Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 38 страниц)

3. Служащий неприятного вида, находящийся в конторе, снимает слепок с ключа от сейфа куском мыла.

4. Полночь. Та же канцелярия. Подозрительная личность обкрадывает сейф и кладет слепок с ключа и два банкнота в стол другого служащего.

5. Утро. Та же декорация. Обвиняют невинного.

6. Кусок мыла крупным планом.

7. Невинный в отчаянье покидает контору.

8. Дом героя. Невинный приходит к жене, здесь его арестовывают.

9. Герой бежит из тюрьмы.

10. Герой в тюремном платье убегает от преследователей.

11. Герой перепрыгивает через стену пасторского дома.

12. Пересекает сад.

13. В гостиной. Пастор заинтересовался историей невинно осужденного.

14. Герой покидает пасторский дом. Пастор дает ему деньги.

15. Игорный дом. Вор, пришедший играть на краденые деньги, завязывает драку, его арестовывают.

16. Возращение героя домой в сопровождении пастора.

17. Возмездие. Настоящий виновник в тюрьме в одежде каторжника.

При всей наивности сюжета интрига в нем гораздо сложнее, чем в фильме «Спасена Ривером». Смена кадров в этом фильме 1905 года весьма быстрая, кроме того, Хепуорт употребляет крупный план как элемент рассказа. Следуя за Дж.-А. Смитом, Хепуорт не ограничивается тем, что перемежает сцены крупного плана сценами общего плана, – он вставляет крупный план, показывающий деталь, в сцену, которая идет дальше, не прерываясь. У Хепуорта кино идет в направлении развития стиля и формы, присущих впоследствии Гриффиту. Первый фильм Гриффита 1909 года – «Приключения Долле» – со спасением ребенка, украденного цыганами, явно родствен английским сюжетам.

Английское кино продолжало развивать и «социальный» реализм. Фильм Джемса Уильямсона «Подождите, пока Джек вернется домой»снабжен подзаголовком «Патетические сцены из жизни обездоленных». В нем показаны старые родители Джека, оставшиеся в одиночестве. С отцом его, каменщиком, случилось несчастье. Мать больна. Мебель вся ушла на уплату по закладной. Но возвращается Джек и оплачивает все долги своих теперь, наконец, счастливых родителей.

В «Дезертире»(1903), тоже поставленном Джемсом Уильямсоном, солдат дезертирует из казармы, чтобы навестить своих старых родителей. Его арестовывают и отдают под суд, который его оправдывает.

Уильямсон, Хаггар, Моттершоу обычно на стороне обездоленных, как и Уильям Поль, который около 1906 года создал даже политический фильм «Доведенные до анархии».

Действие происходит в России. Полиция нагрянула в тайное собрание и арестовывает молодую девушку, распространяющую Листовки. Ее жених, «молодой патриот» [128]128
  Определение заимствовано из каталога.


[Закрыть], и ее старуха мать обращаются с просьбой о помиловании к генералу, который им отказывает. Молодую девушку отправляют в Сибирь с партией каторжников, и после трогательного прощания заключенные «продолжают свой тяжкий путь по снегу, избиваемые бесчеловечными офицерами, которые обращаются с ними, как с собаками, а не как с людьми». Молодая девушка теряет последние силы, падает в обморок, и другие осужденные несут ее на руках. Между тем молодой патриот готовит бомбу, которую он бросает в окно дворца, где генерал дает бал. Взрыв уничтожает дворец и всех его обитателей. «Так быстро и наверняка отомстили человеку, который не хотел быть снисходительным к тем, кто находился в его власти».

Настроений этого фильма, по всей вероятности, современного революции 1905 года, мы уже не встречаем в фильме Сесиля Хепуорта «Нашествие иностранцев», который, по его словам, «относится к серии политических картин и в убедительной интересной форме показывает важные политические проблемы нашего времени, имеющие большое национальное значение».

