Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 38 страниц)

Глава IX
АНГЛИЙСКОЕ КИНО ПЕРЕД 1900 ГОДОМ

Первым английским производителем фильмов был еще во времена кинетоскопа Уильям Поль, который в 1895–1896 годах снимал вместе с Вирт Акрес «Волны моря»в Дувре и «Дерби»в Эпсоме. Этот продавец научных и оптических аппаратов в 1896 году выпустил в продажу свой театрограф (первоначально называвшийся аниматограф) и по примеру продавцов волшебных фонарей, особенно процветавших в Англии, занялся обеспечением своих аппаратов репертуаром. В августе 1898 года Поль выпустил иллюстрированный каталог, более внушительный и завлекательный, чем у кого бы то ни было из его французских и английских конкурентов.

Каталог театрографа в декабре 1896 года состоял исключительно из натурных съемок и хроник. В начале 1897 года Поль вписал в каталог свою первую комедию « Ухаживание солдата», которая была снята директором «Альгамбры» Моулом на крыше этого мюзик-холла, там же Поль в течение четырех лет снимает фильмы. Второй вариант этой первой английской постановки так описан в каталоге 1898 года:

«Солдат собирался поухаживать за няней, гуляющей с ребенком. Ему помешала старушка, севшая на скамейку. Солдат встает, скамейка перевешивается, и старушка падает на землю. Очень смешной и милый фильм».

Успех «Ухаживания солдата» побудил Поля умножить число комических сцен. Уже около 20 таких сцен фигурирует в каталоге 1898 года. Все они длиной около 20 метров: « Жилец», « Спасители», «Новая служанка», классическая «Битва подушками», « Затруднения кинематографиста», «Детский чай», «Расклейщик афиш», «Монахи»(антиклерикальная) и пр.

Комедии у Поля более совершенны, чем у Люмьера или даже у Мельеса 1898 года. Например, сценарий фильма «Новая служанка» выражен несколькими загадочными словами: «Поступление на работу. Приемная. Тень. Открытие», – которые заставляют предполагать, что в этом фильме длиной 20 метров было несколько «картин».

В « Спекулянте»разорившийся на бирже кончает жизнь самоубийством. Что касается «Дезертира»,то его успех вызвал целую серию подобных фильмов, которые снимались различными фирмами в различных странах еще 10 лет спустя. Вот сценарий этой миниатюрной драмы:

«Старушка сидит в коттедже и читает. Ее сын, солдат, входит в штатском и объясняет, что он дезертировал и его преследуют. Старушка убирает его военную форму, а его самого прячет под кровать.

Капрал и два полицейских смотрят в окно. Они требуют, чтобы их впустили, и капрал, начав обыск, находит форму, потом арестовывает дезертира и надевает ему наручники. Дезертир прощается с матерью, и полицейские его уводят.

Сцена превосходно сыграна и трогательна».

«Дезертир» в английском кино является, по-видимому, одним из первых примеров «социального» реализма, который потом оказал влияние на весь процесс развития мирового кино, и особенно на Патэ, «Вайта-граф» и позднее Гриффита. Комедии Поля довольно примитивны; чтобы применять трюки, необходима была усовершенствованная студия, которую Поль и построил в 1899 году на Сидни-род в Нью-Саутгейте. Он располагал механизмами относительно более сложными, чем Мельес в Монтрэ.

Позднее Поль так описывал свою первую студию:

«Это была студия, располагающая маленькой сценой площадью 7 на 5 метров, защищенная железной конструкцией с широкими дверями и стеклянной крышей, обращенной на юг. Сцена возвышалась над землей. Трапы и подвесные площадки помогали достигать некоторых эффектов. Аппарат в тележке передвигался по рельсам на нужное от сцены расстояние. Иногда аппарат приближали или удаляли от сцены во время съемки, чтобы достичь увеличения или уменьшения масштабов изображения в кадре».

Миниатюрная студия Поля, расположенная на двухметровом цоколе, напоминает скорее большой шкаф, чем наши современные студии.

Это странное строение определило тип английских студий, которые вплоть до 1903 года представляли собой сцену, заключенную в большом стеклянном шкафу, служащем также складом декораций. Перед съемкой открывают две створки ворот, закрывающих сцену, и передвигают аппарат по рельсам, находящимся под открытым небом. Таковы были студии Уильямсона и Смита в 1903 году.

