Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 38 страниц)

Часть вторая
ЭПОХА ПАТЭ1903 – 1909
(От «Путешествия на луну» к «Убийству герцога Гиза»)

Глава 1
ПАТЭ СОЗДАЕТ ТРЕСТ КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ

До 1903 года кино оставалось ремеслом. Оно могло быть произведением художника. Художника, которому не чужды коммерческие соображения, но ведь живописцы и скульпторы тоже заботятся о продаже своих картин и скульптур.

В начале эпохи пионеров в кино главенствовал художник, и осознал это первым Жорж Мельес.

До сих пор мы могли оставлять на втором плане коммерческую организацию производства, финансирование фильмов, торговый баланс фирм. Мельес, Смит, Уильямсон вкладывали в свои предприятия сравнительно незначительные суммы и не ожидали громадных прибылей. Их коммерция была сходна с коммерцией фотографа или гравера.

Шарль Патэ в 1908 году уже не только фабрикант, он – глава предприятия. Мы вступаем в период, когда в течение пяти лет кино из ремесла стало крупкой промышленностью. Изменение в методах продажи и изготовления влечет за собой переворот в качестве продукции. Прибыль, обеспеченная обращением сотен копий, определяет рождение новых жанров, их дифференциацию, видоизменение и развитие. Теперь, не зная экономической структуры предприятий, невозможно составить себе представление о производстве студий. На этом этапе мировое кино ведет за собой не художник, а промышленник – Шарль Патэ. Он главенствует в изучаемую нами эпоху, и поэтому мы не можем игнорировать того, что для него было главным, – организацию его предприятия, расширение, способ финансирования и извлечения прибыли.

«До 1914 года кино было единственной промышленностью мирового значения, в которой занимающая первое место фирма была французской. За исключением военной индустрии, я не знаю ни одной отрасли французской промышленности, которая бы развивалась с такой быстротой, как наша, при таких высоких дивидендах, получаемых акционерами, и при столь высокой оплате служащих…»

Как видите, Шарль Патэ, писавший эти строки в 1926 году, имел возможность гордо сравнивать себя с г-ном де Венделем. И верно, между 1900 и 1914 годами не было другой французской промышленности, которая развивалась бы с такой быстротой и за такой короткий срок принесла бы такие прибыли.

В 1905 году фирма «Патэ» была «в первом ряду как по качеству, так и по количеству», причем, что касается количества, то это верно и для начала 1903 года.

В начале этого года Патэ вписал в свой каталог около 500 художественных фильмов общим метражом до 15 тысяч метров негатива. У его главного конкурента Мельеса было 8 600 метров негатива и около 350 фильмов. 400–500 фильмов Люмьера (которые все вместе составляли 8—10 тысяч метров) были главным образом устаревшие пленэры, почти все восходящие к 1896–1898 годам. Из 650 фильмов Гомона тоже почти все были пленэры. Чтобы оценить прибыли, которые Патэ мог получить от своих фильмов, нужно выяснить примерную цену одного метра негатива в 1905 году и условия амортизации.

Жорж Мельес писал в октябре 1905 года:

«Расходы на киносъемку бывают весьма различны в зависимости от снимаемого сюжета. Позитивная пленка стоит сейчас около 0,5 франка и столько же стоит негативная. Отсюда следует, что лента в 20 метров стоит 10 франков за негатив и 10 за позитив.

Итого 20 франков на круг, если печатается только одна копия [124]124
  В то время, как и сейчас, производители фильмов, естественно, печатали много копий со своих фильмов.


[Закрыть].

Эта цена, конечно, невелика. Однако если для съемки фильма приходится ехать в Индию, в Америку или еще куда-нибудь, то расходы на путешествие значительно удорожают фильм».

В эту эпоху фирма «Патэ» только в исключительных случаях посылала своих операторов в «Индию или Америку». Если в ее каталогах и фигурировали видовые фильмы, снятые в дальних странах, они чаще всего были куплены у туристов или у иностранных фирм.

