Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 38 страниц)

Глава XV
ПЕРВЫЕ ФИЛЬМЫ МЕЛЬЕСА

Первый фильм Мельеса – « Партия в карты» – и большая часть его фильмов, вошедших в каталог 1896 года, копируют Люмьера и не представляют собой ничего оригинального. Достаточно перечислить названия некоторых фильмов Мельеса этого периода, чтобы ясно увидеть, что они сделаны в люмьеровской традиции: « Садовник, жгущий траву», «Поливальщик»(комический), «Прибытие поезда в Венсенн», «Выход из парфюмерного магазина Вибер», «Прибой у волнорезов», «Дети и молодые девушки», «Сильнее учителя, или Урок езды на велосипеде», «Манеж деревянных лошадок», « Прачки», «Добрый чертенок», «Расклейщик афиш», «Цыганский табор», «Базарный день в Трувиле», «Уличные сценки в Париже»(3 сцены), «Военные сцены»(6 сцен), «Морские сцены»(12 сцен).

Ничто здесь еще не отличает Мельеса от его конкурентов, ничего нет такого, что не могло бы фигурировать в каталогах Патэ, Гомона или «Байографа». И в том, что Мельес заснял некоторые номера театра Робер-Удэн, тоже нет ничего оригинального, потому что Диксон в 1894 году в «Черной Марии», а потом его бесчисленные подражатели все время снимают номера мюзик-холла. И, когда он снимает «Прибытие русского царя в Париж», он тоже не создает ничего нового, а поступает, как все его конкуренты.

В конце 1896 года случай, происшедший во время съемок одной «уличной сценки» в Париже, натолкнул Мельеса на его первый трюк.

Вот как он рассказывает об этом происшествии: «Хотите ли вы знать, как мне впервые пришла в голову мысль о применении трюка в кинематографии? Да очень просто. Однажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате (весьма примитивном, в котором пленка часто рвалась или зацеплялась и застревала) произвела неожиданный эффект.

Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь пустить в ход аппарат. За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен – Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины – в женщин.

Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, которые имели громадный успех».

С самого начала Мельес включил в круг объектов для съемки работу фокусников, воспроизводя те фокусы, которые они показывали на сцене театра Робер-Удэн. Таков его «Фокусник, достающий из воздуха за одну минуту десять шляп».

Эти воспроизведения номеров Робер-Удэна происходили в саду Монтрэ с минимальной мизансценировкой. Артиста помещали перед стеной, на которую натягивали один из декоративных задников, взятых напрокат в опере. Работали по способу странствующих фотографов. Не могло быть и речи о технических приспособлениях, даже самых примитивных, а из-за освещения – необходимо было яркое солнце – производить съемку на сцене маленького театра было абсолютно невозможно.

Мельес после счастливой случайности на площади Оперы понял, что он может снять в Монтрэ один из знаменитейших номеров Робер-Удэна «Похищение дамы»фокусника Буатье де Кольта без всяких приспособлений, употреблявшихся на сцене.

Сделано это было очень просто. Мельес в костюме фокусника производил несколько пассов над дамой, сидящей в кресле. Потом останавливали съемку на несколько секунд, когда Мельес застывал в неподвижности, а дама быстро убегала. После этого Мельес возобновлял свои магические манипуляции, и съемка продолжалась.

При проекции никто не замечал остановки, необходимой для исчезновения, и иллюзия была полной.

Еще до этого Мельес употреблял трюк ускоренной съемки.

В начале 1897 года Мельес сделал первые попытки снимать при электрическом свете – он снимал певца Полю.

Полю исполнил при свете дуговых ламп четыре из наиболее популярных своих песен: «За омнибусом», «Плутовка весна», «Дуэлянты из Марселя» и, само собой разумеется, «Возвращаясь из Ревю». Анти-буланжист Мельес никогда не помещал в свой каталог эту последнюю ленту, хотя три первые там и фигурировали.

