Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 38 страниц)

Парижане, вдоволь накупавшись, выходят из воды. Копюршик вновь закрывается в кабине. Молодая женщина открывает дверь кабины и быстро захлопывает ее, давая понять мужу, что там кто-то есть. Взбешенный муж входит в кабину и выволакивает оттуда за ухо дерзкого господина, встряхивает его несколько раз и, наконец, бросает в волны. Тот с трудом выбирается из воды и спасается бегством, оставляя за собой лужи; в это время прибегает собака и лает изо всех сил вслед удаляющемуся врагу.

Появляется лодка, лодочник гребет изо всех сил, потом, остановившись, поднимает на мачту полотно с надписью «Представление окончено».

Фильм этой новой программы «Вокруг кабины» – шедевр Эмиля Рейно. Все персонажи сделаны с очаровательным юмором. Парижанка с осиной талией, с пышными рукавами «жиго», в огромной шляпе с цветами, Копюршик с белыми бакенбардами и моноклем и маленькая собачка, изнеженная и нервная. Сцена, как и в «Бедном Пьеро», разделена на две части; часть, представляющая море, покрыта волнами, непрерывно колеблющимися по способу, издавна применявшемуся в волшебных фонарях. Изображение полета чаек производило на публику наибольшее впечатление – для этого Рейно использовал хронофотографии Марэ (срисовав их) [90]90
  В 1955 году во время фестиваля французских фильмов в Москве демонстрировался фильм «Рождение кино», снятый под руководством Жоржа Садуля. В этом фильме был реконструирован (в красках) фильм Рейно «Вокруг кабины». – Прим. ред.


[Закрыть].

Вот сценарий одного из фильмов Рейно 1895 года, «Сон у камина».«Толстый кот входит в гостиную с грандиозным камином (слабый огонь), оглядывается вокруг, прогуливается, вспрыгивает в кресло и свертывается клубочком. Входит слуга со шляпой хозяина и кладет ее на то же кресло, где спит кот, который убегает. Появляется подвыпивший хозяин.

На лице его – изнеможение, усталость, досада. Нетерпение, потом глубокое раздумье. Он садится в кресло и засыпает. Его не видно.

В очаге сперва разгорается, потом пылает огонь. Пламя доходит до верха камина. Из пламени появляется странное видение. Возникает дух огня, который жонглирует раскаленными предметами и исчезает. Языки пламени образуют экран, на котором проходит жизнь гуляки:

Он показан:

1. Маленьким в колыбели, укачиваемый матерью.

2. Постарше, на велосипеде.

3. Танцующим на балу.

4. У ног женщины, получающим пощечину от соперника.

Шум пощечины его будит. Видение исчезает. Он поднимается, трет себе глаза, потом энергичным жестом выражает свое желание драться с оскорбителем. Он надевает шляпу и перекидывает плащ через руку. Появляется кот и трется об его ноги. Занавес».

Этот сценарий, хотя и не равноценен сценарию «Вокруг кабины», намного превосходит большинство тех сценариев, которые были в ходу до 1905 года. Однако он во многом родствен, как мы увидим, этим последним.

Заслуга Рейно не только в том, что он изобрел оптический театр – первый аппарат, сделавший возможными длительные проекции, но еще и в том, что он обогатил репертуар, сделав его равноценным в художественном и коммерческом отношениях большинству из фильмов Мельеса.

Рейно в своих изобретениях проявил универсальность, достойную некоторых умов Ренессанса. Он был в одно и то же время механиком, оптиком, конструктором, рисовальщиком, оператором, сценаристом, декоратором, изобретателем, фабрикантом, режиссером постановщиком трюков. Но именно этот универсализм, который ведет за собой отсутствие специализации, показывает, что дело идет о ремесленнике, неспособном соревноваться с людьми новой формации, представителями промышленности движущихся картин. Он будет раздавлен, когда они выйдут на сцену, и мы увидим, как после 1895 года этот несомненный гений, жертва своего времени, своего характера, бедности, одиночества, постепенно придет к полному разорению и закончит жизнь в нищете.