За съемку пленэров или хроник, осуществленную в Париже, фирма «Патэ» платила своим операторам по 50 франков в день. Если операторы снимали ежедневно по 20 метров, цена одного метра негатива становилась 2 франка 50 сантимов, не считая пленки и печатания.

Для дальних экспедиций сумма была значительнее. Месгиш объехал вокруг света за счет общества «Эклипс». Но он привез 20 тысяч метров фильма, и после уплаты всех расходов метр негатива обошелся производящей фирме всего в 4 франка 50 сантимов. Поэтому не будет недооценкой считать, что цена пленэров и хроник была в среднем приблизительно равна 5 франкам.

«Если речь идет о сюжетных картинах, – продолжает Мельес, – стоимость 20 метров фильма может меняться до бесконечности в зависимости от суммы, затраченной на негатив. Некоторые сыграют сцену с четырьмя-пятью действующими лицами, пригласив второстепенных актеров, и снимут их на улице, в саду, на дороге, на ферме и т. д. Тогда расходы на постановку будут незначительными».

Число сюжетных картин этого типа все увеличивается в каталоге Патэ 1905 года. И даже, если речь идет о фильмах, требующих декоративного оформления, издержки весьма невелики. Г-да Арно и Буазивон опубликовали, во что обошлась Патэ в 1905 году комедия в 60 метров «Случай с дыней». Расходы на артистов, на декорации, на реквизит, аксессуары и прочее достигали 267,5 франка, то есть приходилось меньше 4 франков на метр негатива. Таким образом, фильмы, поставленные в студии, могли стоить даже дешевле хроник.

«Но, – продолжает дальше Мельес, – в случае, если в фильме много действующих лиц, среди которых актеры, оплачиваемые по повышенному тарифу, если фильм снимается в дорогих декорациях и костюмах, тогда расходы становятся огромными.

К примеру, большой исторический фильм, или феерия, или опера, состоящие из 30 или 40 картин, потребуют двух с половиной – трех месяцев подготовки, от 20 до 30 сеансов позирования с составом труппы от 20 до 30 артистов и 100–150 статистов, по 20 техников, танцовщиц, костюмеров, костюмерш, парикмахеров и т. д. Некоторые картины, особенно те, где применяются трюки, иногда приходится повторять по нескольку раз, прежде чем добьешься задуманного.

Короче, такая картина в законченном виде обойдется в 12, 15, 18 или даже 20 тысяч франков при длине 400 метров, проецирование которых длится 22–23 минуты.

Публика, уплатившая 50 сантимов или 1 франк за билет, и не подозревает об этой весьма важной подробности».

Таким образом, согласно Мельесу, большой постановочный фильм стоил в Монтрэ от 30 до 50 франков за метр. Речь здесь идет о почти предельной стоимости, поскольку «Путешествие на луну» (280 метвов) стоило 10 тысяч франков, иными словами, 28 франков метр.

В Венсенне, по воспоминаниям пионеров, считались дорогими фильмы Жоржа Ато, которые стоили 29–30 франков за метр. Он вскоре снизил цену, так как в 1908 году поставлял негативы фирме «Лион» по 5 франков за метр. Когда в 1904 году Зекка принял на себя управление студией в Монтрэ, он получал за свои негативы заранее оговоренную цену в 14 франков за метр, причем все расходы на актеров, операторов, площадку и за декорации он брал на себя.

В том же 1904 году Гомон продавал своим клиентам чистую пленку по 1 франку за метр, обещая бесплатное проявление. Если Еычесть надбавку на прибыль, можно считать, что расходы на пленку и печатание позитива не превышали 0,75 франка за метр. Так как в то время копии фильмов продавались всеми предпринимателями по 2 франка за метр, то прибыль с проданного метра равнялась, следовательно, 1 франку 25 сантимам. Чтобы амортизировать один фильм Зекка, обошедшийся в 15 франков за метр, в 1904 году достаточно было продать 12 копий его фильма. Вплоть до 1907 года стоимость изготовления метра негатива имела скорее тенденцию к понижению, лишь с 1908 года она стала подниматься, но даже в 1909 году, по свидетельству одного журнала, средняя цена была 20 франков за метр. Если принять для 1905 года эту несколько повышенную цифру, тогда получится, что продажи 16 копий достаточно, чтобы амортизировать негатив.

