Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 38 страниц)

Плато иногда примешивал философию к своим изысканиям. Когда он, например, установил, что стойко окрашенные изображения, воспринятые сетчаткой глаза, проходят через негативные и позитивные состояния, прежде чем померкнуть, он извлек из этого колебательную теорию восприятий, потом чувств и пришел к единству противоположностей. Подобный ум должен был отождествлять причины и следствия, доводить до конца анализ движения и его синтез, что было для него естественным, так как большинство оптических опытов обратимо [35]35
  См. Жозеф Плато, О феноменальных изменениях цвета, «Анналы химии и физики», 1833.


[Закрыть].

В 1832 году фотография еще не вышла из лабораторий и не была известна публике. Плато, чтобы достигнуть восстановления движения, отталкиваясь от неподвижного изображения, разлагал его на составные элементы и неизбежно должен был прибегнуть к рисункам.

В Англии уже в течение нескольких лет продавались игрушки, в которых использовались одновременно рисунки и эффекты, производимые персистенцией.

В 1824 году, когда изучение этого феномена привело Роджета к математическим вычислениям, Джон Гершелл [36]36
  Джон Гершелл (1792–1871), сын знаменитого астронома, стал сам астрономом и физиком, начиная с 1813 г. сотрудничал с Беббеджем в многочисленных работах по электричеству. Избранный членом Королевского общества, он был его секретарем с 1824 по 1827 г.


[Закрыть], автор «Трактата о свете», развлекался занимательной физикой. Он заключил пари со своим другом и сотрудником физиком Беббеджем, что он покажет ему одновременно обе стороны золотой гинеи. Он выиграл пари, вращая монету на ребре, на манер волчка, и попросив своего друга поместить глаз на уровне вращающейся гинеи. Беббедж мог, таким образом, увидеть как бы «двойной экспозицией» обе стороны монеты слившимися воедино.

В следующем году Фиттон [37]37
  Фиттон (1780–1862), медик, геолог и астроном. Он добился избрания Джона Гершелла в Королевское общество, возглавив кампанию против другого кандидата, герцога де Суссекса.


[Закрыть]и доктор Пари [38]38
  Пари (1785–1856), знаменитый лондонский медик, друг Гемфри Дэви, жизнь которого он описал. Автор многих медицинских трудов.


[Закрыть]популяризировали этот опыт, создав детскую игрушку, которую окрестили тауматропом (1825). Плато так описал в 1829 году это развлечение, которое и до наших дней продолжает занимать детей:

«Надо нарисовать два различных предмета на двух сторонах картонного диска таким образом, что, если начать вращать этот диск с большой скоростью вокруг его диаметра как вокруг оси, слияние восприятий двух рисунков создаст третий. Если с одной стороны нарисовать птицу, а с другой – клетку, то птица будет казаться помещенной в клетку и т. д.». [39]39
  «Диссертация о некоторых свойствах и т. д.», 1829.


[Закрыть]По Брюстеру, таким же образом заставляли появляться Арлекина около Коломбины, всадника – на лошади, голову турка – на обезглавленном туловище, составляли две половинки слова или письма и т. д. [40]40
  См. высказывания по этому поводу Брюстера в «Оптике» Мариона (1852).


[Закрыть].

Тауматроп был весьма в моде, когда в 1828 году Плато перенял и усовершенствовал опыт Роджета, создав свой анортоскоп. Аппарат состоял из двух дисков: заднего (прозрачного) и переднего (непрозрачного), снабженного щелями. Оси, на которых вращались диски, находились рядом, но не совпадали. Этот опыт создавал впечатление «точного изображения гиперболы, проходящей через два центра вращения».

Плато пришла мысль заменить одну из этих полос какими-либо рисунками: изображением головы человека или словами, таким образом он получил искаженное изображение вместо правильной линии. Потом он произвел обратный опыт. Используя рисунок этого искаженного изображения и белую полосу (которую он также заменял диском с отверстиями), он вновь добивался изображения головы человека или слов [41]41
  «Диссертация о некоторых свойствах и т. д.», 1829.


[Закрыть].