В 1897 году Мельес снял 60 фильмов по 20 метров (вместо 80 – в 1896 г.). Значение этих фильмов велико, ибо они означают поворот в истории кино. В не только появляются первые мизансцены, но и вводится ряд новых жанров: феерии, комедии, сценки с трюками, восстановление подлинных событий.

Нас поражает успех, которым в течение десятков лет пользовались у публики восстановленные события, потому что мы привыкли ежедневно или еженедельно видеть на экране киножурналы, в которых засняты интереснейшие события, происходящие во всем мире, причем события действительные, а не сделанные в студиях комбинированные съемки с участием статистов.

Но не надо забывать, что в конце прошлого столетия средства мгновенного воспроизведения событий были очень примитивны и мало распространены. Фотография занимала лишь весьма незначительное место в мало иллюстрируемой печати. И когда в исключительных случаях прибегали к фотографии, чтобы иллюстрировать исторические события, как, например, война 1870–1871 годов и Коммуна, то без стеснения прибегали к съемке фигурантов в костюмах и фотомонтажу. Поскольку таков был дух эпохи, поскольку еще не было установлено, что только съемки, сделанные на месте во время происшествия, имеют цену, кино, вполне естественно, взялось за восстановление событий.

Конечно, Мельес не первый выступил в этом жанре. Успех лент «Феликс Фор и парад 14 июля»или «Царь во Франции»показал операторам интерес публики к хронике и подал им мысль инсценировать события, которые было труднее снять, чем прибытия или перемещения глав государств. Так, в Америке Любин подделал матч Корбетт – Фитцсиммон с помощью анонимных фигурантов.

Мельес не выдавал свои фильмы за истинные события, но уверял, что это их точное воспроизведение. Весной с помощью фигурантов, действующих в его саду в Монтрэ, он показывал эпизоды греко-турецкой войны («Взятие Турнавоса», « Казнь шпиона»и « Резня на Крите»).В октябре он показал в своем театре серию фильмов, навеянных восстанием индусов против англичан («Нападение на блокгауз», «Сражение на улицах Индии», «Продажа рабов в гареме», «Танец в гареме»).В промежутках он создал один из знаменитейших своих фильмов – «Последний патрон».Говорят, что эпизод битвы при Седане вдохновил художника Альфреда де Невиля на создание картины, репродукция с которой была очень распространенной и пользовалась большой известностью. На ней были изображены солдаты в одном из домов Бузенваля, выпускающие последние заряды по пруссакам и тем заканчивающие свое долгое и героическое сопротивление. В Монтрэ, в своей киностудии (в ее эмбриональной форме), Мельес воспроизвел комнату, изображенную на знаменитой картине. В его фильме солдаты сначала двигались в видимом беспорядке, потом группировались и принимали позы с картины Невиля. Этот процесс был заимствован им из «живых картин», бывших тогда в моде.

Фильм Мельеса имел продолжительный успех. Ему подражали многие режиссеры, в том числе Леар и Патэ.

Близки к восстановленным событиям и воображаемые путешествия, которые Мельес снимал в исполнении актеров на фоне декораций, выполненных маслом, – «Опасное восхождение на Монблан»(март 1897 г.), «Подъем на воздушном шаре», «Пипинг Том на берегу моря», «Между Дувром и Кале».Переезд через пролив был целиком снят в студии. Механики раскачивали лодку на волнах из материи, а комический персонаж, раскачиваемый вместе с декорациями, изображал приступ морской болезни.

Здесь мы касаемся той причины, которая привела впоследствии к гибели Мельеса. Располагая всего лишь примитивной студией, этот режиссер склонен поворачиваться спиной к натуре, ограничивая себя миром сцены и театральных декораций.

Используя ресурсы сцены, систематически создавая «экранизированный театр», Мельес удаляется от «механического фотографизма» Люмьера. В 1897 году он сделал громадный шаг вперед, революционизируя кино. Но впоследствии, увлеченный своей выдумкой, он губит себя, не желая выходить из студии, он вредит себе нежеланием делать натурные съемки, он так и не поймет великой силы кино быть ковром-самолетом, переносящим зрителя во всевозможные места.