В своих воспоминаниях Патэ и Зекка пишут, что они продали тысячи копий «Влюбленного в луну», «Катастрофы на Мартинике» или «Страстей», «не считая американских, русских или японских перепечаток и переделок».

Можно было бы заподозрить пионеров кино в преувеличении. Но торговый баланс фирмы «Патэ» подтверждает эти цифры.

За весь 1905 год в Венсенне было снято максимум 12 тысяч метров негатива, а продавали в том же году 12 тысяч метров позитивов в день (и цифра эта потом все возрастала).

В 1905–1906 годах акционерное общество «Патэ» объявило о прибыли в 2 737 тысяч франков и о выплате дивиденда в 45 франков на 100 франков акций. 760 тысяч франков были внесены в резерв. В Жанвиль-ле-Пон «построили новые фабрики, способные удовлетворить растущие потребности рынка», в Венсенне открыли мастерскую механической окраски фильмов. Поэтому действительная прибыль превышала 4 миллиона франков.

В 1908 году прибыль Патэ составляла 7 640 тысяч франков и 5 миллионов были отложены на амортизацию. Прибыль в 4 раза превышает акционерный капитал.

Часть прибыли Патэ была вложена в агентства и филиалы за границей. Патэ триумфальным маршем завоевывает мир, подобно операторам «Люмьера» в 1896 году. Но те совершили всего лишь набег, в то время как Патэ обосновался прочно и надолго.

Можно проследить за его продвижением по прессе. В 1904 году агентства Патэ последовательно открыты в Лондоне, Москве, Брюсселе, Берлине, Санкт-Петербурге; в 1906 году в Амстердаме, Барселоне, Милане; в 1907 году – в Ростове-на-Дону, Киеве, Будапеште, Калькутте, Варшаве, Сингапуре и т. д.

Реальная прибыль Патэ между 1906 и 1908 годами составляла более 30 миллионов, то есть капитал в 1908 году увеличился в 7 раз. Торговля фонографами и валиками к ним, начиная с 1908 года, занимает всего 25 процентов в делах фирмы.

В начале своей деятельности Патэ занимался изготовлением аппаратов, или, вернее, перепродажей их. В 1901 году он стал изготавливать фильмы, и за шесть лет, говоря языком экономистов, он расширял свой трест главным образом горизонтально: строил студии, копировальные фабрики, механические мастерские и открывал филиалы за границей.

Начиная с 1907 года, трест «Патэ» стал развиваться и вертикально. Компания уже не удовлетворяется сверхприбылями, которые она получает от изготовления фильмов, – она хочет монополизировать их прокат и демонстрацию (т. е. коммерческую эксплуатацию).

Начиная с 1905–1907 годов в больших городах стали открываться кино. Они должны менять свою программу еженедельно, и тут возникает необходимость проката фильмов. Открываются фирмы по распределению фильмов. Во Франции они еще немногочисленны, но Патэ, который решил присвоить себе их прибыли, принимает радикальные меры.

В 1907 году Патэ, прекративший продажу своих фильмов, уступил монополию на их демонстрацию пяти крупным акционерным обществам, поделившим между собой французскую территорию: «Омниа» (Париж, север Франции и Северная Африка), «Синема-эксплуатасьон» (предместья Парижа и Восточная Франция), «Синема-монополь» (юго-восток), «Синема-театр» (юго-запад) и «Синема-насьональ» (центр и запад). Кроме того, «Бельж-синема» получила от Патэ концессию на демонстрацию фильмов в Бельгии и Голландии.

Одно из этих обществ – «Синема-монополь» – было непосредственным филиалом «Компани женераль», которая ей гарантировала минимум дивидендов. Во главе ее стал барон Габе. «Сииема-эксплуатасьон» существовала в орбите дел Патэ. Другие общества принадлежали к финансовой группе, представляемой парижским адвокатом Бенуа Леви, дядей автора «Материнства», который в настоящее время является директором кинодепартамента в ЮНЕСКО.