Влияние тауматропа на эту новую отрасль – «анаморфоз» – бесспорно, но эта отрасль так и осталась в лабораторном периоде, не породив новой игрушки.

В конце 1832 года Плато вернулся к рассматриванию рисунков через вертящийся диск с отверстиями и создал аппарат, который обессмертил его имя. Общеизвестное название этого аппарата фенакистископ [42]42
  Слово происходит от греческих слов: phenax – обманщик и scopein – изучать, смотреть.


[Закрыть].

Вот как описывал его Плато в августе 1833 года:

«Аппарат состоит из картонного диска с прорезанными в нем отверстиями. На одной стороне диска нарисованы фигуры.

Когда диск вращают вокруг оси перед зеркалом, то фигуры, рассматриваемые в зеркале через отверстия диска, представляются не вертящимися вместе с диском, а, наоборот, кажутся совершенно самостоятельными и делают движения, им присущие».

Плато уточняет:

«Принцип, на котором основан этот оптический обман, очень прост.

Если несколько предметов, постоянно меняющих форму и положение, будут последовательно возникать перед глазами через очень короткие промежутки времени и на маленьком расстоянии друг от друга, то изображения, которые они вызывают на сетчатке, сольются, не смешиваясь, и человеку покажется, что он видел предмет, постоянно меняющий форму и положение».

Таким образом, в 1833 году Плато уже изложил с четкостью и ясностью, достойными восхищения, принцип действия современного кино, или, скорее, закон, на котором основана съемка или проецирование фильмов.

Физик опубликовал свое открытие 20 января 1833 года в письме, адресованном его учителю и другу Кетелэ, директору Брюссельской обсерватории. Но изобретение датировалось последними месяцами 1832 года, потому что в ноябре этого года Плато отправил изобретенный им аппарат своему коллеге Фарадею в Лондон [43]43
  Эта подробность по Потонье, укоторого мы ее заимствовали, была установлена Фостером в его труде «Living Pictures» и извлечена им из «Poggendorf Annalen», где Плато правдоподобно изложил ее, устанавливая свое первенство перед Стампфером.


[Закрыть], и там он демонстрировался еще до его письма Кетелэ перед несколькими друзьями, причем «модели были нарисованы им самим с большой тщательностью и со всеми предосторожностями».

На дисках были расположены серии от десяти до двадцати рисунков. Вскоре вслед за Плато художник Маду, которого Бодлер назвал бельгийским Шарле и который был зятем Кетелэ, создал несколько новых серий рисунков для этого аппарата.

В Лондоне с начала 1833 года фабриканты оптических аппаратов сконструировали по модели, присланной Фарадею, игрушки, которые они пустили в продажу под названием «фенакистископ». Вскоре они были в свой черед плагиированы их парижскими конкурентами. Все эти игрушки были выполнены очень грубо. Недостаточная тщательность подгонки мелких рисунков приводила к тому, что следующие одно за другим изображения не совпадали так точно, как требовалось. Они «прыгали», были расплывчатыми.

Плато протестовал против этих неуклюжих имитаций [44]44
  «Я не имею никакого отношения к изготовлению фенакистископов, – писал он, – но по моим рисункам и указаниям в Лондоне делают несравненно более совершенный прибор, называвшийся раньше фантасмоскопом, а теперь фантаскопом» («Стробоскопические явления», Спб., 1911, стр. 48). – Прим. ред.


[Закрыть]. Он отправил в Лондон рисунки с указаниями, благодаря которым был сконструирован аппарат, более совершенный, названный «фантасмоскодом», а теперь продающийся под названием «фантаскопа. Но, несмотря на старания Плато, торговцы все-таки предпочитали варварски сконструированный фенакистископ, и обычай, его утвердивший, принуждал продолжать им пользоваться.

В то время как оптики совершали подделки, имитируя изобретение Плато, некоторые ученые осуждали бельгийского физика, называя его плагиатором.

Действительно, почти одновременно с Плато профессор геометрии Венского политехникума Симон фон Штампфер изобрел аппарат, очень похожий на фенакистископ; он назвал свой аппарат «стробоскопом» [45]45
  От греческого strobos – вихрь, и scopein – изучать, наблюдать.