Глава III
ПЕРВЫЕ ФИЛЬМЫ КИНЕТОСКОПА ЭДИСОНА

Рейно начал как изобретатель и продавец аппаратов. Потом, после 1890 года, необходимость эксплуатировать свой оптический театр сделала из него антрепренера, режиссера. Лента, прежде явление вспомогательное, стала основой его работы, и поэтому его пьески и исполнительское мастерство все время совершенствуются.

Эдисон же, наоборот, выпустив в продажу свои кинетоскопы, так и остается главным образом продавцом аппаратов, что характеризует всю его коммерческую и промышленную деятельность до 1900 года. Фильмы для него – только необходимый аксессуар вроде валиков музыкальных шкатулок, которые вечно повторяют один и тот же мотив.

Намереваясь в будущем снимать оперы, Эдисон рассматривает свои фильмы только как ленты для коммерческой демонстрации и не придает им большого значения. Он всецело передоверяет их Диксону, и если он дает ему какие-то указания, то в большинстве случаев это советы использовать сюжеты, сходные с теми, которыми в тот период пользуется коммерческий зоотроп. С точки зрения хозяина Вест-Орэнджа, суть дела состоит только в том, чтобы показывать движение, не заботясь о мимике актеров или о создании комических персонажей и т. д.

В зоотропах сюжеты лент имели только вспомогательное значение, тем более что возможности актеров были весьма ограничены: они могли воспроизводить только самые простые движения, допускающие бесконечные повторения, кроме того, одновременно могли действовать только два-три персонажа.

И все же в лентах зоотропа уже можно было дифференцировать две сюжетные категории: «жанровые сценки» (цирульник, кузнец, зубодер, фермерша, кормящая кур, пьяница, курильщик, швея, спорщики и т. д.) и «номера» в смысле номеров мюзик-холла (жонглеры, акробаты, акробаты на трапециях, боксеры, борцы, клоуны, дрессированные животные и т. д.). Отметим, чтобы не забыть об этом потом, что существовало и несколько «документальных» лент (машины, движение светил, геометрические фигуры и т. д.).

Когда Диксон начал в интерьерах его «Кинетографического театра» снимать первые фильмы, он прямо следовал лентам зоотропов, тем более что ленты для аппаратов Эдисона были тоже лентами без конца, которые можно было пускать по нескольку раз подряд.

В последних месяцах 1894 года каталоги фильмов Эдисона состояли уже из 60 лент. «Номера» мюзик-холла занимали первое место в этом каталоге, и их сходство с сюжетами зоотропа поразительно. Дрессированные животные [91]91
  Ремси отмечает пять фильмов с животными из каталога 1894 г. Вот их перечень:
  «Петушиный бой»; «Боксирующий кот профессора Уилтона».; «Собака-борец, борющаяся со своим тренером»; «Танец с покрывалом», исполненный собакой профессора Чернова.


[Закрыть], силовые упражнения [92]92
  Два фильма, посвященных атлетике: «Профессор Аттила», всемирно известный атлет и его тренер; «Ян Веймер», мировой чемпион легкого веса по гантелям, ученик Аттилы.


[Закрыть], акробаты [93]93
  Шесть фильмов, посвященных акробатике: «Бертольд», чудеснейший акробат; «Калседо», король канатоходцев; «Луи Мартинетти», гимнаст и акробат, исполняющий номер с кольцами; «Мадемуазель Капитэн», великолепно работающая на трапеции; «Риксфоры», акробаты, балансирующие на голове, упражнение трудное и интересное; «Винсент Ор Пассо», чемпион лассо.


[Закрыть], танцы [94]94
  Танец в различных формах составляет сверх трети всего каталога, ему отведено больше 20 номеров. Опустив экзотические танцы и танцы животных, мы упомянем здесь: «Три Пиканини» – танец, взятый из ревю мюзик-холла; «Карнавальный танец» (французский канкан); «Сольный танец» и «Па-де-де», исполненные Гейети Герлз из Лондона; «Танцы Франка Лаутона, миссис Фраке и Вильямсон, взятые из «Хойте Милк Уайт Флаг». Элзи Жонс, «Маленькая возлюбленная»; Вилсон и Берта Варинг, «Маленькие Христофоры Колумбы», эксцентрические танцовщики; «Жан Грунди»; «Buck and Wing Dance» и «Кэк-уок» (номера, взятые из обозрения «Довоенный Юг»), лучшие из негритянских номеров, веселые и завлекательные; «Роб Рой», шуточный швейцарский танец с Ричардом Каролем и Жамисом из «Уайтней опера компани».


