Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 38 страниц)

Глава XI
КИНО РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ ПО ЕВРОПЕ

Патэ превратил кино в промышленность и доказал своими годовыми балансами, что оно может быть источником больших прибылей. Естественно, что этим он породил конкурентов по всей Европе. Вслед за Францией поднялись по очереди Италия, Германия, Дания, Россия, Швеция, Португалия. А раньше всех – Италия.

Первая итальянская фирма называлась «Первое итальянское предприятие кинематографической промышленности Альберини и Сантони».

Первым результатом деятельности новой фирмы был выпущенный летом 1905 года исторический фильм «Взятие Рима»– «историческое действие в 7 картинах, выполненное при содействии военного министерства, предоставившего мундиры, артиллерию, оружие и т. п.». Этот фильм длиной 250 метров восстанавливал событие, которое 20 сентября 1870 года завершило объединение Италии. Без сомнения, речь шла о фильме, снятом главным образом на натуре, потому что студия на Виа Аппиа (даже если она и была закончена к этому времени) была мала и в ней нельзя было ставить большие массовые сцены. Фильм ставил Филотео Альберини.

Но эта картина не пользовалась таким успехом, как выпущенный фирмой большой документальный фильм «Землетрясение в Калабрии».Это землетрясение произошло в сентябре 1905 года. Снимал его оператор – специалист по документальным фильмам Родольфо Оменья из Турина, который прославился еще и «Охотой на леопарда».

В 1906 году в студии на Виа Аппиа поставили несколько комедий, сняли ряд номеров мюзик-холла (например, живые картины «труппы Лизис» с жалкими фигурантами в белых трико), а также балет-пантомиму «Очарование золота»и, главное, «Влюбленный Пьеро» – «очень трогательное кинодействие в 12 картинах (потрясающий успех)».

Вот наивный сценарий этого фильма:

«1. Серенада. Отвергнутая любовь. Бедный Пьеро влюбляется в Нини, красивую и элегантную молодую девушку, и поет ей серенаду… Признается в любви. Два друга молодой девушки приходят к ней в гости и говорят несчастному Пьеро, чтобы он убирался прочь…

2. Вознагражденная честность. Деревенская дорога… Проезжает автомобиль, из него падает пакет с ценностями. Пьеро подбирает пакет и зовет путешественников. Отдает им пакет… Ему дают несколько банковых билетов…

3. Радость недолговечна. Веселый Пьеро возвращается к Нини… Приходят кредиторы… Пьеро платит… Но замечает, что остался без копейки. Нини сердится…

4. Пьеро хочет кончить жизнь самоубийством. Мансарда Пьеро, он берет револьвер и застреливается…

5. Извещение в газетах. Нини в своем саду в веселой компании, она читает извещение о самоубийстве… и, сраженная горем и угрызениями совести, идет к Пьеро.

6—7. В больнице, операционная. Больничные служащие хлопочут вокруг умирающего Пьеро. Нини, охваченная горем, клянется отказаться от легкой жизни, полной удовольствий, и поступить в монастырь.

8—9. От удовольствий к монастырю. Пострижение (волнующее). Нини, сильно взволнованная, преклоняет колени перед алтарем. Настоятельница приближается к Нини и отрезает ее дивные черные волосы. Жертва принесена.

10. Пьеро поправился: выстрел не был смертельным. Пьеро стучится в двери монастыря. Сестра-привратница говорит ему, что войти нельзя. Пьеро прибегает к своей мандолине, чтобы быть услышанным возлюбленной.

11. Сила любви. Нини в монашеском платье в келье. Она слышит звуки серенады… но она не должна поддаваться соблазну… Она не может вынести горя, переполняющего ее душу. Теряет сознание…

12. На могиле любимой. Прошло несколько месяцев Нини умерла. Но любовь не умерла в сердце Пьеро. Он разыскивает могилу Нини и приносит ей в дар цветы и свои слезы».