В 1897 году Мельес снял 16 комических сцен, в том числе «Мнимый больной», «Американский хирург», «Сон пьяницы»и т. д. В этих коротких шутках уже появляется фольклор – с его тещами, докторами Тем-Хуже, опереточными пьяницами и крестьянами. Сценарии этих коротеньких фарсов, может быть, и не сложнее сценария «Политого поливальщика», но в них есть декорации, костюмы и актеры.

В 1897 году Мельес слишком занят постройкой студии и первыми режиссерскими поисками постановок, чтобы придумывать новые трюки. Он использует только трюк с превращением в нескольких феериях длиной в 17 метров, представляющих собой первые наброски в жанре, который впоследствии станет его специальностью: «Галлюцинации алхимика», «Гипнотизер», «Дом дьявола», «Кабинет Мефистофеля».

«Кабинет Мефистофеля» – фильм в 60 метров – заслуживает особого внимания. Здесь Мельес впервые появляется на экране в костюме Мефистофеля, который ему полюбился и который очень подходил к его сухому и нервному лицу с бородкой клинышком и слегка подведенными глазами. Он сохранит этот костюм в «Фаусте и Маргарите», фильме, сделанном по образцу известной оперы, который был одним из первых примеров экранизации литературного произведения.

Кроме того, Мельес снял в 1897 году «Заколдованную гостиницу», «Вора на крыше»и с десяток видовых фильмов, не заслуживающих специального внимания.

Создав этот новый и разнообразный репертуар, Мельес попробовал превратить театр Робер-Удэн в кинотеатр, который показывал бы фильмы каждый вечер и где лишь воскресенья и праздники отводились бы для фокусов. Но из этого ничего не вышло из-за несовершенства проекции, а также вследствие разочарования публики в кино. Мельес принужден был волей-неволей вернуться к фокусам, он отводил фильмам всего лишь третьестепенное место.

И все же Мельес чувствовал, что он создал нечто новое. В одном из рекламных объявлений он пишет: «Эти снимки необычны. Перед нашими глазами развертываются настоящие маленькие феерии, маленькие комедии с разнообразными сюжетами».

Восемнадцать первых месяцев (1896–1897) истории кино были «эпохой Люмьера». На последующих годах, вплоть до 1902 года, лежит отпечаток индивидуальности директора театра Робер-Удэн. Начинается «эпоха Мельеса», на протяжении которой Мельес покажет себя настоящим отцом современного фильма.

Глава XVI
ИТОГИ РАЗВИТИЯ ОЖИВШИХ ИЗОБРАЖЕНИЙ В XIX СТОЛЕТИИ

Мы видели, как в XIX веке родилось кино. Подчеркнем еще раз, что последовательные стадии развития этого созвучного веку зрелища были связаны с экономическим и социальным развитием эпохи.

Первые картины оживают во времена, когда Люсьен Лавен, сын банкира, уже назначающего и сменяющего министров, прозябает в гарнизоне Нанси, развлекаясь только сигаретами, любовью прекрасных дам, принадлежащих к отживающей аристократии, и время от времени кавалерийскими наездами в рабочие предместья.

Гомункулус XIX столетия зародился в кабинетах ученых, во имя служения «чистой науке» стремившихся познать человека и природу. Эти вольтерьянцы, читавшие Гегеля, убеждены, что, открыв новое применение свойств света или газа, они послужат на благо всего человечества, которое будет вскоре объединено согласно великим принципам. На деле же, когда их открытия выходят за стены лабораторий, они служат лишь для создания научных игрушек, которые, как сожалел Бодлер в 1851 году, из-за своей дороговизны доступны лишь детям привилегированных классов.

В эту эпоху родилась фотография – плод изысканий изобретателей, желавших механизировать гравирование. Счастье улыбнулось фотографам с того дня, когда они смогли выполнять портреты, осуществляя желание торговцев, фабрикантов, служащих, рантье, доставляя им вместо аристократической миниатюры и дорогих масляных портретов дюжины карточек, более похожих, чем рисунки, на которых изображались мужчины, одетые в добротные ткани, с золотой цепью, опоясывающей бархатный жилет, рядом с ними женщины в шелках и индийских шалях, гордо выставляющие напоказ свои драгоценности, находящиеся в окружении богатой и массивной мебели того времени.