В июне 1908 года было основано «Кинематографическое общество авторов и литераторов», финансируемое частным банком «Сыновья Бернарда Мерзбаха». Плодовитый драматург Пьер Декурсель и его друг и сотрудник Гугенхейм участвовали в совете под председательством Шарля Патэ. Гугенхейм принимал также участие в монополии Патэ «Синема-эксплуатасьон» и его филиале «Синема-модерн».

Немного раньше была основана фирма «Фильм д’ар» [125]125
  «Фильм д’ар» в дословном переводе означает «художественный фильм». – Прим. ред.


[Закрыть]. Первым фильмом, выпущенным «Фильм д’ар», было «Убийство герцога Гиза», имевшее повсеместный успех. Но еще прежде, чем произведение Анри Лаге-дана и Ле Баржи было показано публике, Патэ обеспечил себе исключительное право на продукцию «Фильм д’ар». Таким образом, власть бывшего торговца фонографами распространяется на всех – от академиков до владельцев ярмарочных балаганов.

В 1908–1909 годах трест «Патэ» – это юный гигант в расцвете сил. Он господствует во всем мире. Казалось, ему ничто не страшно. А между тем уже намечаются неблагоприятные признаки, которые впоследствии повлияют на его дальнейшую судьбу.

Тенденция распыления на филиалы – нездоровая тенденция. При такой системе избегают риска, сопряженного с производством, предоставляя другим выпускать фильмы. Но, отказываясь от риска, часто упускают и прибыли. Теперь уже экспортируют не товары, а только капиталы. Деньги теперь – единственная связь, соединяющая общество с дочерними предприятиями. Если общество-мать в затруднительном положении в тот момент, когда дочернее предприятие нуждается в капиталах, связь может легко порваться. Филиал переходит к сопернику или становится независимым. Эта ошибка финансовой политики присуща не только Патэ – она характера для французской финансовой жизни XX века и определялась она политикой крупных банков типа «Лионского кредита». С другой стороны, трест всегда порождает соперничающие тресты. Во Франции «Гомон» подражает методам «Патэ». Другие фирмы следуют примеру «Гомон». В США на другой основе тоже формируются тресты, или, скорее, картели, которые то за одно с «Патэ», то против него, стремясь захватить монополию в Америке и во всем мире. В Италии, где кино частично возникло из предприятий «Патэ», основываются общества, которые скоро станут его опасными конкурентами.

И, наконец, не благоприятствует Патэ состояние коммерческой эксплуатации кино во Франции. Франция – страна сельскохозяйственная. Большие скопления людей здесь явления нечастые. В 1908–1909 годах, когда в США уже насчитываются тысячи кино, во Франции их всего несколько сотен. В эпоху, когда фильмы не превышают в длину 300 метров и когда достаточно продать 10–20 копий, чтобы их амортизировать, Патэ может господствовать в мире. Но с введением методов постановки, употребленных в «Блудном сыне», в «Убийстве герцога Гиза», цена фильмов поднимается за 6 лет с 500 франков до 1 миллиона. Чтобы окупиться, они должны демонстрироваться в тысячах кинозалов. И, конечно, страна, располагающая наибольшим количеством зрительных залов, сможет обеспечить постановку наиболее дорогих фильмов, так как их легче будет амортизировать. Поэтому Франция, экономически менее развитая, чем Соединенные Штаты, находилась в невыгодных условиях для развития кино. И было мало шансов на то, чтобы Патэ удержал свою мировую гегемонию, даже если бы война ему не помешала.

Но эти факторы разложения можно проследить только ретроспективно. В 1908 году Патэ представляется непобедимой силой. Большая часть кинопродукции контролируется трестом во Франции и ряде других стран. Монополия охватывает совсем новую и очень легкую промышленность. И поэтому она еще более полна и всеобща, чем монополия знаменитого американского «Стального треста».