[Закрыть], борьба [95]95
  Упомянем из десятка номеров, посвященных борьбе, два номера Гленроя Броса, костюмированного комического кулачного бойца; комический бокс Уалтона и Славина, взятый из «Ревю де Рис»; «Женская дуэль цветами»; «Педро Эскирель и Д. Гонзалес», мексиканские дуэлянты.


[Закрыть]. Наибольшим успехом пользовались последние два рода фильмов. Они внушили Латаму мысль о съемке матча бокса в нескольких раундах в исполнении звезд ринга. Идея была подхвачена Раффом и Гаммоном, которые выпустили матч в пяти раундах: «Хорнбэкер против Мэффи» и «Билли Эдвард против неизвестного боксера».

Танцевальные фильмы были очень разнообразны. Самыми знаменитыми были: «Танцовщица Аннабель»(имитация танца Лое Фюллер) и «Французский канкан». Затем в «Черной Марии» были засняты многие артисты знаменитого цирка Барнума и Бейли, а также труппы Буффало Билля. Сам полковник Коди (Буффало Билль), женщина-стрелок из карабина Анни Окли и труппа индейцев предвосхищали фильмы о Дальнем Западе, неутомимыми и никогда не надоедающими героями которых они будут впоследствии.

От танцев Диксон перешел к запечатлению номеров ревю, где выступали его артисты. Это уже был отказ от зоотропических сюжетов и переход к съемке опер, о чем мечтал Эдисон.

Жанровые сценки были немногочисленны, но пользовались наибольшим успехом. В некоторых лентах уже появляются зародыши сценария, получаются драмы или комедии на 30 секунд, например « Спасенные из огня», где изображались: огонь, дым и пожарные в действии, «Драка в баре» и т. п.

Для того чтобы зрителю кинетоскопа были понятны движения действующих лиц величиной с булавку, фотографируя их, нужно было подчиняться точным правилам. Без сомнения, строгий черный фон и силуэтное выделение фигур облегчали видимость, но, когда в кадре одновременно действовали несколько персонажей, силуэтность исчезала и действие становилось смутным, неясным.

Этим объясняется то, что современники не оценили фильма 1895 года «Смерть Марии Стюарт».Когда его теперь проецируют на экран, большое впечатление производят и многочисленные фигуранты в костюмах, и королева, коленопреклоненная перед эшафотом, и палач, который опускает секиру, а потом показывает публике отрубленную голову. В этом фильме 1895 года, который, вероятно, явился запечатленной на пленку сценой из спектакля какого-нибудь нью-йоркского театра, пользовавшегося успехом, мы видим предшественника французских и итальянских «художественных фильмов». Но крошечный размер изображений сделал фильм столь неразборчивым, что он не имел никакого успеха у зрителей кинетоскопов, и произведение, которое теперь кажется нам сенсационным, тогда провалилось.

Фильм, выпущенный во Франции под названием «Танец Лое Фюллер» [96]96
  Лое Фюллер – балерина, прославившаяся введением в балетные спектакли различных световых эффектов. В 1921 году она поставила во Франции фильм «Лилии жизни» по сказке румынской королевы (Кармен Сильва). В этом фильме дебютировал в качестве актера Рене Клер. – Прим. ред.


[Закрыть],был исполнен молодой танцовщицей с Бродвея – Аннабель, которая мало-помалу вошла в известность тем, что была замешана в скандальную историю и что а ней распространился слух, будто бы она танцевала голой перед гостями наследника цирка Барнума, что подняло цену и спрос на ленты кинетоскопа, на которых она была снята; публика уже отдавала предпочтение звездам.

С другой стороны, известно, что «Танец с серпантином»,который прославил балерину Лое Фюллер, исполнялся с длинными покрывалами, которые окрашивались в разные цвета электрическими прожекторами, что позволяло придавать балерине различные очертания – то цветка, то бабочки.

Для того чтобы передать все особенности «змеиного танца», снимки Аннабель были раскрашены от руки в Вест-Орэндже. Этим кинетоскоп, возобновив способ, употреблявшийся в фотографии, открывал дорогу плодотворной традиции цветных фильмов.