Сценарий «Нашествие иностранцев» возвышается всего до уровня дискуссий на политических собраниях. «Нашествие иностранцев» рассказывает историю английского рабочего, впавшего в нищету, который пытается найти работу, но остается безработным из-за наплыва иностранкой рабочей силы.

В первой сцене «Нашествия иностранцев» мы находим декорацию, а кроме того, и дух многих фильмов Чарли Чаплина. Поскольку трущобы Ист-Энда и лондонского гетто – обстановка детства Чаплина, здесь, конечно, речь идет больше об изображении одной и той же действительности, чем о влиянии.

Но можно задать себе вопрос, не оказали ли некоторые английские комедии 1905–1907 годов влияние на Чаплина-подростка, влияние, которое позже сказалось в его творчестве. Мы уже упоминали «Рай тружеников» Джемса Уильямсона. Мы можем также отметить, что в фильме «Убийца и кюре»(«Гомон», 1904) каторжикк переодевается в одежду священника – а это было отправным пунктом «Пилигрима» – и что «Тяжелое затруднение» рисует «комическое отчаяние джентльмена, на руках которого нищенка оставила своего ребенка». – ситуация, с которой начинается «Малыш».

С горестным юмором та же тема развивается в «Ужасном ребенке»(«Гомон», 1905):

Молодой человек, стоящий перед витриной магазина, замечает женщину с ребенком на руках, которая качается от слабости и вот-вот выронит ребенка. Сжалившись, он берет ребенка, но, к его удивлению, молодая женщина, смеясь, убегает. В ярости он кладет ребенка перед витриной, но полицейский, увидев это, заставляет молодого человека взять его обратно.

Он убегает и кладет свою ношу на пороге лавки мясника. Мясник замечает это, догоняет его и вновь вручает ему сверток. Несчастный пробует оставить ребенка в экипаже, потом – в поезде, но все напрасно. В отчаянии, не зная, что делать, он решает бросить его в пруд.

О ужас! Как только ребенок дотронулся до воды, он, как мячик, отпрыгнул от нее прямо в руки несчастного молодого человека.

Тот ищет другой способ. Он кладет ребенка в бочку с порохом и зажигает фитиль. Страшный взрыв. Ребенок исчез. Появляется мать. С помощью молодого человека она ловит на растянутое одеяло ребенка, который совершил грандиозный прыжок в воздух без всякого ущерба для себя.

Эта безумная и жестокая комедия, это бессильное бешенство перед несправедливой и магической силой перейдет и во французские комедии, которые будут развивать эти темы с непоколебимой логикой безумия.

Тем же настроением проникнута комедия Уильяма Поля «Невероятный шофер»(1906).

Автомобиль выезжает из города, давит полицейского, который хочет его остановить, и проезжает через бар, полный посетителей. Потом он, к удивлению толпы, вертикально поднимается по стене дома и катит по небу среди облаков. Он объезжает вокруг луны, проезжает по кольцу Сатурна и падает на землю прямо в зал суда. Начинается погоня. Полицейские и судьи хотят схватить автомобиль, но он превращается в крестьянскую телегу, а когда они отворачиваются, снова становится автомобилем.

Эту комедию с трюками, стоившую Уильяму Полю нескольких недель труда, часто имитировали в Америке. По словам Поля, он не вернул своих расходов. Это положение объясняется быстрым упадком английского кино. Внутренний рынок еще слишком незначителен для того, чтобы окупить сложную постановку. Фильмы с трюками и феерии ставятся редко. После 1903 года французский рынок, да и почти весь европейский рынок, кроме Германии, закрыт для английской продукции из-за растущего могущества «Патэ». Английские фирмы слишком слабы для того, чтобы открыть агентства в США, где все их фильмы, имеющие успех, сейчас же подделываются. Упадок английского кино, начавшийся в 1903–1904 годах, усиливается в 1906 году. В 1908 году английские фирмы фактически исчезают с с международного рынка, за исключением фильмов Урбана.