В 1898 году у Поля было несколько конкурентов по постановкам. Главные из них находились в Брайтоне.

На большом южном пляже, который представляет собой нечто вроде английской Ниццы, в течение нескольких лет хозяйничал Уильям Фриз-Грин, у которого оказались последователи среди городских фотографов. Один из них, Эсме Коллинс, известный портретист, написал на своем заведении «Бывший сотрудник г-на Фриз-Грина». В 1896 году Коллинс выпустил серию из 30 фильмов. Сохранилось название только одного из этих фильмов – «Прерванная мелодия».В серии играл знаменитый актер Ван-Бине. Коллинс прекратил производство после первого опыта, но его работу продолжили другие брайтонские фотографы-портретисты – Джемс Уильямсон и Джордж-Альберт Смит, которые, как и Коллинс, знали Фриз-Грина и были членами местного фотографического клуба «Хов камера клав». Конструировать аппараты всем им помогал находившийся в Брайтоне великолепный механик Альфред Берлинг.

Впоследствии оригинальность каталогов Уильямсона выразилась в серии видов, посвященных регате в Хэнли. Его последовательные «планы» начинаются панорамой, снятой с лодки и показывающей толпы на обоих берегах. Потом начинаются гонки и последовательно показываются лодки различных команд. И, наконец, аппарат показывает нам финиш. Тут уже видны у Уильямсона, как и у других операторов той эпохи, снимавших на натуре, первые элементы драматического монтажа, который проявляется в следовании логическому развитию событий. Уильямсон скоро стал сознательно применять этот способ.

Еще более оригинальны попытки Дж.-А. Смита, фотографа-портретиста, родившегося в 1864 году в Брайтоне (и еще жившего там в 1946 г.). В 1896 году он построил аппарат, а в начале 1897 года снял первые фильмы. Это были сцены, снятые под открытым небом – в саду или на пляже, – которыми он иллюстрировал свои лекции по фотографии.

В апреле 1897 года он в первый раз продал свой фильм. После этого он стал заниматься производством фильмов и выпустил в 1898 году серию трюковых картин: « Золушка», «Фауст», «Призрак», «Ученик Месмера», «Святой Николай»,« Женщина-брадобрей»и «Корсиканские братья».

В двух фильмах этой серии впервые в Англии употребляется двойная экспозиция, и Смит, весьма довольный достигнутыми результатами, берет патент на этот прием.

Мельес использовал тот же трюк одновременно со Смитом, но не думаем, чтобы кто-нибудь из них заимствовал у другого.

Вот как описаны сцены с трюками в каталогах Смита:

«Серия совершенно новых фильмов (на которые взят патент в Великобритании и за границей)

Новые и оригинальные эффекты. Каждый фильм до 70–75 футов длины.

1.  «Корсиканские братья»(по известной романтической пьесе, шедшей в «Лисеум-театр»).

Один из братьев-близнецов возвращается в свой домик в горах Корсики и видит призрак брата-близнеца, который объясняет ему, что он был предательски убит, требует отмщения и исчезает. С помощью специального фотографического способа призрак кажется совершенно прозрачным. Потом перед пораженным корсиканцем возникает «видение»: он видит поединок, во время которого погиб его брат. Наконец, под тяжестью переживаний он падает на пол как раз в тот момент, когда в комнату входит его мать.

2.  «Фотография призрака»– забавный контраст с предыдущим фильмом. Вызывает удивление и хохот.

Сцена представляет ателье фотографа. Входят два человека с коробкой, на которой написано «Призрак».

Фотограф осторожно берет коробку, но случайно открывает ее, и из нее тут же выходит здоровенный призрак. Призрак совершенно прозрачный, и сквозь него видна мебель и все прочее. После забавных пируэтов призрак исчезает. Затем он снова появляется, и фотограф безрезультатно замахивается на него стулом. Потом призрак проваливается сквозь пол. Фильм четкий и превосходный».

Эти фильмы, совершенно нового для Англии жанра, сразу стали пользоваться большим успехом. Заказы потекли в Брайтон. Смит печатал копии дюжинами. Между 1898 и 1900 годами, когда он передал по контракту исключительное право пользования своими фильмами Урбану, Смит получил от продажи своих фильмов прибыль в 1300 фунтов стерлингов.