Прогресс фотографии делает возможным в 1851 году появление первых хронофотографических аппаратов, созданных ремесленниками, которые появились с зарождением производства портретов нового рода.

Техника еще мало развита, цены слишком высоки, интерес публики слишком слаб для того, чтобы процветали эти попытки. Но они уже позволяют некоторым людям предугадать будущее движущейся фотографии. Эти пророки кино заявляют о себе в то время, когда развитие фотопромышленности вырастило людей, способных продвигать вперед это изобретение, но не могло еще предоставить им необходимые технические средства для осуществления их замыслов. В эту же эпоху сравнительно возросший уровень жизни приводит к открытию в городах «кафе-концертов» и целого ряда популярных зрелищ. Люди, посещающие эти зрелища, впоследствии станут первыми кинозрителями. После 1870 года были осуществлены первые хроно-фотографические съемки. Связь этих экспериментов с развитием промышленности еще более определяется. В частности, они тесно связаны в США и менее органически во Франции с распространением железных дорог. И эта разница не случайна, ибо в Соединенных Штатах того времени железные дороги – главный двигатель промышленности – дали толчок развитию каменноугольной и железоделательной промышленности и явились мощным орудием покорения Запада, этой внутренней колонизации, которая выразилась в переселении народов к Тихому океану. Среди стольких богатств, пущенных в ход, стольких отраслей промышленности, стольких новых земель в Калифорнии по игре случая были разработаны первые серии фотографий лошади, скачущей галопом; это как бы предвещало будущее значение Голливуда.

Во Франции находится человек [102]102
  Жюль Марэ.


[Закрыть], который устанавливает принцип механики движений животных, открывает небо для авиации будущего, ищет пути удовлетворения нужд человека с помощью машин, стремится создать графические изображения, подготавливающие научную рационализацию труда, конструирует аппараты, необходимые для опытов, создает киноаппарат, который послужит развлечению миллионов людей, собранных на гигантских промышленных предприятиях, где открытые им принципы рационализации будут соблюдаться с величайшим рвением и ожесточением. А между тем этот гениальный ученый, бескорыстный и одержимый любовью к чистой науке, не предвидит ни будущего применения своих открытий в области механики движений человека и животного, ни возможностей их коммерческого использования, которые возникли в результате революции, происшедшей в фотографии после введения броможелатинового процесса.

Эти коммерческие возможности увидели в Англии театральные антрепренеры, в США – величайший специалист по электричеству. Первые попытки создания кинематографической промышленности тесно связаны с электропромышленностью; эта новая отрасль человеческой деятельности как бы заняла то авангардное место, которое до того времени принадлежало железным дорогам.

Но, чтобы родился фильм, должна была развиться химическая промышленность – не только фотографических материалов, но и пластических масс, ибо целлулоид – первая из пластмасс, оспаривающих во второй половине XIX века у металлов их давно установившееся господство.

Для рождения фильма нужно было, чтобы уже существовали международные тресты, основанные на интернациональной базе и обладающие мощными производственными ресурсами. Тресты химических товаров, фотографические и электрические тресты должны были объединить свои усилия для создания кинетоскопа, которому растущее население городов, ярмарки и заселенные предместья обеспечат зрителей.

Стремлением величайшего изобретателя XIX века, волшебника, гений которого предвидел будущее, было дать массам, населяющим электрифицированные промышленные города, новый, специально приспособленный к тем порядкам и потребностям вид зрелищ, в котором благодаря механическому сочетанию фонографа и фильма автоматически воспроизводятся пьесы и оперы; это зрелище будет впоследствии воспроизводиться повсюду сколько угодно раз с помощью электрических машин, которые принесут своим изобретателям колоссальные прибыли.