Мы видели, что Чарлз Урбан, уйдя из «Варвик», все свое внимание обратил на документальные фильмы.

Он будет верен им и тогда, когда найдет вне Англии недостающие ему капиталы. После 1906 года он поверил вбудущее «Кинемаколора» и, следуя за Дж.-А. Смитом и Уильямсоном в этой авантюре, продал «Урбан-Трэдинг» французским капиталистам. Таким образом, за исключением Хепуорта, лучшие люди английского кино перестали заниматься сюжетными фильмами. И в течение четверти века в Англии не было выпущено ни одного фильма международного класса.

Глава III
КИНОФАБРИКИ И КИНОТЕАТРЫ

То, что французы в 1908 году называют кинематографическим театром, а американцы уже называют студией, представляет из себя нечто несравнимое с «ателье поз», которое Мельес построил в 1897 году для постановки своих феерий.

«В настоящее время, – пишет один современник, – фильмы снимаются в студиях, которые представляют из себя значительные и дорогостоящие предприятия. Громадные стеклянные сооружения, которые располагают всеми театральными приспособлениями, стали теперь необходимы. Студия компании «Эдисон», построенная в 1906 году в Бронкс-парке, стоила, по крайней мере, 100 тысяч долларов, а известная фирма «Патэ» использует не меньше семи подобных же «стеклянных театров».

При съемках всегда, когда можно, используется солнечный свет, проникающий сквозь стеклянные крыши студий, но в пасмурные дни или при необходимости снимать ночью используется искусственный свет мощностью во множество свечей, получаемый от ртутных ламп или электрических дуговых ламп большой мощности. Всевозможные способы освещения используются под руководством оператора» [129]129
  Дайер и Мартин, Эдисон, его жизнь и изобретения, 1910 (Dyer and Martin, Edison, his life and inventions, 1910).


[Закрыть].

Громадный стеклянный зал с электрическим освещением и театральными приспособлениями – вот что представляет собой студия 1908 года, постройка которой, стоит уже 50 миллионов франков 1946 года.

Более подробное описание мы находим в каталогах фирмы «Гомон». Речь идет о кинематографическом театре, построенном в 1905 году на улице Аллюэт возле Бютт-Шомон.

«Театр, который мы строим на совершенно новых принципах, даст нам возможность снимать кроме жанровых и комических сценок постановочные фильмы благодаря громадным размерам студии и наличию в ней новейших механических приспособлений.

Участие труппы известных артистов, опытного режиссера и квалифицированного обслуживающего персонала обеспечит нам удачу в постановке не только с точки зрения занимательности, но и с точки зрения художественных и театральных качеств.

Длина павильона 45 метров. Длина сцены 30 метров, а высота 43 метра. Пол может выдержать даже группу слонов, на него могут подниматься запряженные экипажи. Серии люков и трапов позволяют применять все необходимые в феериях трюки.

Крыша состоит из стеклянных пластин в 50 килограммов каждая. Застекленная поверхность превосходит 1800 квадратных метров. Вес металлической конструкции превышает 180 тысяч килограммов. Кубатура воздуха около 10 тысяч кубических метров.

Зимой паровой электродвигатель мощностью в 1500 ватт обеспечивает свет мощных прожекторов, установленных в дополнение к ртутным лампам и дающих возможность снимать даже при плохой погоде».

Кубатура театра «Гомона» в 10 раз превышает кубатуру студии, построенной за несколько лет до этого Мельесом. Основное усовершенствование заключается в применении искусственного освещения, которое стали устанавливать теперь повсюду (и у Мельеса и в новых студиях «Эдисона» и «Байографа»). В 1906 году электричество – это вспомогательное освещение. Оно употребляется в исключительных случаях. Его стали применять, чтобы в пасмурные дни из-за простоев не пропадал капитал, вложенный в кинематографические театры. К тому же публика требует фильмов во всякую погоду, глупо было бы платить артистам за простои в дни, когда нет солнца.