Несмотря на присутствие классического набеленного Пьеро в черной шапочке и белом воротничке, фильм сделан с реализмом, навеянным современными ему картинами Патэ. Операционная снята с почти документальной точностью. Декорации выполнены очень ловко. Специальная музыка принадлежит маэстро Ромоло Бачини, уже написавшим увертюру к «Очарованию золота».

В начале 1906 года общество «Альберини и Сантони» превратилось в фирму «Чинес», которая вскоре стала знаменитой. «Чинес» – это акционерное общество, управляемое бароном Фрассини под руководством инженера Пушэн. Технический директор фирмы Филотео Альберини, по-видимому, ставил фильмы до начала лета 1906 года, когда Гастон Вель, перешедший от «Братьев Патэ», стал художественным директором «Чинес».

Вель не удовлетворился тем, что привез с собой декораторов Дюмениля и Вассера, а также оператора Андре Ванцеле – специалиста по трюкам, он захватил также сценарии фильмов, которые он снимал или при нем снимали у Патэ, с зарисовками и планировками декораций.

Это было тем более неприятно для Патэ, что ни «Тройное свидание», ни « Аккордеон», ни «Путешествие вокруг луны», украденные таким образом, еще не были вписаны в месячные каталоги фирмы и могли появиться на экранах только месяц спустя после их опубликования в каталогах «Чинес». Таким образом, Патэ оказывался в роли плагиатора. И, чтобы впредь избежать повторения этого, он принужден был в августе выпустить все негативы, которые держал в резерве.

К тому времени, когда Гастон Вель принял руководство «Чинес», фирма выпустила всего около 20 фильмов, большинство которых были документальными. Несмотря на прибытие в Рим группы бывших сотрудников Патэ, в продукции не произошло резкого изменения – ни количественного, ни качественного.

13 1906 году «Чинес» выпускала не больше 500 метров фильмов в месяц. И теперь у нее уже появились конкуренты в Италии.

Артуро Амброзио, миланский оптик, открыл в 1906 году фирму, которая носила его имя и в которой он был и оператором и режиссером.

После Милана пробудился и Турин. Там в конце 1906 года Карло Росси основал акционерное общество, носившее его имя, и объявил, что его «новая большая фабрика фильмов и киноаппаратов» располагает «техническим персоналом, набранным из лучших представителей служащих парижской фирмы «Патэ».

И действительно, новая партия отбыла из Венсенна. Во главе ее был Лепин, автор «Сына дьявола», преемник Гастона Веля. Увез ли он, как его предшественник, сценарии и макеты – неизвестно. Во всяком случае, Патэ рассердился, подал жалобу, и Лепин был арестован, что не помешало, однако, «Компании Карло Росси» выступить летом 1907 года с целым рядом комических и драматических сцен. В марте 1908 года «Компания Карло Росси», освобожденная от секвестра, наложенного на нее некиим Реннером, возможно, бывшим агентом «Патэ», превратилась в «Итала», которая просуществовала долго и выпустила много фильмов.

И на драмах и на комедиях сказывается явное влияние «Патэ». Французскую марку имитируют без зазрения совести и в Турине, и в Милане, и в Риме.

«Итала», пользуясь связями, которые у бывших служащих «Патэ» сохранились в Париже, переманила к себе Андре Дида, наиболее известного венсеннского комика. Он подписал контракт, действие которого начиналось с 1 января 1909 года. Андре Дид обязался снимать один фильм в неделю. И, поскольку он не мог сохранить кличку «Буаро», бывшую собственностью «Патэ», он стал «Грибуйем» для французов и «Кретинетти» – для итальянцев. Первый фильм, выпущенный им 24 января, назывался «Кретинетти, король полицейских», после этого он стал выпускать по фильму в неделю.

В конце 1908 года «Итала» поставила один за другим фильмы «Манон Леско», «Джорджано Бруно», «Лючия де Кастелямаре», «Герои Вальми», «Сцены французской революции», «Генрих III»и, наконец, «Граф Уголино»по Данте, который произвел фурор. Как мы увидим в дальнейшем, этот фильм поразил директора Комеди Франсэз Кларети, бывшего проездом во Флоренции.