Но гениальный ум, создавший этот проект, неспособен был выполнить его в ту эпоху, хотя в это же время французский кустарь примитивным способом и средствами, недалеко ушедшими от волшебного фонаря, уже создал в художественном, а не промышленном плане движущийся рисунок. Этот чародей – электрик по профессии, чьи знания оптики несовершенны, а кругозор ограничен стремлением немедленно пожинать плоды своих изобретений, был неспособен осознать, что, отказавшись от ряда процессов, он мог бы способствовать прогрессу изобретения. К тому же механическая опера, о которой он мечтает, – это только предвидение будущего, так как средства воспроизведения звука, известные в то время, не годились для этого.

Но если воспроизведение театрального представления будет осуществлено только 50 лет спустя, то для проецирования движущихся фотографий в конце 1894 года существовали все условия, потому что техника, общество, наука, экономика, общественные потребности – все достигло данной точки развития, человечество было беременно новым изобретением. В одно и то же время во всех передовых странах десятки людей устремляются на путь изобретений в этой области. Американцы первыми показывают платные, публичные представления движущихся фотографий, вслед за ними немцы и англичане. Но только французским промышленникам удалось дать серию представлений, имевших максимальный коммерческий и художественный успех, которые поистине являются первыми сеансами этого зрелища XX века.

Начиная с 1896 года попытки усовершенствования механизма отходят на второй план. Конечно, аппарат был еще несовершенен и в течение ближайших лет мог быть значительно улучшен. Проекции еще мигающие, утомительные для глаз, очень короткие. И тем не менее теперь уже фильм – главный элемент нового зрелища, и на него должно быть обращено все внимание, как это и понял первым известный нам парижский фокусник.

Фильмы кинетоскопа всеми своими фибрами были связаны с диапозитивами волшебного фонаря, с лентами движущихся рисунков, сделанными в начале XIX века. В них показывали почти абстрактные фигуры, силуэты, движущиеся в пространстве. Фильмы первого кинематографа показали, что жизнь может быть схвачена на лету – это открытие вызвало всеобщее восхищение и бесчисленные плагиаты.

Все первые кинопредприятия имеют одну общую черту. На первом плане стоит торговля аппаратами или их эксплуатация и только на втором – производство фильмов, которые являлись средством, а не целью. Предприятия эти уже имеют интернациональное влияние и, во всяком случае в Америке, тесно связаны с крупными трестами и большими банками. Кинопромышленность начала развиваться сначала во Франции и в Соединенных Штатах, несомненно, потому, что главные изобретатели кино родом из этих стран. Но она развивается и в других странах, как, например, в Англии и в Германии.

Кино только что родилось, и кинопромышленность еще едва учится ходить, когда некоторые уже мечтают завладеть мировой монополией с помощью патентов и засекречивания производства. Хотя коммерческое и промышленное будущее нового открытия едва лишь намечается, банкиры электропромышленности, железных дорог, промышленности химических и фототоваров уже поддерживают общества, стремящиеся к образованию треста кинопромышленности. Кино – развлечение, типичное для эпохи монополий, – с первых же шагов является объектом монополизации.

Между тем сфера применения кинематографа 1896 года, лишь непосредственно запечатлевающего жизнь, ограничивалась следующими жанрами: хроника, путешествия, документальные и научные съемки, экранизация номеров мюзик-холла. И в связи с этим кино пережило в 1897 году тяжелый кризис, который усугубился из-за несовершенства аппаратов и пренебрежительного отношения культурной публики, на которую оно вначале было рассчитано. Кино было отброшено из салонов в ярмарочные балаганы – теперь оно, как когда-то волшебный фонарь, годилось лишь для развлечения детей и народа.

Кадры из фильма Мельеса «Фантастическая гидротерапия».

Кадры из фильма Мельес а «Фантастическая гидротерапия».

Но вот один фокусник, он же и директор детского театра, понимает, что для создания нового жанра зрелищ нужно заимствовать для кино приемы театра. С 1897 года он начинает поиски в этом направлении. В это время фильм находится в самой примитивной стадии: он имеет всего 17 метров, и проекция его длится, как правило, не больше минуты. Фильмы, демонстрация которых продолжается 5—10 минут, – чудо, их насчитывается всего 2–3 во всем мире.