В Вест-Орэндже делались попытки снимать крупным планом. Мы помним, что на Эдисона сильное впечатление произвели «говорящие портреты» Демени. Он распорядился, чтобы Диксон снял подобные фильмы. Самый знаменитый из них известен под названием «Чихание Фреда Отт».

Немногое можно сказать о фильмах других американских изобретателей в 1895 году. Ничего неизвестно о фильмах Ле Роя. Дженкинс и Армат не производили фильмов, а только показывали уже имевшиеся. Латамы отказались от съемок жанровых сцен и показывали бокс в эдисоновской манере. Поль в Лондоне показывал в своем биоскопе сценки, снятые под открытым небом («Дерби в Эпсоме»и др.).

Итак, в фильмах для кинетоскопа из-за их мелких размеров не могли применяться ни массовые съемки, ни крупные планы, ни съемки на натуре. Эти фильмы снимались в студии, где на черном фоне двигались персонажи, одетые в белое. Создатели их обычно ограничивались лишь воспроизведением несложных движений одного человека, вследствие чего эти фильмы весьма напоминали ленты зоотропа, у которых они, возможно, многое заимствовали. И, однако, некоторые «жанровые сценки» уже тогда подготавливали почву для фильмов Люмьера.

Глава IV
ПЕРВЫЕ ПОПЫТКИ ДЕМОНСТРАЦИИ КИНЕТОСКОПА

Действия ученых имеют иногда непредвиденные последствия. Моралисты, борющиеся со злачными местами, какими являются некоторые «кермессы» больших городов, вряд ли представляют себе, что Эдисон, человек, безупречный в личной жизни, был отцом заведений этого рода.

После 1890 года, закончив фонограф для продажи, Эдисон приспособил к нему механизм, благодаря которому аппарат пускался в ход после того, как в отверстие была опущена монета. Это позволило открыть фонографические холлы, в которых один служащий с сумкой мог обслуживать несколько аппаратов и снабжать посетителей монетами. Впоследствии кинетоскопы были также превращены в автоматы и присоединились к фонографам в холлах.

Существовали и другие автоматы, но фонографы и кинетоскопы были главной приманкой заведений, которые в англосаксонских странах назвали «пенки-аркадами», а мы во Франции называем «кермессами».

Эти заведения нового рода привлекали много публики, весьма смешанной. Не случайно продажа автоматов стала одной из отраслей гангстеризма, потому что «пенни-аркады» были не чем иным, как автоматизированными «салунами» (кабачками. – Ред.),дорогими сердцу бандитов Дальнего Запада. Рулетка в них заменялась хитроумными аппаратами, где можно было при удаче удвоить ставку. Что касается «sex-appeal», то там этого было сколько угодно.

С самого начала стереоскоп, по свидетельству Бодлера [97]97
  «Эстетические курьезы».


[Закрыть], служил не науке, а удовлетворению совсем иных страстей. Владельцы «кермесс» быстро заметили, что громадные деньги приносили кинетоскопы с вывеской «только для мужчин», в которых хористки приподнимали юбки, танцуя французский канкан. Они заказывали Раффу и Гаммону фильмы подобного же жанра. Эти последние вскоре поставили им «Танец страсти»и «Курильню опиума». Прибыли от кинетоскопов росли, но пуританские муниципалитеты заволновались. Муниципалитет Атлантик-сити даже приказал конфисковать некоторые фильмы. Так что цензура начала действовать еще до рождения кино.

Для съемки своих фильмов Рафф и Гаммон открыли маленькую студию в Нью-Йорке. Здесь был снят знаменитый их фильм «Поцелуй Мэй Ирвин и Джона Райса».Это был первый фильм, где снимались не актеры мюзик-холла или цирка, а драматические актеры – «звезды» [98]98
  Эти актеры были известны на Бродвее. Их «Поцелуй» был заимствован из комедии «Вдова Джонс». – Прим. ред.


[Закрыть]. Он был также первым блестящим применением крупного плана.

Действующие лица сняты до пояса. Шиньон в виде бриоши у Мэй Ирвин, высокий воротник и висячие усы у Джона Райса не мешают тому, что сцена дышит наивной, почти животной прелестью и предвещает появление ставших знаменитыми поцелуев в диафрагму.