Американец Чарлз Урбан руководил филиалом кинопредприятия, открытого в Лондоне нью-йоркскими оптиками Мегуайром и Бонусом. Урбан очень быстро стал одним из самых предприимчивых деятелей британского кино; он приехал в Лондон в 1897 году, чтобы эксплуатировать там патенты своего «королевского биоскопа». Под его руководством филиал «Мегуайра и Бокуса» вскоре превращается в самостоятельное предприятие «Варвик Трэдинг компани». Наименование фирмы идет от названия здания (Варвик Коург), где в 1898 году был основан филиал.

При возникновении «Варвик», казалось, была больше заинтересована продажей аппаратов, чем производством фильмов. «Варвик» покупала фильмы у различные ремесленников, как, например, у «Смита и Уильямсона», сама же производила только натурные и хроникальные съемки.

Юный Сесиль Хепуорт, родившийся в 1874 году, был одним из служащих «Варвик». В 22 года этот молодой электрик вошел в сношение с У. Полем и издал в 1897 году одно из первых руководств по кинематографии. Он усовершенствовал баки для проявления и промывки пленки, а также копировальную и перфорационную машины. На все эти усовершенствования он взял патент.

В 1899 году Сесиль Хепуорт вышел из фирмы «Варвик» и вместе с Лоули организовал свою собственную фирму. Первые комедии Хепуорта сняты под открытым небом в духе Люмьера. Только после 1900 года его фирма занялась настоящими постановками.

Крикс, бывший помощник Поля, вместе с Мартином основал в 1898 году свою фирму. Большим успехом фирмы «Крикс и Мартин» было изображение одного преступления – «Мария Мартин, или Преступление в Ред-Берн».Это был первый фильм из «красной» серии, которую ожидало блестящее будущее. Вкусы ярмарочного зрителя требовали криминальных сюжетов.

После этого «Крикс и Мартин» выпустила пользовавшиеся успехом короткие комические серии, героем которых был персонаж под насмешливым прозвищем «Паймпл» в исполнении актера Фреда Ивенса.

Серии фильмов с постоянным исполнителем появились в Англии на десять лет раньше, чем в других странах. «Хаггар и сын» – владельцы ярмарочного балагана из Южного Уэльса, ставшие кинорежиссерами, – выпустили в 1900 году серию о «Веселой Мэри». Со времен «комедии дель арте» на ярмарках всегда любили встречаться с излюбленными героями и следить за их приключениями.

Английское кино было сильно децентрализовано. В 1899 году Фрэнк Моттершоу основывает «Шеффилд фото компани» – предприятие по демонстрации фильмов, которое начало выпускать фильмы в следующем году; мы встретимся с ними позже. Митчел и Кеньон из Блэкберна, городка, расположенного в хлопчатобумажном промышленном районе, объединились для того, чтобы снимать фильмы, и выпустили инсценировки событий англо-бурской войны.

Компания «Бемфор и К° Лтд», изготовлявшая диапозитивы для волшебных фонарей и почтовые открытки в Холмфирте (Йоркшире), в 1899 году выделяет кинематографическую ветвь, которой управляют братья Рили из Брэдфорда. Они выпускают фильмы, которые предназначаются для ярмарочных кино севера Англии; впоследствии некоторые из них были экспортированы в Европу.

Бурская война, подобно тому как в США война на Кубе и дело Дрейфуса во Франции, послужила в Англии поводом для создания целой серии инсценировок.

Уильям Поль, который в свое время выпускал подлинные хроники событий, например «Сдача генерала Кронье лорду Робертсу», в данном случае даже и не пытается выдать инсценировку событий за подлинную хронику ( «Бомбардировка Мафекинга», « Нападение на бронепоезд», «Госпиталь на поле битвы»).Он объявляет, что речь идет о «воспроизведении событий бурской войны… осуществленном под наблюдением высококвалифицированного офицера, лично побывавшего на фронте».

В «Бомбардировке Мафекинга» (20 метров) английские солдаты сидят около костра, вокруг разрывается несколько снарядов, что их весьма забавляет.