В 1912 году инженер Леопольд Лобель, директор фирмы «Люкс», оценивает расход электричества ня фабрике печатания тиража в 2 тысячи франков в год, в то время как вода для промывки пленки стоит 5 тысяч франков.

Режиссер и оператор еще не могут применять искусственное освещение как средство усиления контрастов, смягчения теней, подчеркивания деталей.

Они ограничиваются тем, что используют внутренние театральные занавесы для смягчения солнечного света. Электрическое освещение – всего-навсего трюк, употребляемый как замена солнца. Оно еще не играет драматической роли, как в театре [130]130
  «Громадным вкладом Эдисона в театральное искусство было изобретение лампочки накаливания, которое позволило применять целый ряд театральных эффектов, о чем мы раньше не могли и мечтать» (Дайер и Мартин, Эдисон, его жизнь и изобретения, 1910).


[Закрыть].

К «кинематографическому театру» Гомона примыкали декорационные мастерские, которые так описаны в каталоге 1906 года:

«Такой значительный театр должен иметь в своем распоряжении декорационные мастерские для того, чтобы работа по подготовке и постановке сцен шла непрерывно. У нас было специальное здание для изготовления декораций.

Производство декораций и реквизита было настолько интенсивно, что нам часто приходилось прибегать к помощи театральных декораторов. Таким образом, мы приобрели дюжину больших задников, выполненных кистью Жамбона и Байн, этих знаменитых художников Гранд Опера и других крупнейших театров мира.

В нижнем этаже – мастерские. На первом этаже – художники. Металлическая галлерея 10 метров длиной ведет от декорационной мастерской в «ателье поз». Наконец, находящийся вблизи склад декораций завершает устройство».

У Мельеса, кроме декорационных мастерских и склада вспомогатбльных материалов, был склад костюмов. Гомон, как и большинство других кинопромышленников, предпочитал прибегать к театральным костюмам.

Копировальная фабрика, печатающая тиражи, – одно из подсобных предприятий «кинематографического театра». В ней было несколько лабораторий: лаборатории проявления негативов, сборки негативов, печатания позитивов, проявления позитивов, монтажа, сушки и наматывания на катушки готовых фильмов.

«В царстве фей» (1903). Картина семнадцатая. Подводная пещера.

«В царстве фей». Картина двенадцатая. «Погрузка на королевский корабль». Кадр построен еще по законам театральной эстетики. На первом плане – те же очаровательные фигурантки, что и в «Путешествии на луну», наряженные матросами. Они предвосхищают «Купальщицу» Мак Сеннеття.

Для проявления своих фильмов Мельес употреблял большой деревянный цилиндр (так называемый барабан), на который наматывалась пленка. Это устройство до сих пор употребляется в любительской кинематографии.

У Гомона цилиндры были заменены плоскими деревянными рамками, на которые фильм наматывался по сдирали.

Рамки Гомона были размером 120 сантиметров на 1 метр и на них наматывалось по 60 метров пленки. Они опускались вертикально в узкие бачки шириной примерно 10 сантиметров и высотой 150 сантиметров. Эти бачки, расположенные в ряд, углублялись в пол, по которому передвигались рабочие, управлявшие механизмом в виде шасси и переводившие рамки из проявителя в промывку, потом – в закрепитель, потом снова в промывку, и, наконец, в глицериновую ванну, прежде чем передать их в сушку.

Бачок требовал мало жидкости. Передвижения производились легко. С помощью сотни шасси и соответствующего количества бачков Гомон мог проявить 10 тысяч метров фильма в день.

У «Патэ» устройство еще более фундаментально. В августе 1905 года «фабрика братьев Патэ, крупнейшая в мире, проявляет ежедневно 10 километров пленки, то есть 600 тысяч кадров в день». Но и этого недостаточно, и общество строит новые фабрики в Жуанвиль-ле-Пон, которые закончены в ноябре 1906 года, и Патэ объявляет, что он печатает теперь 40 тысяч метров пленки в день. В 1908 году эта цифра была удвоена.