А между тем Карло Росси ушел из организованной им «Италы» и занялся реорганизацией «Чинес», капитал которой достигал к тому времени 3 миллионов франков, что приблизительно равнялось капиталу фирмы «Гомон» в расцвет ее деятельности. Продукция росла, и вскоре «Чинес» достигла тех же темпов, что и «Итала». Здесь также стали преобладать благородные сюжеты. В 1908 году были поставлены « Судебная драма в Венеции», «Соперница»(сцены из жизни Помпеи), «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Марио Висконти», «Жизнь Жанны д’Арк»и, наконец, «Три мушкетера».

Это переложение романа Дюма-отца длиной 500 метров имело невероятный успех. Больше 50 копий было продано в Лондоне. Горячий прием встретил фильм в России, Германии, во Франции и особенно в Австралии.

Фильм «Три мушкетера» создал «Чинес» имя. Но слава ее после этой удачи все же не могла сравниться с успехом «Амброзио» после постановки « Последних дней Помпей».

Постановка в кино знаменитого произведения сэра Бульвера Литтона считалась в 1908 году «самым сенсационным фильмом» того времени; такое определение употреблялось, пожалуй, впервые и не зря, если верить Викторену Жассэ, писавшему в 1911 году:

«Почти с самого начала Италия выпустила шедевр, который 3 года спустя, несмотря на скачок, сделанный кино за это время, все еще кажется одним из лучших кинофильмов. Я говорю о «Последних днях Помпей» – фильме, который революционизировал производство фильмов своим высоким художественным уровнем, тщательностью постановки, ловкостью трюков, широтой точки зрения и методов исполнения и в то же время замечательным качеством фотографии. Фильм этот не имел себе равного и выдвинул фирму «Амброзио» в первые ряды».

Этот первый мировой успех оказал большое влияние на развитие итальянского кино, и в последующие годы «Итала», «Амброзио», «Чинес» соревновались между собой в выпуске больших постановочных фильмов с массовыми сценами и со множеством участников.

Уже в 1909 году выявляется эта тенденция к специализации, которую Жассэ определяет так:

«Темперамент итальянских актеров толкал их на постановки сцен красноречивых, преувеличенно выразительных. С другой стороны, дешевизна актерского персонала тоже побуждала специализироваться на постановках с большим количеством статистов в костюмах.

Италия монополизировала исторические картины.

Образовалась школа, которая больше внимания обращала на общее впечатление и меньше – на детали. Они нагромождали декорации на декорации, приводили в движение массы фигурантов, искусно и часто очень картинно размещаемых. И всегда заботились о костюмах и об исторической достоверности. У них, по-видимому, было явное предрасположение к эпизодам из французской истории и к произведениям французской литературы, которые они трактовали несколько легкомысленно, не всегда внимательно изучив их…

Игра артистов в большинстве случаев была неудовлетворительна, и по понятной причине! Итальянские артисты вначале считали недостойным делом работать в кино. У представителей итальянской школы не было, как у нас, длительного стажа работы в кино для исполнителей второстепенных ролей. Преувеличенная итальянская мимика не могла возместить отсутствия у невежественных актеров знания законов кинематографии…».

Жассэ категорически осуждает итальянскую продукцию, предшествовавшую «Убийству герцога Гиза»и «фильмам д’ар». Но не надо забывать, что он сравнивает итальянскую школу, существовавшую всего два года, с французской, которая в шесть раз ее старше.

Грандиозные массовые сцены, характеризовавшие итальянские фильмы, были не случайны. Италия была страна бедная, перенаселенная и с большим количеством безработных. Там всегда можно было найти за меньшую плату, чем в других местах, участников для массовок и фигурантов, которые часто держались с прирожденным благородством и обладали выразительным жестом.