После объявления войны Хепуорт, идя по пути, на котором «Вайтаграф» имел потрясающий успех, заснял «живую картину», в которой английский солдат срывает бурское знамя, а в одном из его трюковых фильмов фокусник жонглирует буром.

Поль выпустил « Портрет его матери, или Видение солдата»и комический фильм «Крюгер мечтает об империи». И, наконец, в сентябре 1900 года под наблюдением генерала Эвелина Вуда он снял серию фильмов, посвященных английской армии («Жизнь в полку, или Как становятся солдатом»).Прибытие в казарму, жизнь в лагере, кавалерийские учения, санитарная служба, стрельба были основными элементами этого громадного фильма, показанного в Лондоне в «Альгамбре» в октябре 1900 года под аплодисменты «Таймса», «Дейли ньюс», «Дейли мейл» и всей публики. Успех был такой, что в следующем году Сесиль Хепуорт снимает подобные же серии – «Английский морской флот»и «Британская армия».

«Аниматограф Поля – 1000 сюжетов: комические, патриотические и истинные события из военной и домашней жизни», – таков был текст одного рекламного объявления Поля, опубликованного в местном ярмарочном журнале в ноябре 1900 года. В нем хорошо суммировано развитие жанров в Англии этой эпохи. Хотя английские фильмы и были примитивными, они пользовались успехом во всем мире.

«Фильмы Уильямсона, – пишет Фредерик Тальбот в 1912 году, – привлекают всеобщее внимание, особенно в Америке, из-за их превосходного технического и фотографического качества. Многие фильмы Уильямсона и Поля вызвали сенсацию, и эти два производителя фильмов фактически контролировали мировой рынок в течение нескольких лет. Большая заслуга этих двух пионеров кино была в том, что они способствовали выходу кино из критического периода 1896–1900 годов. Они целиком зависели от собственной изобретательности и учились на своих ошибках, а все остальные учились у них. Они были одновременно и операторами, и декораторами, и плотниками, и режиссерами…».

После 1900 года английская кинопромышленность будет еще развиваться и достигнет подлинной художественной оригинальности в так называемой «Брайтонской школе».

«200 000 лье под водой». Сцена, осуществленная с помощью трюка: заметны стальные тросы, прикрепленные к корсету плывущей. Мы увидим, как Фейад, употребляя горизонтальные декорации, смог без троса получить комбинированное изображение плывущей женщины.

Глава X
«ГОСПОДИН ИЗ ПАРТЕРА», ИЛИ СТИЛЬ МЕЛЬЕСА

Не вдаваясь в преувеличения, можно сказать, что Люмьер был во многом гениален. Именно он начал производить съемки на натуре, выпустил движущиеся фотографии на волю из «Черной Марии», этой тюремной повозки, в которую их упрятал Эдисон.

Однако стремление Люмьера запечатлеть «природу во всей ее неподдельности» завело его в тупик, потому что таким образом он ограничивал возможности кино воспроизведением подлинной жизни, без претворения ее средствами искусства.

Гений Мельеса сказался в том, что он вознамерился вновь заключить киноаппарат в четыре стены своего «ателье поз», с тем чтобы обогатить кино театральными выразительными средствами. Этот свой замысел он начал осуществлять еще в 1897 году [116]116
  «Господа Мельес и Релос сделали своей специальностью… воспроизведение театральных сцен… вполне совпадающее… уличные сцепки, сценки обыденной жизни», – вот что писал Брюнель о Мельесе в 1897 г. («Изобретение кино»).


[Закрыть].

«Ателье поз», по его определению, – слияние театральной сцены с фотографическим ателье. Его фильмы являются синтезом театральных и кинематографических возможностей. Эта формула могла завести в тупик, поскольку она совершенно отрывала кино от природы и жизни.

Однако категорический императив Мельеса был так же необходим для развития киноискусства, как ранее были необходимы директивы, данные Луи Люмьером своим операторам.

Первые фильмы Мельеса – это перенесенные на пленку театральные спектакли; они даже прибавляют к трем классическим законам драматического искусства – единству места, действия и времени – четвертый закон, который всегда подразумевается у Мельеса: закон единства точки зрения.