Глава II
УПАДОК АНГЛИЙСКОГО КИНО (1902–1908)

В области производства и по уровню мастерства английское кино было до 1902 года передовым. Но уже через несколько лет оно оказалось в полном упадке. В 1908 году Уильям Поль удалился от дел и стал торговцем точной аппаратуры. Джемс Уильямсон продал свою студию и занялся изготовлением кинематографической аппаратуры. Джорж-Альберт Смит перестал заниматься постановками и ничем не интересовался, кроме «синемаколора». Из производителей фильмов 1900 года остались только Хепуорт и Урбан.

Англичане, еще недавно превосходившие всех в комедиях и драмах, теперь сделали большой вклад в развитие документальных и научных фильмов.

Хроника ведет свое начало с 1894 года, когда Диксон снимал «Доктора Колтона, применявшего веселящий газ при удалении зуба», а в 1895 году Люмьер снимал «Приезд членов конгресса в Невиль-сюр-Саон», дальше шли «Скачки в Эпсоме» Уильяма Поля, «Царь в Париже» (Мельес, Патэ, Гомон и др.), «Президент МакКинли, принимающий делегатов республиканской партии («Байограф») и т. д. Но злоупотребление инсценированными событиями дискредитировало хронику, и только англичане опять ввели хронику в моду, сделав ее достоверной.

В середине 1903 года Чарлз Урбан, предприимчивый Директор компании «Варвик-филм», оставил фирму, сохранив за собой патенты на биоскоп и контракты, лично подписанные им с Мельесом, Уильямсоном, Смитом и Люмьером. С таким активом он открыл «Урбан трэдинг компани».

Эта фирма распространяла фильмы Мельеса, Люмьера, Дж.-А. Смита и Моттершоу, а сама производила только документальные и научные фильмы. Она взяла своим девизом «Мы показываем вам мир». Урбан рассматривал кино как «ковер-самолет», а не как аппарат для регистрации сцен, сыгранных в студии.

Первыми хрониками Чарлза Урбана, вписанными в его каталог, были снимки, сделанные во время визита, нанесенного 1 мая 1903 года английским королем Эдуардом VII французскому президенту Эмилю Лубэ. Историческое событие, несмотря на инцидент в Фашоде и англо-бурскую войну, намечало франко-английское сближение. Фильмы Урбана запечатлели возникновение «Антанты», которая в течение полувека господствовала в европейской политике.

Наряду с собственно документальными фильмами Урбан культивировал фильмы о путешествиях. Профессор Ормесон-Смит снял для него в 1903 году в швейцарских Альпах серию видов, фотографическое качество которых замечательно, если применить к ним даже и современный критерий. Вслед за « Альпами зимой» следуют «Живописная Швейцария»и « Восхождение на Сервен»(300 метров) – один из первых альпинистских фильмов; до него нам известен только один фильм – «Восхождение на Монблан»(100 метров), снятый в 1900 году операторами фирмы «Гомон».

Урбан вписал в свой каталог также «Репортаж о ловле лососей в Канаде», виды Индии и Скалистых гор и большую серию научных фильмов: « Деловые пчелы», «Этюды из естественной истории», «Морская фауна»и « Невидимый мир».Все эти серии делал профессор Мартин Дункан.

«Природу на сцену!» – таков был лозунг Урбана при показе этих фильмов в «Альгамбре» летом 1903 года. Успех был колоссальный. Битва мухи с пауком, осьминоги, пресноводные гидры, инфузории, бациллы дифтерита, красные кровяные шарики в лапке лягушки были гвоздем этой программы, расхваленной центральными газетами. Картина «Деловые пчелы», пользовавшаяся большим успехом, вызвала много подражаний в течение последующих лет. Работы Мартина Дункана, который в 1898 году имел лишь одного предшественника в Америке, были продолжены во Франции доктором Коммандоном, к которому мы еще вернемся.

Уильям Баркер, оператор Урбана, ушедший вместе с ним из «Варвик», участвовал в конструкции аппаратов, которыми пользовался Мартин Дункан для своих съемок. Он потом рассказывал весьма забавно, как трудно было заставить сидеть неподвижно лягушку, красные кровяные шарики которой они снимали.