[Закрыть]. Ни бельгиец, ни австриец взаимно не знали работ друг друга; они пришли к одинаковым результатам каждый своим путем.

Подобные совпадения не редки в истории изобретений, и на протяжении этой книги мы не раз столкнемся с подобными примерами. То, что дает толчок человеческому мышлению, состоит из различных разрозненных элементов: техники, науки, социальных условий и т. д., необходимых для создания нового изобретения. Подобное открытие, о котором говорят, что оно «носится в воздухе», чтобы возникнуть, именно и должно объединить эти разрозненные элементы, и идея о том, как это сделать, в наиболее развитых странах может прийти одновременно различным людям, которые часто даже и не подозревают о существовании друг друга.

«Колесо Фарадея» для Штампфера, так же как и для Плато, было тем отправным элементом, который толкнул на объединение остальных компонентов, приведших его к открытию. Он применял диск с зубцами для изучения различных механизмов с периодическим движением (зубчатая передача, анкерный механизм и т. д.), потом он восстановил эти движения, рассматривая в зеркале сквозь щели диска серии полученных им изображений.

Штампфер опубликовал результаты своих опытов в «Poggendorf Annalen» [46]46
  Т. ХХХШ (по Потонье).


[Закрыть]. Он начал производить опыты в декабре 1832 года и закончил первые диски в феврале 1833 года. Таким образом, нельзя установить его первенство в отношении Плато, к тому же он не изложил с такой точностью, как Плато, принципы разложения и восстановления механики движения. Характерно, что в 1872 году Эрнст Мах, соотечественник Штампфера, прибегает именно к авторитету Плато, когда вновь привлекает внимание ученых к вопросу о значимости разложения движения при помощи диска с отверстиями. Мах, а за ним Марэ окрестили этот способ наблюдений, воздав должное Штампферу, «стробоскопией», или «стробоскопическим методом», и это определение принято во всем мире.

Ведь «стробоскопия» больше чем на полвека была предана забвению, которое можно было посчитать за окончательное. Она не применялась нигде, кроме как изредка в лабораториях при изучении периодических движений звучащих струн (Теплер, Лиссажу) или падения капли воды (Уортингтон), конкурируя с методом последовательного освещения, выдвинутого Уитстоном.

Работы Маха, потом Марэ возродили стробоскопию, но надо было дождаться XX века и той роли, которую сыграли ротационные моторы: динамомашины, подъемные винты, турбины и т. д., – для того чтобы этот метод получил широкое распространение. Теперь он является основным способом контроля при испытании большинства машин, в частности авиационных подъемных винтов. Но, если стробоскопия как метод разложения движения медленно входила в жизнь, фенакиетископ, аппарат для восстановления движения, мгновенно вошел в моду в качестве игрушки. Конкуренция различных фабрикантов заставила их видоизменять форму и иногда значительно улучшать конструкцию фенакистископа.

Аппарат Плато был обыкновенным картонным диском с отверстиями. Одна из его сторон была черного цвета, на другой – были нарисованы картинки.

Первое усовершенствование состояло в том, что серия картинок помещалась на выдвижных дисках, которые вставлялись в диск с отверстиями. Потом диск с картинками и диск с отверстиями помещали на противоположных концах одной и той же оси и вращали их в противоположных направлениях, благодаря чему можно было не прибегать к помощи зеркала [47]47
  Это улучшение, которое непосредственно вытекало из опытов Плато, произведенных им в 1828 г., получило распространение только во времена Второй империи. Бодлер, который подробно описывает фенакистископ в «нравственном значении игрушки» (1853), показывает, что применение зеркала тогда было еще повсеместным.


[Закрыть].

В 1834 году английский математик Уильям Джордж Хорнер [48]48
  Хорнер (1786–1837), сын бедного бристольского пастора, руководил частной школой в Бате. Будучи математиком, он создал теорию решения уравнений со многими неизвестными. Эта теория носит его имя.