Закон «единства точки зрения» предполагает, что режиссер помещает свой аппарат в том месте, откуда будет смотреть зритель, сидящий в центре партера. Мельес и вообразить себе не мог, чтобы этот «господин из партера» вдруг во время сеанса покинул бы свое кресло и подошел поближе к сцене, пожелав получше разглядеть улыбку героини, или последовал бы за ней из гостиной в столовую.

Аппарат-зритель, смотрящий из середины зала театра Робер-Удэн, всегда видит сцену и актеров в целом: актеров с головы до ног, сцену от колосников до рампы и от кулис до кулис, перспективы которых соответственно рассчитаны на точку зрения «господина из партера».

Мельес где-то называет экран «кинематографической сценой», и этим он дает косвенное определение своему искусству. Для него экран – это не «открытое в мир окно», не «воздушный ковер-самолет», переносящий зрителя в любую из пяти частей света, а пространство, ограниченное позолоченным прямоугольником театральной сцены. Титры в фильме Мельеса – эквивалент занавеса. И фокусник Мельес ведет себя в фильмах своей фирмы «Стар» так же, как в театре Робер-Удэн. В начале представления он выходит из-за кулис, кланяется и улыбается, прежде чем приступить к своим фокусам. Он подчеркивает наиболее выигрышные места жестами, обращенными к публике, которой он кланяется еще три раза перед тем, как покинуть подмостки, чтобы поблагодарить за предполагаемые аплодисменты. Фильм кончается, когда актер исчезает за кулисами, – так же, как опускается в театре занавес.

Все эти условности идут от номеров мюзик-холлов, от приемов фокусника-профессионала, и если они исчезают, когда Мельес в четыре раза удлиняет свои фильмы, то лишь потому, что он ушел из мира варьете к театру как таковому.

В этот период своей деятельности он нарушает единство места, но только так, как это делают на сцене. Он делит свои фильмы на отдельные картины, соответственно перемене декораций, как в театре «Шатле». Переход от одной сцены к другой не монтаж, а трюк, рассматриваемый как эрзац так называемой «чистой перемены декораций». Эта концепция имела такое влияние на французскую школу, что в книге Дюкома, опубликованной в 1912 году, склейка двух сцен, разыгранных в разных декорациях, описана как элементарный трюк.

Никогда Мельес не осознает того, что киноаппарат может вести себя, как человеческий глаз, который сначала рассматривает сцену в целом, а затем останавливает свое внимание на деталях. Все 40 метров «Военного суда в Реннах» сняты с одной точки зрения и не прерываются крупными планами обвиняемого или защитника.

В еще меньшей степени Мельес может допустить, чтобы киноаппарат следовал за героем в его передвижениях. Он нам не показывает Золушку, убегающую от принца во время боя часов в полночь, в то время как она пробегает по залам замка, теряет туфельку, устремляется в парк, бежит по дороге и оказывается вдруг в лохмотьях и, наконец, прибегает к себе в комнату. По законам театра за картиной «В полуночный час» сразу следует картина «Золушка в своей комнате».

Изображения на экране не столь четки, как живые актеры при свете рампы. Здесь, если действующие лица неподвижны, они сливаются с декорациями. Мы уже говорили, что раскраска помогала отделять актеров от декораций. Но, поскольку фильмы продавались и чернобелые, приходилось прибегать к мимике, которая превратилась в жестикуляцию.

«Хороший киноактер, – пишет Мельес, – должен уметь заставить понять себя без слов, и здесь вполне уместен сознательно утрированный жест, присущий пантомиме вообще, а в особенности сфотографированной пантомиме».

Мельес излагает основные принципы поведения актеров и статистов. Но, когда он говорит, что актеры в кадре «сливаются один с другим», он, по сути дела, жалуется не на кинематографическую технику, а на театральную мизансценировку.

Нужно учитывать также возможности киноаппарата. На фотографии актеры сливаются один с другим, поэтому надо обращать особое внимание на выдвижение на первый план ведущих персонажей и умерять пыл второстепенных, стремящихся во что бы то ни стало жестикулировать, что ведет при фотографировании к неразберихе. Публика не знает, на кого смотреть, и перестает понимать смысл происходящего. Движения актеров должны быть последовательными, а не одновременными.

Отсюда следует, что актеры должны быть очень внимательны и играть только тогда, когда приходит их черед, именно в тот момент, когда по сути данной роли именно этому персонажу надлежит вступать в действие.