Но главной специальностью Уильяма Баркера была съемка хроники. Он стремился снимать происшествия «на лету». Его девизом было: «Если что-нибудь происходит, Баркер уже там». И он совершал чудеса. Благодаря ему компания «Урбан» смогла показать в Париже в 1903 году «Скачки Гордон Беннет».Этот фильм, снятый в Ирландии, демонстрировался спустя всего лишь 48 часов после того, как закончились скачки.

Все тот же Баркер в поезде по дороге из Ливерпуля в Лондон сумел проявить сделанные им снимки скачек «Гранд нейшнл». Эти методы впоследствии были восприняты и развиты другими. Во время коронации принца Уэльского в Карнавоне в 1910 году британская фирма «Гомон» наняла специальный поезд и установила в нем лабораторию с баками, содержавшими 300 литров жидкости. В пути пленки были проявлены, напечатаны, титрованы и смонтированы. Фильм, продолжавшийся 20 минут, был показан в Лондоне в «Электрическом театре» под Мраморной аркой через 6 часов после церемонии, состоявшейся за 300 километров оттуда. Еще через несколько часов фильм был показан в Париже.

Чарлз Урбан, развивавший методы Люмьера, взял к себе и некоторых его операторов. В 1902 году он пригласил Шарля Месгиша, книга которого «Вертя ручку» дает живописную картину странствий бродячих операторов-хроникеров того времени.

Месгиш от компании «Урбан» объехал Францию, Испанию, Италию, Турцию, Кавказ и русский Туркестан. В 1904 году, в момент объявления русско-японской войны, он находится в России и следует за армией до Читы, но так и не получает позволения делать снимки. После пребывания в Германии и в Голландии он был вновь приглашен фирмой «Варвик» через посредство фирмы «Ралей и Роберт». В 1905 году он в Петербурге, где в то время началась революция. Он очевидец Кровавого воскресенья. Переехав из России в Финляндию, он снимает там охоту на медведя.

Тем же летом в Рамбуйе он делает снимки охоты испанского короля Альфонса XIII и президента Лубэ.

Испанский король, как и кайзер Вильгельм II, питал слабость к фотографии. Он заказывал фильмы для своей частной коллекции и снизошел до того, что позировал Месгишу в варианте «Большого глотка» Уильямсона. Альфонс XIII приближался к объективу до тех пор, пока его глаз не занял весь кадр, а следовательно, и весь экран. Месгишу удалось также снять Лубэ в тот момент, когда он за кустами переодевал брюки. Фильм был торжественно показан в «Фоли-Бержер» под аккомпанемент оркестра, игравшего старинную французскую песенку «Славный король Дагобер надел штаны задом наперед». Счастливая эпоха, когда главы государства не слишком заботились о своем престиже…

Оператор заканчивает год в Веве, снимая «Праздник сбора винограда», на который его прежний патрон получил исключительное право. Месгиш все же снял ленту, несмотря на протесты своего бывшего сотоварища из «Урбана». За время пребывания в Швейцарии он снял Альпы, потом провел осень в Сахаре, снимая рекламный фильм для «Трансатлантической компании».

В 1908 году Урбан, не обижаясь на его переход в «Варвик», снова пригласил Месгиша и отправил его снимать Олимпийские игры в Афинах. На этот раз Гомон имеет исключительное право на съемку. Месгиш, невзирая ни на что, снимает отдельные планы. Затем он снимает бракосочетание Альфонса XIII; после этого едет на Шпицберген, потом в Египет. В 1907 году, как оператор «Радио» (которое почти немедленно слилось с «Урбан Трэдинг»), Месгиш едет в Швейцарию, потом в Марокко, где он очутился к началу войны. В сентябре 1908 года он в Пау в самолете Вилбура Райта – это первые съемки с аэроплана. Наконец, в 1909 году он объезжает Францию для «Эклипса» – нового превращения фирмы «Урбан трэйдинг».

Фирма «Урбан Трэдинг» сняла фильм «От мыса Доброй Надежды до Каира»– настоящий рейд по колониям на спинах носильщиков через девственный лес. Чтобы снять водопады Виктория на реке Замбези, оператор висел над порогами на веревке длиной в 100 метров. Другой фильм – «От мыса Доброй Надежды до Каира» – был выпущен директорами парижской фирмы Ралеем и Робертом, возможно, для «Варвик-филма» (1906).