«Средний итальянец, – писал в 1912 году Фредерик Тальбот, – артист по темпераменту, это прирожденный актер. Итальянский театр издавна славится своими исполнителями. Все эти факторы плюс безмятежная атмосфера, сияющее солнце, живописные пейзажи делают Италию естественным местом для съемки наиболее успешных кинокартин.

В финансовом отношении итальянские производители фильмов находятся в лучшем положении, чем их конкуренты. В Италии можно ставить дорогие постановки за полцены по сравнению с Францией, Англией, Америкой».

Быстрый успех «Чинес», «Итала» и «Амброзио» породил и их конкурентов. В 1908 году Отоленги основал в Милане компанию «Аквила», которая выпустила ряд драм и комедий, и среди них « Преступление и наказание»в 150 метров.

Бывший фотограф Лука Комерио был оператором с 1905 года. Его первым фильмом был репортаж о велосипедном пробеге – «Иль джиро д'Италиа».Потом он снимал «Землетрясение в Сицилии».У него была только одна копия своего фильма, и он перевозил ее на мотоциклете по Милану из одного зала в другой. В 1908 году Комерио поставил « Рокамболь»длиной 300 метров. Потом он основал акционерное общество под названием «Милано-фильм».

В том же Милане была основана компания «Адольфо Кроче» и влачила жалкое существование «Паскуале», основанная в одно время с «Чинес». Наконец, в Риме в 1909 году Ламберто Пинески основал акционерное общество, которое позднее было названо «Ласиум».

Если в Италии было много кинокомпаний, то история кино в Дании сводилась к деятельности одной только компании «Нордиск филмз компани», основанной в 1906 году Оле Ольсеном.

Первым ее успехом был фильм «Охота на львов»,снятый под руководством Вигго Ларсена в Эллеоре на острове в Роскильд фиорде с участием актера Кнута Лумбюса Лунда. Было продано 250 копий этого фильма, который производил сильное впечатление своим грубым натурализмом: купленного в каком-то зверинце льва убивали среди дюн на самом берегу моря. Затем зрителю показывали, как охотники сдирают со льва шкуру, срывают у него когти, вынимают внутренности и т. д. Датское министерство юстиции запретило его демонстрацию.

В 1907 году фирма выпустила «Даму с камелиями» в довольно пышной постановке с участием Лауритца Ольсена (Арманд), Ольды Альструп (Маргарита Готье) и Густава Лунда (Дюваль-отец). За ней последовали фильмы «Жертвы океана»(«В бурю») и «Торговля белыми рабынями»(«Белая рабыня»). Последний пользовался за границей значительным успехом, соперничая с «Охотой на львов».

Фильм «Торговля белыми рабынями» был для Дании тем же, чем «Последние дни Помпей» были для Италии, – первым успехом, который создал традицию. Он несколько раз возобновлялся фирмой «Нордиск» в последующие годы, и любовные эротические драмы стали специальностью датской кинематографии.

Начиная с 1908 года во Франции стали ценить эти «чувствительные романтические трагедии» с любовными сценами, которые часто находили «слишком похотливыми». В датских фильмах были впервые показаны сливающиеся в поцелуе уста, что повсеместно скандализовало общественное мнение. Но в 1908 году датское кино еще не раскачалось как следует и не создало шедевра, подобного «Последним дням Помпей». Оно выпускает только доброкачественные драмы и комедии, не больше.

К концу 1909 года в репертуаре «Нордиск» уже насчитывалось около сотни фильмов. Длина их никогда не превышала 250 метров; чаще всего это были документальные или хроникальные фильмы. Однако их постановочная техника постепенно развивалась, и Оле Ольсену пришлось набрать группу технических работников и актеров.