В наши дни монтаж, съемка с движения и особенно освещение помогают выделить героя среди толпы. Мы знаем кинозвезд в лицо по крупным планам, неизвестным Мельесу. У Мельеса только мимика может выделить героя, и он ее утрирует.

Правда, мимики и жестов недостаточно, чтобы выразить сложные переживания. Но игре Мельеса в фильмах свойственны четкость, выразительность и темп. Он совершает чудеса в фантастических фильмах, которые напоминают номера иллюзиониста. В театре Робер-Удэн слова – лишь сопровождение. В фильме «сопроводительный» текст произносится в зале, в то время как на экране показывают изображения. В феериях комментатор играет специально отведенную ему роль.

Мельес строит свои номера, как балет. Это сближает его с Чаплином и Рене Клером. Он регулирует движения с хронометром в руках, как при постановке номеров в мюзик-холле. Превращения, дымовые эффекты, выстрелы происходят в точно рассчитанные моменты. Мельес знает, что надо делать, чтобы, как он говорит, «сколотить» фильм.

Чтобы создать «крепко сколоченный фильм», надо было овладеть всеми специальностями кино. Если бы в то время перед фильмами поименно указывали, как теперь, состав съемочного коллектива, имя Мельеса упоминалось бы 30 или 40 раз. Он был не только «автор, режиссер, художник и актер», он был также механиком, сценаристом, хореографом, создателем трюковых эффектов, костюмов, макетов, а также предпринимателем, заказчиком, издателем, распространителем и прокатчиком своих собственных фильмов.

Мельес считает «Человек-оркестр» своим лучшим фильмом, очевидно, потому, что это автопортрет художника во всем его многообразии, И он, несомненно, сожалел, что не мог подобным же образом сыграть все до одной роли в своих феериях.

Организация труппы отняла у Мельеса много средств и времени. Мельес отрицательно относился к большинству актрис, он говорил, что многие из них способны «вымотать у режиссера душу», если ему вздумается попросить их сыграть хоть сколько-нибудь сложную сцену. Поэтому в его фильмах женщины редко играют главную роль.

Вот как Мельес представлял себе руководство актерами:

«Когда план постановки разработан, оформление со всеми приспособлениями, то есть собственно декорации, пратикабли, аксессуары готовы, костюмы с вечера относятся в уборные артистов.

Артисты являются пунктуально, ибо солнце не ждет. Сперва актерам объясняют, кого они должны представлять, потом раздают костюмы. Они одеваются и гримируются, как в театре.

Разница состоит в том, что и актеры должны здесь подчиняться тому же закону, в силу которого декорации могут быть только белыми и черными. Нельзя применять ни румяна, ни губную помаду. Весь грим производится только в белых и черных тонах. Тут возникает новая специальность, которая требует особой подготовки, потому что необходимо соблюдение точных законов, изученных на практике, для того чтобы персонажи приобретали благодаря гриму нужную характерность и не становились бы карикатурными.

Артисты, подгоняемые помощником режиссера, выходят на сцену. Здесь постановщик, он же обычно и автор, объясняет ансамблю предстоящую сцену и заставляет повторить сначала ударные моменты, потом все целиком.

Он направляет движение и размещение статистов и перед каждым проигрывает его роль, чтобы объяснить ему требуемые от него жесты, входы и выходы. Он должен особенно заботиться о разделении групп, чтобы при пантомиме не произошло путаницы и чтобы зритель мог все время без утомления следить за действием главных персонажей.

Все это требует большого опыта, точности, краткости в объяснениях, а также понятливости актеров, до которых сразу должно доходить, что от них требуется.

Не нужно забывать, что неумолимое солнце двигается и, если все не будет готово вовремя, благоприятный час для съемки будет пропущен. Придется все откладывать до завтра. А это означает двойные расходы.

Наконец, все готово. Актеры играют сцену и говорят, как в театре, что придает большую естественность их игре. Оператор пускает в ход аппарат, и съемка произведена. Если снимают две картины – меняются декорации.

Сложная картина требует иногда 2–3 дней репетиций. Нередко 8–9 часов тратится на съемку картины, проекция которой продлится две минуты. В особенности это относится к сценам с превращениями, поэтому они и стоят дороже».

