весь Париж», деятели литературы и искусства, собрался в прекрасном особняке Мейсонье на бульваре Мальзерб. Среди присутствующих были знаменитый Детай, автор «Сна», Стайнхейль, погибший так таинственно, Александр Дюма-сын, портрет которого заканчивал художник, доктора Гупил и Малле, конечно, Дега и другие.

Мейсонье в своей легендарной бархатной шапочке представил собранию Мэйбриджа, микельанджеловская борода которого конкурировала с его собственной. Можно себе представить, что убийца с Дальнего Запада почувствовал некоторую гордость, оказавшись в подобной компании. После угощения стали передавать по рукам фотографии из Пало Альто, и многие возмущались неправдоподобием некоторых поз.

Мэйбридж предложил решить спор опытным путем. В глубине мастерской был натянут экран, слуги принесли диковинный волшебный фонарь, в который вставили стеклянные пластинки с рисунками, сделанными по мгновенным фотографиям лошади в галопе. Когда стало темно, рисунки на экране ожили. Самые неверующие сдались перед очевидностью. Когда эти казавшиеся неправдоподобными рисунки пришли в движение, они оказались вполне естественными и нормальными.

Представление на бульваре Мальзерб из-за особого состава зрителей получило всемирную известность настолько, что Терри Ремси считает его первой демонстрацией движущихся фотографий. Однако ему предшествовали многочисленные генеральные репетиции.

Три серии фотографий Мэйбриджа, опубликованных в «Ля Натюр» 14 декабря 1878 г.

В действительности с 1879 года в Америке Мэй-бриджу удавалось проецировать движущиеся фотографии на экран с помощью зоопраксиноскопа. В нем, очевидно, употреблялись приборы лондонских и венских оптиков для фонарей, проецирующих движущиеся фотографии, которые они в это время выпустили в продажу. Марэ так описывает аппарат, который он видел в действии: «Это было что-то вроде проекционного фенакистископа. Фигуры лошадей были нарисованы на стеклянных пластинках по фотографиям автора и поворачивались внутри проекционного фонаря. Сквозь дырочки, сделанные в вертящемся диске, на экране в нужный момент образовывались просветы».

Когда Мэйбридж приехал в Европу, он захватил с собой зоопраксиноскоп и дал первое представление у Марэ в присутствии таких знаменитых ученых, как Гельмгольц, Бьюркинс, Гови, Крукс. Слух об этом сеансе и подал Мейсонье мысль устроить собрание на бульваре Мальзерб.

После своего пребывания в Париже (в 1882 г.) Мэйбридж заменил свой первый аппарат проекционным праксиноскопом, который изобретатель Рейно выпустил в продажу и который давал лучшие результаты. С помощью праксиноскопа в Лондоне было дано представление в присутствии принца Уэльского, физиолога Хэксли, министра Гладстона, поэта Теннисона и многих других знаменитостей. Мэйбридж затем использовал аппарат Рейно для создания своего зоопраксографа.

В Англии успех Мэйбриджа был еще больше, чем во Франции. В этой стране, живо интересовавшейся новостями оптики, выпустили в продажу ленты для зоотропа, репродуцирующие фотографии из Пало Альто.

К концу 1882 года Калифорния вновь увидела Мэйбриджа, увенчанного славой и почестями, которые в то время могла дать лишь Европа. Это триумфальное возвращение, по-видимому, обидело Стэнфорда, и он порвал со своим протеже. Фотограф угрожал меценату судом, но отказался от этой мысли, когда Филадельфийский университет предоставил ему средства для опытов.

Пока Мэйбридж был в Европе, в продажу поступили броможелатиновые сухие пластинки, которые дали ему возможность обходиться без помощника в каждой кабине и увеличить число аппаратов до шестидесяти. С другой стороны, около 1885 года он пользовался одним аппаратом с шестью объективами, симметрично расположенными по краям диска и прикрытыми диском с отверстиями. Он стал варьировать сюжеты, изучая движения человека, некоторых амфибий и всех животных Филадельфийского зоопарка.

Его опыты были завершены в 1893 году. На Всемирной выставке в Чикаго был построен специальный павильон, посвященный работам Мэйбриджа, – «Зоопраксографический холл». Филадельфийский университет показывал там широкой публике плоды десятилетних изысканий. Так, можно было увидеть на экране скачущую лошадь, идущего человека с некоординированными движениями, обнаженное бьющееся сердце собаки. Но техника для получения этих снимков была уже устарелой и архаичной. Система аппаратов, расположенных в ряд, была неудобна и дорога, а аппараты со многими объективами не могли дать лучшего результата. Мэйбридж перестал быть новатором в тот момент, когда покидал Европу.

Несмотря на необыкновенно примитивную теоретическую концепцию, гораздо более низкую, чем у Дюко и Дюмона, работы Мэйбриджа благодаря удивительным практическим результатам, им достигнутым, сыграли фундаментальную роль в открытии движущейся фотографии. Они разбудили во всем мире дух изобретательства, показав, что можно получить серию мгновенных снимков, разлагающих движение в момент его совершения.

Два факта подчеркивают значение Мэйбриджа. Он встретился с Марэ в августе 1882 года, и сейчас же физиолог начинает серию своих памятных опытов. Он посетил Эдисона в феврале 1886 года, и в следующем же году изобретатель предпринимает работы, которые привели его к изобретению фильма.

Некоторое время спустя после выставки в Чикаго Мэйбридж удалился на родину, в Англию, где и умер в 1904 году.