Режиссером и ведущим актером этой фирмы сначала был Вигго Ларсен, в прошлом сержант датской армии, а затем билетный контролер в Биограф-театрен. В труппе состояли и настоящие артисты, такие, как Маргрете Иеспресен из «Сэндерброс-театрен», фокусник профессор Ле Торт, итальянский клоун Леман и чревовещатель Густав Лунд. «Нордиск» привлекала также и любителей, например торговца табаком Нюлена, счетовода Гундеструпа, журналиста Арнольда Рихарда, Нильсена, Сторма Петерсена и несколько других…

Мода на фильмы «Нордиск» была столь велика в скандинавских странах, что вызвала конкуренцию в Стокгольме, где в 1909 году Чарлз Магнусон основал «Свенска биограф-театрен». Но только после войны 1914 года «Свенска» сравнялась с «Нордиск», а потом и превзошла ее.

Россия также начала ставить фильмы с 1908 года. До этого там были только операторы-хроникеры, в том числе придворный оператор Ган-Ягельский, который в 1904 году продал «Гомону» снимки парада войск перед царем накануне их отправления в Японию.

В 1907 году производством документальных фильмов стал заниматься Дранков. Он выпустил «Частную жизнь Столыпина», «Безработные в Москве»и, главное, фильм « Толстой», снятый в Ясной Поляне в день 80-летия знаменитого писателя. Толстой и Дранков расстались в хороших отношениях, и Дранков снимал Толстого еще несколько раз, в том числе и в 1910 году, незадолго до его смерти. Толстой отметил в своем дневнике все визиты Дранкова и снисходительно позировал перед его аппаратом. Эти документы, к счастью, сохранились и были вставлены в советский фильм Эсфири Шуб «Россия Николая II и Лев Толстой».

Тот же Дранков в 1908 году снял « Стеньку Разина»в 173 метра. Жизнь знаменитого бунтаря XVII века послужила темой сценария Гончарова, поставленного Ромашковым. Возможно, что они же сняли в 1908 году фильм «Лже-Дмитрий».Дранков выпускал также короткие комедии на известные сюжеты: «Свадьба Кречинского», «Несчастный случай», «Музыкант», «.Коробейник» и т. д. В том же году появился первый журнал, посвященный кино, – «Сине-фоно»; его издавал Лурье.

Польша в 1908 году начала с выпуска комедии «Антоша первый раз в Варшаве»с комиком Антоном Фертнером в главной роли. А в Чехословакии, в Праге, Иозеф Шваб-Малостранский поставил комедию «Пять чувств человека»для фирмы «Кинофа», выпускавшей драмы и комедии. Но этот фильм был не первым чехословацким фильмом. В 1898 году по случаю открытия какой-то выставки архитектор Криженецкий купил киноаппарат Люмьера и снял несколько сценок на натуре в духе «Политого поливальщике». Играли их актер Иозеф Шваб-Малостранский и друзья режиссера.

«Пожарные» – комедия, поставленная «Чинес» примерно в 1906 г.

Повсюду в Европе пробуждалось кино.

В 1908 году Финляндия выступила на арену кино с фильмом « Самогонщики»,который, по-видимому, был близок к инсценированной хронике.

В Барселоне в 1909 году основана компания «Испано-фильм», а в Лиссабоне – «Эмпреза португеза синематографика», хотя они пока что ограничиваются съемкой документальных фильмов.

Даже в Китае в 1904 году испанец Рамос снимал первую китайскую кинокартину.

В Японии в 1904 году была организована первая студия для постановки фильмов, навеянных классическим японским театром.

Среди этого европейского и мирового кипения удивителен застой в Германии. Сеть кинозалов в Германии меньше, чем в какой-либо другой европейской стране. А между тем фирмы, хотя и не очень активные и значительные, были сравнительно многочисленны.

Пионером кинопромышленности Германии был Оскар Месстер. В 1905 году он открыл кинотеатр «Биорама» на Унтер ден Линден в Берлине и уже выпускал фильмы. В столице Германии с ним соперничали «Дойче биоскоп» и «Дойче мутоскоп».

Потом были основаны в Берлине «Дускес», «Венус-фильм», «Интернациоиаль-кино»; в Дрездене – «Эрнемац», в Фрейбурге – «Вельт», но все эти мелкие общества в 1908 году довольствуются почти исключительно производством документальных фильмов.