Сцена из знаменитого фильма-погони Сесиля Хепуорта «Спасена Ровером».

Та же группа обеспечила себе исключительное право снимать экспедицию Велмана на Северный полюс, но путешествие это не удалось и пришлось ждать экспедиций Скотта и Шэклетона, чтобы снять первые полярные фильмы.

Из хроник «Варвик» 1903 года большим у спехом пользовался фильм «Празднество в Дели»,показавший коронацию Эдуарда VII в качестве императора Индии. Об этом фильме в Париже было объявлено так: «Неувядаемая картина, километр пленки, сверкающий золотом, драгоценностями и генеалогией». Успех был такой, что в 1911 году на празднества по случаю коронации Георга V все крупные фирмы мира, и в первую очередь «Кинемаколор», послали своих операторов в Дели.

В том же 1903 году различные английские фирмы выпустили документальные снимки «охота с гончими». Мода на них была весьма распространена, особенно во Франции, где их много раз имитировали в течение последующих лет.

Погоня была привлекательным элементом этих охот на оленя, козу или лисицу. Успех этих фильмов помог развитию жанра комических и драматических погонь.

Погоня в известной мере послужила толчком к рождению кинематографического стиля, и многие работы Чаплина и Гриффита вышли непосредственно из нее. Мода на погоню не прекратилась и сейчас, как показал «Дилижанс» Джона Форда, поставленный в 1939 году. Возможно, она будет жить, пока живо кино в том виде, как мы его понимаем в середине нашего столетия.

Мы уже видели первые пробы погони в двух фильмах Уильямсона – «Нападение на миссию в Китае» (1900) и «Держите вора!» (1901). И хотя эти погони и сняты в естественных декорациях, в них больше планов, чем в театральной погоне «Красной Шапочки» Мельеса.

Настоящая погоня появляется весной 1903 года в фильме Моттершоу «Грабеж среди бела дня»с подзаголовком «Волнующая погоня и поимка полицией».

Вот сценарий первого из ставших нам известными характерного фильма-погони [126]126
  Каталог Урбана, октябрь 1903 г.


[Закрыть]:

«Грабеж среди бела дня»(275 футов).

Первая сцена показывает сад прекрасного загородного дома. Вор проникает туда, перепрыгнув через стену, и, оглянувшись вокруг, разбивает окно и влезает в дом. Между тем со стены маленький мальчик видит вора.

Сцена меняется: деревенское полицейское отделение, куда прибегает мальчик, чтобы уведомить полицию о происшедшем.

Полицейский проникает в сад, перескочив через стену, другой входит в дом, остальные ждут снаружи.

Сцена меняется: внутренность дома, где идет ожесточенная драка между вором и полицейским.

Полицейский сброшен с крыши на улицу. На сцене видна улица, где лежит тело полицейского. Его товарищи вызывают карету скорой помощи, которая увозит труп в морг.

А между тем двое полицейских ведут погоню по дороге, где завязывается новая драка. Вор бросает одного из своих преследователей на землю и убегает, перескочив через стену, преследуемый по пятам другим полицейским.

Следующие сцены показывают ожесточенную погоню по краю обрыва… Потом по камням русла ручья…

Сцена меняется: станция и поезд.

Когда поезд отходит от станции, вор прыгает на платформу и входит в купе. Полицейский бежит за ним, но опаздывает.

Последняя сцена показывает другую станцию в нескольких милях оттуда. Полиция предупреждена по телеграфу, и, когда вор выходит из поезда, его задерживают после страшной борьбы, в результате которой его бросают на землю. С помощью железнодорожного служащего ему надевают наручники и его уводят, что составляет великолепный конец этого самого сенсационного фильма.

Заслуженный восторг и нескончаемые аплодисменты».

Первой комической погоней, имевшей большой успех, был фильм, поставленный в 1904 году главным режиссером компании «Гомон» Альфредом Коллинсом. Фильм назывался «Свидание по объявлению» (120 метров).