В 1895 году «Поцелуй» был показан в кинетоскопе, но не вызвал большого интереса. Год спустя он был показан на экране, и, когда люди увидели на сцене этих любовников больших, чем в натуральную величину, произошел скандал. Свидетельством этого являются строки, найденные господином Ремси в одном из передовых чикагских журналов, в котором не гнушался сотрудничать Стефан Малларме.

«Антрепренеры спектакля храбро превысили меру пошлости, на которую когда-либо осмеливались до тех пор.

В последней пьесе, под названием «Вдова Джонс», вспомните поцелуй, которым обмениваются Мэй Ирвин и некий Джон Райс. Ни один из партнеров физически не привлекателен, и зрелище этого взаимного скотства трудно переносимо.

Натуральная величина была бы сама по себе отвратительна своей животностью, но это еще цветочки по сравнению с впечатлением, которое производил подобный акт, увеличенный в пропорциях и повторенный три раза подряд. Это совершенно отвратительно. Весь шарм, если только он есть у мисс Ирвин, исчезает, ее игра становится непристойной и необычайно пошлой. Подобные поступки требуют вмешательства полиции. Непристойность «Живых картин и бронзовых людей» на наших ярмарках меркнет перед этим» («The Chap Bock», 15 июня 1896 г.).

«Кермессы» в конечном счете и есть не что иное, как ярмарки, сведенные до размеров одного заведения, которое помещается в самом посещаемом месте большого города или предместья.

Успех фонографов и кинетоскопов в «кермессах» подал мысль использовать их и в ярмарочных балаганах.

Мода на фонографы на ярмарках была велика и не прекратилась до сих пор. Кинетоскопы же оказались слишком сложными аппаратами для владельцев балаганов.

Во Франции один из них, Малле, демонстрировал некоторое время «французский кинетоскоп», который был, вероятно, подделкой английского, ввезенного в нашу страну Шарлем Патэ.

Шарль Патэ был сыном винсенского колбасника. После обучения у своего отца, у которого он должен был наследовать колбасное заведение, молодой человек, мечтая составить собственное состояние, сбежал в Южную Америку. Он испробовал все ремесла в Буэнос-Айресе, потом заболел желтой лихорадкой, но так и не разбогател. Патэ вернулся во Францию в начале 1894 года и начал в 1895 году продавать аппараты Эдисона владельцам ярмарочных балаганов. Он выписал из Лондона кинетоскоп Поля, которым торговали греки братья Минас (или Папастакиотенипулос). В это время цена «настоящего Эдисона», продаваемого американской компанией, была 1200 франков (12 тыс. франков 1939 г.), что было очень дорого.

В марте 1895 года Патэ предлагает аналогичные аппараты за 800 франков. Американская компания предостерегает клиентов от подделок. Патэ отвечает снижением цен.

В течение лета 1895 года он выпускает в продажу аппараты ценой по 350 франков, имеющие то преимущество, что они снабжены часовым механизмом, который делает ненужным громоздкий аккумулятор. «Фонограф по последней модели с зрительным залом на пятнадцать персон» увеличивает число слушателей и количество барышей, а также позволяет снизить цены.

Этот демпинг фонографов закрепил связи Патэ с греческими коммерсантами Лондона, благодаря чему он стал первым импортером кинетоскопов Поля во Франции, потом конструкторов аппаратов у Жоли. Но Патэ всего лишь несколько месяцев занимался продажей аппаратов, сделанных во Франции, потому что в конце 1895 года успех кинематографа Люмьера наносит смертельный удар аппаратам с окулярами, как раз в то время, когда они начали входить в моду на ярмарках.

Глава V
ТРИУМФ ЛУИ ЛЮМЬЕРА В ПАРИЖЕ

Люмьер взял патент на свой кинематограф 15 февраля 1895 года, но коммерческую эксплуатацию своего аппарата начал только в конце 1895 года.

Все эти месяцы ушли у него на подготовительную работу. В конце 1895 года Люмьер располагает сотней фильмов по 17 метров – стандартная длина пленочной катушки «Эдисон – Кодак». Демонстрация такой катушки длится приблизительно одну минуту благодаря замедленному темпу проецирования. С небольшими антрактами для перезарядки аппарата проекция дюжины фильмов могла занять около получаса.