Постановка обществом «Дускес» 100-метрового фильма «Капитан де Копеник»– явление исключительное; к тому же в основу этого фильма положено нашумевшее в ту эпоху происшествие. Что же касается «Beнyc-фильм» – это общество специализировалось на постановке гривуазных фильмов, конкурируя с мелкими венскими обществами, выпускавшими подобные же фильмы.

В Германии интерес к кино проявляется слабее, чем в других странах, поэтому она и далека еще от производства таких фильмов, которые знаменовали бы возникновение национальной кинематографической традиции…

Итак, в 1908 году во всем мире пробуждается кино. В Европе немецкого кино еще фактически нет, английское кино сошло со сцены, зато датское и итальянское кино идут вперед гигантскими шагами. Они используют технику и коммерческие методы французов и угрожают вскоре стать вместе с американским кино опасными для Франции конкурентами. В 1908 году пробил час заката монополии французского фильма. Хотя во Франции производство фильмов шло все еще по восходящей линии и сохраняло свое доминирующее положение, однако жестокая борьба уже завязывалась, и экономически слабые французские фирмы явно надеялись, что европейский конгресс кинематографистов нейтрализует влияние их соперников. Мы увидим дальше, что эти надежды не оправдались.

Глава XII
ЭДВИН ПОРТЕР – АМЕРИКАНСКИЙ ЗЕККА (США, 1898–1908)

«Успех английских, а затем (между 1898 и 1906 гг.) и французских кинофирм, – писал в 1912 г. Фредерик Тальбот, – обеспечил их господство в Соединенных Штатах. Европейские фильмы наводнили страну. В сравнении с ними продукция американских фирм была незначительна…

В это время в кинематографическом мире царил еще хаос. Повсюду шли процессы. Эдисон завязал смертельную борьбу за сохранение того положения, которое он завоевал после изобретения кинетоскопа. В результате этих трений промышленность осталась без капиталов. Все деньги, которые могли бы пойти на улучшение качества продукции, попадали в карманы ненасытных законников».

Редкие авторы, высказывавшие суждения об американской кинопродукции между 1898 и 1906 годами, подтверждают это мнение. В течение долгого времени американские фильмы были немногочисленны и неважного качества.

Между 1898 и 1902 годами почти все американские операторы ограничивались тем, что следовали по пути «Байографа», снимая натурные сценки и короткие хроникальные ленты. Прокат фильмов в городах был незначителен. Владельцы ярмарочных кино снабжались в Англии, потом – во Франции, получая там и оригиналы и копии.

Но в 1900 году американская публика уже стала интересоваться кино. В этот период актеры водевилей вели под руководством своего профсоюза длительную всеобщую стачку. Тогда владельцы «кафе-концертов» превратили их на время в кино, и публика охотно их посещала. После окончания стачки фильмы опять были сняты с программы.

В 1900 году кинопостановки в Америке – явление исключительное. Любин уехал за границу. «Вайтаграф» кое-как перебивается. «Байограф» ограничивается короткими сценками обычно галантного содержания, больше подходящими для разглядывания в стекла «му-тоскопа» в заведениях с надписью «Только для мужчин», чем для демонстрации в кино. Единственной фирмой, регулярно выпускавшей сюжетные картины, была фирма «Эдисон».

В подражание английским сериям у Эдисона появляются серии фильмов по 40 метров с Джонсом-деревенщиной, Дедушкой и Бабушкой, Старой девой, Счастливым хулиганом и Керри Нешн.

Счастливый хулиган был, выражаясь словами каталога, «бродяга очень плохой репутации, с которым случаются всевозможные непредвиденные приключения, из которых он выпутывается только для того, чтобы попасть в новые затруднения». Что касается Кэрри Нейшн, то это суфражистка, сторонница сухого закона, которая уничтожает салуны огнем и мечом и вдруг с ужасом выясняет, что ее супруг мистер Нейшн не трезвенник. Поскольку продукция фирмы «Эдисон» была самая обильная и регулярная, не удивительно, что главный режиссер фирмы Эдвин Портер поставил самый знаменитый из американских примитивов – «Большое ограбление поезда».