Вот его сценарий:

«Молодой человек, желающий жениться при помощи объявления в газете, назначает невесте свидание на площади… В назначенный час он ждет. Вскоре появляются одна, две, три, четыре, наконец, двенадцать молодых женщин. Мужчина, испуганный их количеством, бросается бежать, они за ним. Молодых женщин не останавливают никакие препятствия, и утомленный молодой человек просит наконец пощады, предложив руку и сердце первой из догнавших его преследовательниц».

Фильм этот был выпущен «Гомоном» во Франции и скопирован Патэ под названием «Десять жен на одного мужа».После этого погоня привилась всюду.

«В 1904–1905 годах «погоня», пришедшая из Англии, господствовала всюду, – писал в 1912 году Викторин Жассэ, – для нее использовали и комические и драматические сюжеты. После преследования людей показывали преследование животных… В это время процветали также и «спасения». Никогда еще не спасали такого количества, столькими различными способами. Англия, где кино было в упадке, специализировалась в этом жанре. Там показывали собак-спасителей всех пород и даже лошадей-спасителей, а публика все принимала с восторгом» [127]127
  Этот текст процитирован Лапьерро в его «Антологии кино».


[Закрыть].

Похищения детей были изображены, конечно, в сериях трагических похищений. В 1905 году Сесиль Хепуорт поставил фильм в этом жанре, который определил успех его фирмы. Фильм назывался «Спасена Ровером»(Ровер было имя собаки).

Фильм «Спасена Ровером» был поставлен Хепуортом в 1905 году по сценарию, написанному его женой, которая играла в фильме роль матери. Роль отца играл сам режиссер, роль маленькой девочки – его дочь, роль Ровера – его собака. Кроме этого, Хепуорт пригласил двух статистов, и фильм обошелся ему всего в 7 фунтов 13 шиллингов.

Фильм «Спасена Ровером», длина которого превышала 140 метров (425 футов), был продан по 10 фунтов 12 шиллингов за копию. Это значит, что продажа двух копий с лихвой покрывала издержки производства. Хепуорт же продал 395 копий и в 1905–1906 годах снял еще два варианта, пользовавшиеся неизменным успехом.

Вот монтаж третьего варианта по сценарию, опубликованному в каталоге 1906 года.

1. В богатом доме. Единственный ребенок мирно спит, охраняемый великолепным колли (шотландская овчарка), рост которого в два раза превосходит рост ребенка.

2. Вечером кормилица флиртует с солдатом, и старуха нищая, которой она отказала в милостыне, похищает девочку.

3. В гостиной мать узнает от кормилицы о пропаже ребенка. Собака прыгает в окно.

4. Собака бежит по улице.

5. Собака заворачивает за угол.

6. Собака прибегает к ручью и быстро переплывает его.

7. Собака проникает в один из домов нищенского квартала пригорода.

8. На чердаке. Старуха-нищенка собирается раздеть девочку. Вбегает собака и пробует отнять девочку. Ее выгоняют, и она убегает.

9. Собака на улице, заселенной беднотой.

10. Собака переплывает ручей.

11, 12. Собака на улице.

13. Собака впрыгивает в окно гостиной и увлекает за собой хозяина.

14, 15, 16, 17. Собака и ее хозяин бегут по улицам, пересекают ручей (хозяин в лодке) и прибегают на улицу, заселенную беднотой.

18. Отец отбирает ребенка у мертвецки пьяной нищенки.

19, 20, 21. Все трое возвращаются.

22. Мать обнимает своего ребенка.

Общая радость.

Сюжет фильма прост, но монтаж сравнительно сложен. Съемки сделаны хорошо, и иногда ритм «Спасена Ривером» уже предвещает первые фильмы Гриффита. Фильм очень трогателен, несмотря на то, что Хепуорт во время погони не снимает с головы цилиндра.

Еще более усложняется монтаж в другом фильме, выпущенном Хепуортом в начале 1905 года, – «Невинно осужденный»:

1. Контора в Сити. Патрон получает большую сумму и кладет ее в сейф.

2. Но сначала он переписывает номера билетов (крупный план).