[Закрыть]сконструировал зоотроп, который представляет из себя наиболее примечательную трансформацию аппарата Плато [49]49
  Зоотроп, от греческого zoon – животное и tropos – вращение, по-американски произносят зоотроп. Хорнер в действительности назвал свой аппарат «дедалеум» – «в память предания, по которому Дедал, знаменитый архитектор древности, создал будто бы движущиеся картины людей и животных». Аппарат Хорнера назывался также «магическим барабаном», «колесом жизни» и «колесом дьявола». Он делал возможными чудеса, «которые могла наблюдать многочисленная гублика». Было сконструировано много вариантов этого аппарата, и в некоторые из них были поставлены статуэтки, чем осуществлялось «рельефное кино». В 1860 г. Дезвинь окрестил зоотропом один из подобных аппаратов. Это же название было выбрано в апреле 1867 г. для аналогичного аппарата, изобретенного американцем Уильямом Е. Линкольном, аппарат которого был очень молен в Америке. Успех аппарата Линкольна закрепил наименование «зоотроп» для всех аппаратов подобного вида.


[Закрыть].

В зоотропе диск с отверстиями заменен деревянным или металлическим барабаном, открытым сверху, прорезанным вертикальными щелями по бокам и вращающимся горизонтально на оси. Диск с картинками заменен длинной лентой, которая помещается, свернутая в круг, внутри барабана. Эти ленты могли вместить пять, десять и более дюжин картинок, тогда как диски не могли вместить больше двух дюжин.

Зоотроп является новой формой зубчатого диска Плато, созданного до описания колеса Фарадея.

Наиболее замечательным в зоотропе является то, что рисунки в нем нарисованы на ленте из тонкого картона. Это было не что иное, как прототип современной кинопленки. Мысль продолжить эту ленту до бесконечности привела Рейно, а возможно и Марэ и Эдисона, к представлению о современном фильме.

Из-за ограниченного количества картинок зоотропы и фенакистископы должны были довольствоваться изображением простых и периодически повторяющихся движений, танцев, жонглирования, пируэтов, акробатики, прыгания через веревочку и т. д.

Каждая новая модель, возникшая на основе аппарата Плато, быстро, но на недолгий срок входила в моду. Периодически на протяжении полувека различные варианты этой игрушки под различными нарочито замысловатыми наименованиями представлялись на выбор публике фабрикантами детских игрушек. Конструкция этих аппаратов была относительно тонкой, и поэтому они стоили довольно дорого. В особенности много их производили во Франции, Австрии, а также в Германии и Соединенных Штатах.

Довольно быстро возникла идея проецировать диск фенакистископа на экран; это было тем более естественно, что начиная с XVII века, как мы увидим, в некоторых волшебных фонарях употреблялись картинки, расположенные по краям стеклянного диска.

Артиллерийский офицер барон фон Ухациус, соотечественник Штампфера, первым осуществил проецирование изображений фенакистископа на экран. Серии его картинок были нарисованы на стеклах, вставленных по окружности в деревянный диск. Этот диск вращался позади объектива волшебного фонаря, в котором горела кальциевая лампа. Ухациус начал свои опыты в 1845 году, сконструировав стробоскоп, картинки которого, помещенные на стеклянном диске, освещались масляной лампой, но в задачи этого первого опыта не входило проецирование.

Проецирующий фенакистископ был описан в 1853 году в «Анналах Венской академии» [50]50
  Том X.


[Закрыть], и его серийное производство было осуществлено оптиком Прокошем, который пустил аппарат в продажу.

Во Франции оптик Дюбоск, который, возможно, и не знал тогда работ Ухациуса, сконструировал одновременно с ним аналогичный аппарат и представил еще до 1855 года диски фенакистископа в Консерваторию искусств и ремесел. Многие английские оптики работали в этом же направлении, именно в Лондоне мода на эти аппараты удержалась дольше всего.

Итак, в этой главе мы установили, что Плато и Штампфер в 1832 году впервые применили движущиеся рисунки, которые в 1853 году Ухациус спроецировал на экран.

Плато уже примерно в 1830 году находит прием, при помощи которого вращающийся диск с отверстиями может разлагать и восстанавливать движение с помощью серии неподвижных картинок.