С экономической точки зрения кино – все еще торговля аппаратами с прилагающимися к ним лентами, необходимыми для их эксплуатации. Отдельные отрасли будущей промышленности еще не дифференцированы. Большая часть предпринимателей одновременно и производители, и операторы, и торговцы-распространители, и антрепренеры-эксплуататоры, и режиссеры, а если нужно, и актеры, и сценаристы, и декораторы. Основная отрасль кинопромышленности – изготовление аппаратов. Торговля фильмами – второстепенна. Публика еще немногочисленна, случайна и относится к новому аппарату, как к новинке техники.

Только XX век снабдит кино финансовыми, техническими, промышленными средствами и благодаря неслыханному росту городов и индустриальных центров обеспечит для кино публику во всем мире. И новая форма фильмов родится во Франции, которая в ту эпоху, больше чем какая-либо другая страна, была родиной знаменитых актеров и снабжала весь мир пьесами и спектаклями.

Мы изучим в следующей части этой книги рождение современного фильма, как в этих двух частях мы изучили рождение киноаппарата и движущейся фотографии.

Этот раздел заканчивается эпохой, которая не только хронологически была концом века. После 1897 года испано-американская и англо-бурская войны показали, что закончился определенный период истории и человечество вступает в новый век.

В заключение ответим на часто повторяющийся вопрос: кто изобрел кино?

Движущиеся фотографии изобрел не один изобретатель, а десятки изобретателей. Такое сложное открытие было не под силу одному человеку.

Плато и Штампфер заложили в 1832 году основу кино, создав аппараты движущихся рисунков. Хорнер в 1834 году придумал ленту с картинками. Дюбоск, Сегин, Клодэ, Уитстон после 1851 года оживили несовершенные коллодионные фотографии, расположенные последовательно.

После 1860 года Дюмон, Дюко де Орон, Кук и другие делали попытки создания съемочного аппарата и предвидели его будущее применение, в то время как некоторые уже проецировали движущиеся фотографии на экран (как это делал Ухациус с рисунками в 1853 г.).

В 1878 году Мэйбридж осуществил первые снимки, последовательно разлагающие быстрое движение. Применение в моментальной фотографии броможелатиновых пластинок, а затем и пленок сделало возможным создание съемочных аппаратов.

Марэ сначала построил в 1882 году вариант фотографического ружья Янсена (1873), затем создал аппарат с неподвижной пластинкой и, возможно, первый в мире в октябре 1888 года сделал хорошие снимки на пленке, конкурируя с Лепренсом.

Эдисон в 1889 году с помощью заводов Истмена придумал прозрачную целлулоидную пленку, длинную, гибкую, перфорированную, – такую, какая употребляется и до сих пор.

С помощью Диксона Эдисон выпускает в продажу кинетоскоп, который вызывает во всем мире стремление к изобретению проекции движущейся фотографии.

Эмиль Рейно первым начиная с 1882 года дает продолжительные сеансы движущихся рисунков. Первые фотографические фильмы проецируются на экран во время лабораторных испытаний Лепренсом, Фриз-Грином, Эдисоном – Диксоном (1889), Марэ – Демени (1893) и т. д.

Первые публичные и платные сеансы даются в 1895 году Ле Роем, Латамом (апрель), Арматом и Дженкинсом (сентябрь), Складановским (ноябрь), Люмьером (декабрь). Но аппарат Люмьера, названный кинематограф, единственный из всех завоевывает большой и прочный успех; и представление, данное Люмьером, служит отправным пунктом развития новой промышленности движущихся фотографий.

Таким образом, Плато и Штампфер заложили основы. Мэйбридж сделал первые снимки. Марэ создал первый съемочный аппарат. Рейно осуществил первые представления движущихся рисунков. Эдисон выпустил в свет первый фильм, который десятки изобретателей пытались проецировать на экран. Лучше всего это удалось Люмьеру. Некоторое время спустя Мельес, приспособив к фильму средства театра, превратил кино из научной новинки в подлинное зрелище.