Портер в Соединенных Штатах играет ту же роль, что во Франции Мельес. И американские историки кино считают его отцом не только американской кинематографии, но и всей мировой кинематографии. Так, например, Льюис Джекобс, автор одной из лучших книг по истории кино, пишет: «Если Жорж Мельес первый поставил кино на «путь театра», как он сам говорил, то Эдвин Портер первый направил кино на кинематографический путь…

Портер первый открыл, что искусство кино зависит от монтажа, от смены планов, а не от самих планов. Отказавшись довольствоваться сюжетными фильмами Мельеса, Портер выделил кино из других форм театра и одарил его сменой планов, своим собственным изобретением. Почти все развитие кино после Портера проистекает из смены планов, которая является основой кинематографического искусства».

Это утверждение было бы неопровержимым, если бы до первого смонтированного фильма Портера («Жизнь американского пожарного», 1902) у американского кино соперником было только французское кино.

Вот смена планов этого фильма Портера:

1. Пожарная контора; пожарный спит и видит сон (в круглом каше), что его семья в опасности.

2. Сигнал тревоги (крупным планом); пожарный дает сигнал тревоги.

3. Спальня пожарных; сигнал будит людей.

4. Сарай, где находятся пожарные насосы; пожарные спускаются в него, скользя по мачте.

5. Дверь сарая; пожарные насосы выезжают галопом.

6. Улица; пожарные насосы и лестницы проносятся с большой быстротой.

7. Дом в огне; насосы выстроены в ряд.

8. Комната в огне; пожарный спасает свою жену.

9. Дом; женщину спускают по лестнице.

10. Комната; спасение ребенка.

11. Дом; ребенок, спущенный по лестнице, вручен матери.

Смена планов в «Жизни американского пожарного» не имеет ничего общего со сменой планов у Мельеса. В Монтрэ никогда не вставляли крупный план в середину фильма, состоящего из нескольких сцен (как это делает Портер в своей картине дважды). Никогда Мельес не следовал за героем из дома, чтобы вернуться туда вслед за ним, как в последней сцене американского фильма (планы 7 и 11), где пожарный пять раз входит и выходит из дома, что несовместимо с эстетикой театра.

Смена планов «Жизни американского пожарного» мало похожа на ряд картин, применяемый Мельесом, но она родственна эмпирической смене планов первых фильмов Портера. И весь фильм, рассказывающий о героическом поведении пожарного, скорее напоминает «инсценированную хронику», нежели «постановку» в том смысле, как это понимали в Монтрэ.

Для Мельеса постановка вне павильона – немыслима. Тогда как в «Американском пожарном» действие разворачивается, игнорируя закон о трех «планах», вне павильона, так же как, например, в фильме 1900 года «Сцены англо-бурской войны», в котором Портер сам руководил сражениями, инсценируемыми неподалеку от Бродвея в Нью-Джерси, славящейся дикостью своих пейзажей.

Если дело касалось подлинных событий, в том случае, когда события носили длительный характер и имели значение, оператор поставлял снимки, которые монтировались или показывались один за другим. Подобный монтаж, подчиненный случаю или естественному развертыванию событий, не лимитировался традиционными законами оптического театра, в плену которых находился Мельес с его «разрезыванием» фильма.

Вот, например, монтаж одной из первых хроник – «Посещение Парижа царем» (октябрь 1896 г., каталог Люмьера).

1. Высадка русской царской фамилии в Шер-бурге.

2. Царская фамилия и президент в Шербурге.

3. Царская фамилия и президент на Елисейских полях.

4. Конный эскорт стрелков и спаги.

5. Эскорт драгун.

6. Генерал Сосье и его штаб.

7. Толпа на площади Оперы.

Рассказ, еще неловкий, сделан по методу фоторепортажа (который тогда только еще зарождался) диапозитивов для волшебных фонарей, газетных иллюстраций и лубков Эпиналя.