Чтобы изобрести кино, нужно было применить принципы Плато к фотографии. Изучение истории фотографии и эволюции ее техники покажет нам, почему потребовалось еще полвека, чтобы перейти от движущихся рисунков фенакистископа к движущейся фотографии, проецируемой на экран современным кино.

Глава II
ФОТОГРАФИЯ ОЖИВАЕТ (1851)

Плато удалось оживить рисунки, но для профанов движение рисунков было не более удивительным, чем движения картонного паяца на веревочке. Именно так воспринял Бодлер в 1851 году танцы фигур фенакистископа в зеркале. Чудеса, заключающиеся потенциально в этой скромной игрушке, не бросаются в глаза.

Для того чтобы люди могли выдумать кино, надо было, чтобы им пришло в голову заменить в аппарате Плато рисунки фотографиями, которые одни только могли мгновенно и точно передать постепенные изменения положения человека и природы в движении.

Дагерротипия стала известна публике начиная с 1839 года, а в 1843 году Плато имел намерение сочетать изобретение Ниепсе со своим. Но бельгийский ученый был слеп уже 6 лет и не мог предпринять требовавшихся для этого работ; да вряд ли они и привели бы к крупным результатам, ведь фотография тогда не была еще моментальной и ее нельзя было размножать во множестве экземпляров.

Фотография, так же как и фонограф, слишком тесно связана с историей кино, поэтому мы обязаны изложить здесь основные фазы ее развития.

Нисефор Ниепсе, отставной офицер французской армии, в 1824 году открыл процесс, названный им гелиографией, но он был совершенно неспособен коммерчески эксплуатировать его, потому что после 25 лет научных изысканий почти разорился. Он стал искать компаньона.

В 1827 году инженер Габриель Шевалье, известный конструктор оптических аппаратов, поставлявший Ниепсе камеры обскура (фотокамеры), свел его с Дагерром. В 1829 году Жан-Мандэ Дагерр подписал договор о совместной работе с Нисефором Ниепсе.

После смерти своего компаньона в 1833 году Дагерр продолжал работу и использовал пары йода для очувствления посеребренной медной пластинки и пары ртути для закрепления полученного изображения. Этот новый процесс он назвал дагерротипией.

В 1839 году своим знаменитым докладом во Французской академии наук Доминик-Франсуа Араго убедил французское правительство купить и сделать всеобщим достоянием новое изобретение за 10 тысяч франков пожизненной ренты, которую поделили в неравных частях Дагерр и наследник Ниепсе.

Европа страстно предалась «дагерротипомании», фотографировали, согласно указаниям изобретателей, главным образом памятники и пейзажи. Если предметы были «фотогеничны», время выдержки не превышало получаса. После того получали единственный оттиск, обходившийся очень дорого, так как приходилось нанимать тележку для перевозки на место съемки аппарата, весившего больше 25 килограммов, полиссуара, специальных кассет, ванночек, ртутных камер, треножников и т. п.

В 1840 году Шевалье и различные оптики усовершенствовали объектив, и время выдержки снизилось до 20 минут. Теперь можно было уже снимать первые портреты, но для этого надо было заставить несчастные модели быть совершенно неподвижными под палящими лучами солнца, причем продолжительность выдержки была такова, что они не выдерживали и закрывали глаза.

В 1841 году Клодэ, французскому оптику, который в Лондоне применял способ Дагерра, удалось повысить чувствительность пластинок, смешивая йод с бромом и хлором. Время выдержки снизилось до одной минуты. Стало сравнительно легко делать портреты.