Процесс наматывания пленки на рамку, так же как процесс проявления пленки, осуществлялся почти целиком вручную и требовал рабочей силы, причем работа шла в тяжелых условиях при красном свете.

По мере того как промышленность развивалась, не замедлили ввести механизацию.

По-видимому, Гомон первый ввел в 1906–1907 годах машины для печатания, с помощью которых все последовательные процессы производились автоматически. Его инженеры применили в кино машины, уже в течение нескольких лет употреблявшиеся для печатания почтовых открыток на броможелатине и известные как машины «километрового проявления». Мы знаем, что изготовление цветных почтовых открыток, начавшееся примерно в 1900 году, стало целой отраслью промышленности, особенно во Франции, в Германии и в США. Машины, послужившие образцом для Гомона, по-видимому, были изобретены около 1895 года. В свою очередь они частично взяты с печатных машин и типографских ротаций.

Принцип «километрового проявления» прост. Берут пленку, подлежащую проявлению (или чувствительную бумагу для открыток), определенного метража и вращают ее в вертикальных бачках, содержащих проявитель, закрепитель и воду для промывки. Вместо того чтобы наматывать на валики или рамки, фильмы располагают гармошкой на деревянных катушках, расположенных так же, как внутри кинетоскопа Эдисона.

Фильмы медленно передвигаются внутри бачков. Число колец пленки урегулировано таким образом, что фильм находится 5—10 минут в проявителе, 3 минуты промывается, 10 минут держится в закрепителе и т. д. По выходе из бачков пленка, все еще заключенная в кольца или равномерные складки, заканчивает свое путешествие в вертикальных шкафах, где она сушится с помощью горячего воздуха.

Основной принцип автоматической машины для печатания остается неизменным с 1906 года.

В 1911 году Гомон, чтобы сэкономить жидкость, разбрызгиваемую в бачках, заменил бачки трубами, внутри которых циркулирует теперь пленку. То же устройство Патэ применил в 1913 году.

Устройство машины «Гомон» для печатания долгое время рассматривалось как секрет производства…

Больше того, в секрете держались и расположение и устройство различных бачков.

Таким образом, в рассматриваемый нами период большинство фабрик применяло печатание с помощью рамок и бачков.

Первой операцией в процессе тиражирования является печатание позитивов. Печатная машина – это аппарат, в который помещена сильная электрическая лампа. Перед объективом машины проходят одновременно чистая позитивная пленка и негатив фильма, с которого производится печатание. Печатная машина Урбана стоила в 1903 году 22 фунта 10 шиллингов. Машина Гомона 1906 года стоила 650 франков. Она продавалась вместе с динамо и реостатом.

Негатив бывает различной плотности. Чтобы получить равномерного качества позитивы, надо менять силу света лампы, употребляемой при печатании. В цехе мастера разбирали негативы и подбирали их в ленты по 60 метров (что соответствовало мощности рамки шасси) в зависимости от плотности.

В монтажной собирали негативы, вставляли в них надписи титры, которые в то время были немногочисленны и очень кратки. В те времена эта важная операция играла весьма скромную роль в изготовлении фильма.

В 1903 году почти всегда выпускали фильм в том виде, как он бывал снят, без всякого монтажа. В 1908 году самые длинные фильмы не превышали 300 метров, они состояли из 10–20 кадров, которые обычно снимали в том порядке, в каком собирались проецировать на экране, что исключало какой-либо монтаж, кроме вставки коротких надписей.

Наоборот, монтаж позитивов играл большую роль. Лента состояла из нескольких частей, различно окрашенных и проходивших после печатания через различные бачки.

Существовал ныне исчезнувший цех окраски. Окраска фильмов была механизирована примерно с 1905 года.

Этот цех представляет значительный прогресс по сравнению с мастерскими Мельеса, где рабочие от руки раскрашивали пленку-позитив кисточкой.