Таким образом, монтаж Портера восходит не к Мельесу, как думает Льюис Джекобс, а к противоположной ему традиции Люмьера, операторы и подражатели которого снимали официальных лиц во время их передвижений, не смущаясь переменой планов.

Технике хроникальных съемок следовал Портер и в другой своей картине, «Дорога антрацита», – рекламном фильме, описанном Терри Ремси. Фильм должен был показать, что путешественники на линии «Делавер – Лакаванна и Западная» не страдают от угольной копоти. В нем выступала некая Мэри Муррей, которая играла роль Фебе Сноу, женщины в белом.

В фильме было по меньшей мере три плана:

1. Фебе Сноу садится в вагон.

2. Фебе Сноу в купе (крупный план).

3. Фебе Сноу выходит из поезда, по-прежнему вбезукоризненно белом платье.

Героиня свободно входит и выходит, как пожарный в «Жизни американского пожарного».

Превращение хроники в постановку можно проследить по каталогу английского режиссера Джемса Уильямсона, который в 1901 году поставил драму «Пожар». Вот ее сценарий:

«Первая сцена. Ранним утром полицейский, стоя на посту, заметил, что в необитаемой части одного из домов начался пожар, а обитатели соседних квартир спят и не подозревают о грозящей им опасности. Полицейский, желая предупредить их, пытается открыть дверь и свистит, чтобы призвать на помощь. Потом он бросается звать пожарных.

Вторая сцена.Внутренность казармы пожарных. Полицейский подбегает, стучит в дверь, дергает за звонок. Пожарные открывают дверь, полицейский рассказывает им о происшествии. Пожарные спешат, одеваются на ходу и бегут к выходу с маленькой спасательной лестницей. В невероятно короткое время они запрягают лошадей в повозку с насосом и уезжают галопом.

Третья сцена.Галопом проносится повозка с насосом и лестницей.

Четвертая сцена.Внутренность спальни, наполненной дымом. Человек просыпается, видит, что комната его полна дыма, вскакивает с постели и выливает кувшин воды на огонь. Потом он бросается к двери, открывает ее, но пламя преграждает ему путь. Он возвращается к окну, но в это время вспыхивают шторы; задыхаясь от дыма, он закутывает голову ночной рубашкой. Шторы горят; в это время пожарный разбивает окно топориком. Он входит со шлангом и быстро тушит огонь. Потом он спешит на помощь к человеку, который без движения лежит на постели, берет его на плечи и несет к окну.

Пятая сцена.Пожарный спускается по лестнице, неся человека на плечах. Другой пожарный бросается к нему и заворачивает человека в свой плащ. Человек приходит в себя и указывает, где еще есть люди в доме. Пожарный снова появляется в дыму с ребенком на руках. Спасенный человек узнает своего сына и берет его на руки, благодаря небо за его спасение. А между тем капитан руководит работой другой группы пожарных, которые спасают другую жертву пожара, появившуюся у окна в состоянии полного изнеможения. Так как лестница занята в другом месте, приносят спасательную сетку. Человек прыгает в нее, и его уносят.

Без сомнения, сцена пожара – самая сенсационная из когда-либо снятых в кино. Она поднимает дух зрителей, Чтобы усилить эффект, некоторые части фильма окрашены в красный цвет».

Несомненно, что Эдвин Портер скопировал эту английскую модель. Конечно, он слегка видоизменил сценарий.

Портер, так же как и его современник Фердинанд Зекка, копировал фильмы других фирм, имевшие успех.

У Уильямсона уже появилась четкая форма кинематографического рассказа, совершенно отличного от рассказа театрального. Вот, например, один из характерных его эпизодов:

1. Жена миссионера у окна машет платком.

2. Моряки замечают сигнал.

3. Моряки приходят на помощь.

(«Нападение на миссию в Китае».)

Или:

1.  Павильон.Пожарный берет бесчувственного человека и несет его к окну.