Благодаря этому использование дагерротипов в фенакистископе стало теоретически возможным при условии, что модель, которую фотографируют с выдержкой в минуту, будет последовательно воспроизводить отдельные фазы движения, которое нужно было воспроизвести. Но с помощью дагерротипии можно было бы получить только одну серию оттисков, очень дорогих, то есть все сводилось бы лишь к лабораторному опыту. Первые опыты движущейся фотографии относятся к 1851 году, ко времени, когда были выпущены в продажу первые фотографические стереоскопы [51]51
  Стереоскоп, который, как известно, дает иллюзию пространства, пожалуй, предвидели уже некоторые изобретатели XVIII в. Он был изобретен в 1838 г. англичанином Уитстоном, который использовал для него геометрические фигуры. В 1844 г. его соотечественник Брюстер усовершенствовал аппарат и заказал его изготовление для продажи оптику Дюбоску в Париже. Дюбоску первому пришла идея употребить вместо геометрических фигур фотографию, что и создало успех стереоскопу после того, как он был выпущен в свет на Универсальной выставке в Лондоне в 1851 г.


[Закрыть].

Это совпадение поразило Потонье, одного из лучших историков изобретения кино, который пишет:

«Не изобретение фотографии, а изобретение стереоскопа открыло глаза изобретателям кино. Видя неподвижные фигуры в пространстве, фотографы догадались, что именно движения не хватает им для того, чтобы стать отражением жизни, верными копиями природы» [52]52
  Ж. Потонье, Истоки кинематографа, Париж, 1928 (Georges Potonniée, Les Origines du cinématographe, Paris, 1928).


[Закрыть].

Но остроумная мысль г-на Потонье не может полностью объяснить, почему первые движущиеся фотографии относятся к 1851 году. В действительности их осуществление, как и коммерческое производство стереоскопов, было результатом происшедшей в фотографии технической революции, которая позволила одновременно и ограничить время выдержки и делать множество отпечатков с каждого негатива.

Англичанин Фокс Тальбот, который начал свои изыскания в 1834 году, еще до появления на свет дагерротипии, в 1841 году изобрел «калотипию»; с помощью этого процесса можно было получить многочисленные оттиски на бумаге с бумажного же негатива.

Бланкар усовершенствовал этот процесс и сделал его в 1847 году достоянием широкой публики. В том же году лейтенанту Ниепсе де Сен-Виктору, племяннику изобретателя, удалось получить первые фотографии на стекле. Сочетание двух процессов позволило вскоре получить негатив на стекле, с которого можно было печатать неограниченное количество оттисков.

Но эра фотографии в истинном смысле слова началась лишь после того, как были применены коллодиевые пластинки.

Англичане Арчер и Фрай, конкурируя с Бингэмом, создали в 1851 году так называемый мокро-коллодионный способ, с помощью которого стало возможным меньше чем за одну минуту получать хорошие негативы, которые легко было проявлять и размножать. Публика была сразу же покорена этим новым изобретением, и, несмотря на пренебрежительные гримасы эстетов, вроде Бодлера, родилась новая профессия – профессия фотографа.

фотография вышла из лабораторий оптиков или богатых любителей и стала профессией. Поскольку применение ее в стереоскопе – аппарате, в котором пока употреблялись только рисунки, – дало блестящие коммерческие результаты, естественно возникла мысль о применении ее в фенакистископе. Уменьшение выдержки и возможность создания множества отпечатков представляли большие удобства.

Французский оптик Дюбоск, по-видимому, впервые попробовал осуществить эту идею. Его первые опыты относятся к 1851 году. Но в 1852 году Клодэ в Лондоне опередил его, сконструировав сравнительно пригодный аппарат. Француз Сеген (полиорама), англичане Чарлз Уитстон и Аллен Уэнхэм в это же время занимались аналогичными опытами. Возможно, что сэр Джон Гершелл первый предложил изобретателям оживить фотографии стереоскопа.

Стереофантаскоп, или биоскоп, Дюбоска состоит в основном из двух барабанов, подобных барабанам зоотропа Хорнера, которые вращаются синхронно перед объективом стереоскопа, так что восстанавливают перед глазами одновременно и движение и рельеф. Большая часть аппаратов, созданных в это время и вплоть до 1870 года, устроена подобным же образом.

Дюбоску и его современникам удалось, хотя и не в полной мере, оживить фотографию. Но они и подумать не могли о том, чтобы производить съемку на природе.

Ведь в 1851–1852 годах хотя бы относительно моментальный фотографический снимок зависел от исключительного стечения благоприятных обстоятельств, и нельзя было рассчитывать наверняка повторить это чудо несколько раз подряд даже в ателье.