Мари, руководивший мастерскими окраски в Венсенне, применил к фильму способ трафарета, который еще в средних веках применялся в мануфактурах, а в XIX веке употреблялся для печатания цветных лубков Эпиналя. Для изготовления почтовых открыток трафарет был применен в широком масштабе, что привело к механизации его.

Нужно ли напоминать, как делается трафарет? Из листа картона вырезают патронку, в точности соответствующую тому месту, которое должно быть окрашено. Накладывают патронку на кадр и взмахом кисти окрашивают нужный контур.

У «Патэ» при окраске употреблялся экземпляр фильма в качестве патронок. Если нужно было окрасить жилет в красный цвет, рабочие-специалисты разрезали с помощью специальных тонких резцов часть кадра, соответствующую жилету. Таким образом, делали фильмы-патронки для красного, синего, желтого зеленого и других цветов и накладывали их на тот фильм, который надо было окрасить, – перфорации давали возможность абсолютно точного наложения. Результат был лучший, чем при окраске ручным способом, так как окрашенные места имели четкие контуры.

В начале в «Патэ» окрашивали только главных героев, которые действовали на сером фотографическом фоне. Впоследствии в порядке конкуренции с «Кинемаколором» окрашивание «Патэ» было названо «Патэколор» и в нем стали применять усложненные патронки, с помощью которых окрашивали все изображение.

В других цехах кинематографических фабрик разделывали чистую пленку. «Истмен», бывший почти единственным поставщиком чистой пленки, продавал ее большими листами. Затем ее разрезали на ленты по 35 миллиметров и перфорировали на особой машине. Вначале перфорации делались на неравных расстояниях, и в результате изображения дрожали, на экране получалось мелькание. В 1906 году в мастерских «Патэ» эта техническая проблема была разрешена. Механик Феран придумал перфорационную машину, которая послужила прототипом современных машин. В ней использовалось прерывистое движение пленки, аналогичное тому, которое применяется в киноаппаратах.

«Патэ», «Эдисон», «Вайтаграф», «Байограф», «Гомон» и другие – все вначале торговали аппаратами. И хотя фильм стал главным продуктом их производства, они продолжали продавать съемочные и проекционные аппараты. У Патэ и Гомона были цехи точной механики, где изготовлялись аппараты.

Аппаратами Гомона к 1900 году пользовалась большая часть французских предпринимателей. Но в 1902 году фирма «Патэ» столь же преуспела в изготовлении аппаратов, как и в производстве фильмов. Покупатели фильмов «Патэ», естественно, стали покупать и аппараты «Патэ», которые сконструировал Виктор Котенсуза.

В ноябре 1906 года Патэ продавал 250 проекционных аппаратов в месяц. В начале 1908 года эта цифра удвоилась, его магазины продавали по 6 тысяч проекционных аппаратов в год – цифра весьма значительная, если учесть, что количество залов едва достигало 20 тысяч. Вскоре все киноустановки как в Америке, так и в Европе были оборудованы проекционными аппаратами «Патэ».

После 1908 года ситуация была, пожалуй, немного менее благоприятна для Патэ, который принужден бороться с новыми конкурентами, но все же в 1913 году фирма оборудовала 90 процентов залов в Бельгии, 60 процентов в России, 50 процентов в Германии и т. д.

Таким образом, экономическое развитие сопровождалось развитием техническим. Расширенное и электрифицированное «ателье поз» стало кинематографическим театром, уже равным по габаритам современным киностудиям. Усовершенствуются машины для печатания, перфорирования, проявления. Вместо ручного труда применяются сложные механические приспособления. Печатание, например, ведется автоматическим способом и требует только наблюдения.

Производство и продажа съемочных и проекционных аппаратов приобретают значительные размеры. Ряды кинопрокатчиков растут, растет и спрос на новое оборудование, а это дает возможность производству развиваться, что опять обусловливает увеличение обмена.

Казалось, так все и будет расти до бесконечности, однако кризис 1907 года нанес серьезный удар и кинопроизводству и кинопрокату.