Точность, аккуратность и трудолюбие составляют ценность работ Мельеса. В сказочном мире его декораций зритель должен или ничему не верить, или верить всему. И он всему верит – так увлекателен ритм Мельеса.

Достоинства Мельеса становятся еще понятнее, когда сравниваешь его с его конкурентами и имитаторами. Феерии Фердинанда Зекка вульгарны, наивны, лишены полета фантазии, утрированные жесты его актеров плоски.

Иногда Мельес, этот пылкий сторонник примитива, поднимается до истинных высот искусства. Он – Фра-Дьяволо движущейся фотографии и, повторяя выражение Поля Жильсона, которое само напрашивается, – Мефистомельес. Этот худощавый подвижной хромой бес с раздвоенными копытами и острой бородкой, который в истекшем веке был до такой степени развенчан театрами, ставящими феерии и оперы, что не пугал уже даже самых маленьких детей; этот добрый черт мог в ту эпоху, которая отмечена возникновением творчества Мельеса, придать новый смысл мифу о гомункулусе из второй части «Фауста» Гёте.

Доктор Вагнер, образчик модернистского псевдоученого, создал эту тварь, лишенную каких-либо ощутимых материальных свойств, – это существо, единственной субстанцией которого является свет. Во время античной Вальпургиевой ночи гомункулус, стремясь к реальному существованию, отправляется на поиски Протея, который один лишь может вдохнуть в него жизнь. И он достигает своей цели, сочетаясь с этим многоликим богом.

Отделив эту метафору от ее примитивного смысла и вовсе не желая делать из Гёте Ностардамуса, можно сказать, что Мефистомельес сделал в кино огромный шаг к реальности существования, когда он белой магией своих трюков соединил современного гомункулуса с древним многоликим Протеем.

Автор многих Фаустов и по меньшей мере ста фильмов, которые могли бы быть объединены под одним названием «Человек-Протей» [117]117
  На самом деле это название носит один из фильмов Фердинанда Зекка.


[Закрыть], создал трюки, которые сам он считал абракадаброй. Но эти его магические формулы в действительности положили основу синтаксиса киноязыка, основу средств выражения, которые позволили кино лучше какого-либо другого вида искусства отражать действительную жизнь.

Когда Мельес снимал оперы, например «Фауст» в 1904 году, он ничего не придумывал. Он просто снимал традиционные театральные представления с точки зрения «господина из партера». Возможно, что так же он поступал и с феериями.

Так что можно сказать (как это ни парадоксально), что Мельес был реалистом – он живописал театральную реальность, будь то опера или феерия прошлого века. Сейчас многим людям зрелого возраста фильмы Мельеса кажутся исполненными поэзии, потому что они восстанавливают в их памяти картины прошлого, столь очаровавшего их в детстве. Завтра их сыновья уже будут путать стиль Мельеса со стилем Дюфайеля. Но Мельес был велик в своем жанре, и это много значит, потому что в области белой магии он был чем-то вроде зеркала Калиостро, которое верно отражало целую эпоху и было неразрывно связано с ней.

Итак, одно из достоинств Мельеса в том, что он отразил в кино театр. Но в этом и его ограниченность. Он мастер примитива, и этим он обязан своей верности принципу «экран-сцена». Эта творческая концепция гораздо тоньше концепции «натуры, схваченной на лету», Луи Люмьера, но в ней тот недостаток, что она возвращает кино в крохотную тюрьму эдисоновской «Черной Марии».

Мастерство Мельеса навязало его концепции французскому кино и нейтрализовало иностранные влияния, которые могли бы принести пользу, умерить строгость правил, усвоенных в Монтрэ, ибо эта строгость уже превращалась в отшельничество. Недостатки картин фирмы «Фильм д’ар», как мы увидим, во многом вытекали из ошибок Мельеса. Когда правила Мельеса применяются режиссерами, не обладающими его талантом, это приводит к созданию своего рода театральных консервов.

А тем временем, пока мэтр из Монтрэ заканчивает шедевр павильонных съемок – картину «Путешествие на луну», – англичане из Брайтонской школы применяют трюки в натурных съемках. В творчестве Люмьера они черпают неведомые ему самому богатства и тем самым начинают вырабатывать методы современного кино.