Люмьер выбрал для представлений маленький подвальчик «Гран кафе» на бульваре Капуцинов, 14, в двух шагах от Оперы, в центре самого элегантного и модного в то время квартала Парижа. Управляющий кафе Борго не знал, что делать с подвалом, роскошно названным «Индийский салон». Этот подвал предназначался для бильяда, но игра на бильяарде в кафе была запрещена. Этот-то зал и был снят за 30 франков в день.

Для первых представлений выбрали рождественскую неделю. Генеральная репетиция состоялась 28 декабря 1895 года. Люмьер и Морис созвали на нее своих сотрудников, вроде Карпантье, научных обозревателей, как Анри де Парвиль, и директоров различных парижских зрелищных предприятий, которых могло заинтересовать изобретение. Среди приглашенных был Жорж Мельес, директор театра Робер-Удэн, в котором показывались фокусы.

20 лет спустя Мельес так описывал этот сеанс: «Мы находились перед маленьким экраном, похожим на те, которые мы употребляли для проекций Мольтени, и спустя несколько мгновений на нем появилась неподвижная фотография, изображающая площадь Бель-кур в Лионе. Немного удивленный, я только успел сказать соседу:

– Так это из-за проекций нас потревожили. Я этим занимаюсь десять лет.

Не успел я закончить эту фразу, как лошадь, везшая телегу, пошла на нас, а вслед за ней – другие экипажи, потом прохожие – словом, вся уличная толпа. При виде этого зрелища мы сидели с открытыми ртами и остолбенелые от удивления, пораженные донельзя.

Потом нам показали «Стену»с облаком пыли, « Прибытие поезда», «Завтрак ребенка»на фоне деревьев, раскачиваемых ветром, потом «Выход с фабрики Люмьера», наконец, знаменитого « Политого поливальщика». В конце представления все были вупоении и каждый спрашивал себя, каким образом могли достигнуть таких результатов?

По окончании сеанса я стал просить господина Люмьера, чтобы он согласился продать мне свой аппарат для моего театра. Он отказал. Тогда я предложил ему 10 тысяч франков, несмотря на то, что сумма эта представлялась мне сверхмерной. Господин Томас, директор музея Грэвен, преследуя ту же цель, предлагал 20 тысяч франков и тоже не получил согласия. Тогда господин Лаллеман, директор фоли-Бержер, который тоже присутствовал на сеансе, поднял цену до 50 тысяч франков. Напрасный труд. Господин Люмьер оставался недосягаемым и добродушно ответил нам: «В этом аппарате таится большой секрет, я не хочу продавать его. Я хочу сам его эксплуатировать».

Мы разъехались восхищенные, но и разочарованные, потому что мы незамедлительно поняли, какие возможности обогащения заключаются в этом новом открытии».

Ответ Люмьера Мельесу – надо думать, что разговор шел с Люмьером-отцом, главой предприятия, – доказывает, что лионские предприниматели не подозревали еще 28 декабря 1895 года об уровне, достигнутом изобретателями в этом направлении, ведь через полтора года повсюду во всем мире был открыт секрет движущихся фотографий, тогда как Люмьер и компания считали себя единственными владельцами секрета и отказывались получить за него 50 тысяч франков (равнозначных полумиллиону франков 1939 г.) и намеревались сами с этого же вечера приступить к эксплуатации своего нового аппарата.

Сборы от первого дня показа были невелики. Они достигали всего 35 франков – только-только для покрытия расходов на помещение.

Но на другой день начался успех. Зеваки, эаинтересованные странным и труднопроизносимым словом кинематограф, решились спуститься в подвал «Гран кафе». Если они и не поняли ничего в механизме проекции, несмотря на объявление на дверях, они вышли оттуда, «разинув рот, остолбенев от изумления». Они возвращались, ведя за собой знакомых. Вечером публика образовала очередь, которая доходила до улицы Комартэн. Вскоре представления стали давать в течение всего дня. В некоторые дни сборы достигали 2500 франков, то есть по 1 франку с места – 20 сеансов в день.

Клеман Морис был директором зала. Главный механик Муассон с помощью Жака Дюкома заправлял аппаратом.

В течение нескольких лет эти же люди, почти не меняя программу, с непременным успехом будут эксплуатировать «Индийский салон». В чем же причина такой необычайной удачи?