Но, если бы Дюбоск и его современники и вознамерились сделать снимки на природе, своеобразие работы смокрым коллодием явилось бы для них непреодолимым препятствием.

Коллодионная пластинка чувствительна только до тех пор, пока она не просохла, то есть всего лишь несколько минут, следующих за тем моментом, когда коллодий, сохнущий необыкновенно быстро, накосится на стеклянную пластинку, служащую подложкой.

Слева – зоотроп (около 1850). Справа – схема аппарата Дюбоска: зоотроп с объективами укреплен в темной кабине; лента с изображениями заменена чувствительными пластинками.

Таким образом, если бы Дюбоск вознамерился сделать 12 снимков для своего биоскопа, ему потребовалось бы 12 помощников, способных мгновенно приготовить в темной комнате 12 пластинок, которые он мог бы моментально использовать. Все это представляло собой труднопреодолимые препятствия, превозмочь которые удавалось только с помощью мецената (каковым Стэнфорд являлся для Мэйбриджа). Производство движущихся фотографий сводилось, таким образом, к получению последовательных поз. Вот в чем состоял этот процесс.

Чтобы оживить картину «Дама, шьющая иглой», просили швею замереть в тот момент, когда рука ее приближалась к работе. Ее фотографировали в этой позе, потом в тот момент, когда она втыкала иголку в ткань, когда протаскивала нитку, когда вновь прикасалась рукой к своей работе. Таким образом получали серию последовательных поз, проецируя которую можно было воспроизвести движение, но способ этот неизбежно приводил к условному и неточному изображению.

Если человек не в состоянии дважды умыться одной и той же струей воды и его члены не могут занимать в пространстве всегда одно и то же место, то в противоположность человеку механизм машины следует всегда по неизменному пути. Дюбоск, потом Сеген фотографировали последовательные стадии движения механизма машины, останавливая ее в определенные моменты, и смогли таким образом впервые вполне точно передать движение при помощи фотографии.

До конца Второй империи в различных странах различные ученые старались переделать и усовершенствовать аппарат Дюбоска, комбинируя стереоскоп и зоотроп.

Кинематоскоп, сконструированный в 1863 году Колеманом Селлерсом из Филадельфии, заслуживает специального упоминания. Селлерс, который, несомненно, отталкивался от приспособлений, применявшихся для моментальной смены изображений в стереоскопах (так называемые «американские стереоскопы"), разместил свои снимки уже не на диске и не на ленте, но один за другим так, что они образовали нечто вроде колеса с лопастями. Подобная мысль уже зародилась в 1857 году у француза Адольфа Девилля, не сумевшего, однако, ее реализовать.

Приспособления, примененные в кинематоскопе, надоумили применить перелистывание как способ оживления рисунков.

По мнению Гомера Круа, кинематоскоп наглядно показал его изобретателю необходимость задержки каждого изображения для воссоздания эффекта движения.

В 1870 году Генри Ренно Хейл из Колумбуса (штат Огайо) организовал, несомненно, первый в истории публичный сеанс живой фотографии. Он пользовался фазматропом – волшебным фонарем, проецирующим диапозитивы, размещенные на диске; фазматроп отличался от аппарата Ухациуса только тем, что рисунки в нем были заменены фотографиями. На диске Хейла было восемнадцать изображений: три серии из шести последовательных фаз движения вальсирующей пары.

Хейл демонстрировал свой фазматроп на благотворительном спектакле, организованном в Филадельфии «Обществом молодых людей» при евангелической церкви св. Марка. Демонстрация «живых фотографий» принесла 650 долларов.

Ни одна из подобных попыток, столь различных и в то же время столь схожих, не имела большого успеха, и все они быстро предавались забвению. Сконструированные аппараты были несовершенны и не выходили за границы лабораторий, их не пускали в продажу.

Сложность процесса воссоздания последовательных поз была основным препятствием.

Между тем эти слабые попытки оживить фотографии уже подали некоторым изобретателям мысль снимать движущиеся фотографии, что и привело, как мы увидим, к замечательным открытиям.