Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 38 страниц)

Глава XIX
НАЧАЛО РАБОТЫ ГРИФФИТА В «БАЙОГРАФЕ»

«Байограф» еще меньше выиграл от моды на «никель-одеоны» в 1907 году, чем от предшествовавшей ей моды на «пенни-аркады». Большая часть его торгового оборота приходилась не на продажу фильмов, а на продажу картинок для американского мутоскопа.

Такова была ситуация, когда фирма в 1906 году обосновалась в новой студии на 14-й Восточной улице, дом 11.

В первые годы XX века фильмы, выпускаемые «Байографом», делились на две категории. К категории первосортных относились документальные фильмы или инсценированная хроника; то и другое предназначалось для избранной клиентуры больших мюзик-холлов. Второсортными считались те фильмы, которые ставились для зрителей из народа, посещавших «кермессы». Эти фильмы продавались то в виде картинок для мутоскопов, то (значительно реже) в виде обычных позитивных копий.

Только после постройки новой студии в 1906 году директор компании Артур Нортон Марвин получил указание регулярно снимать сюжетные фильмы – лучшего качества и большей длины, нежели ленты, предназначавшиеся для мутоскопов. Тот же старый Мак-Кэтчен, которого запросто называли «стариком» и который давно уже выпускал картины для мутоскопов, занялся постановкой кинофильмов.

Сценарии выбирались ирландцем по имени Ли Даугерти, на обязанности которого лежало также излагать в 300 словах их содержание для каталога. Даугерти был директором музея восковых фигур в Бостоне, потом в 1896 году стал демонстрировать эйдолоскоп Латама в Пенсильвании и Нью-Джерси. Затем он купил проекционный аппарат системы «Байограф» и в 1900 году с большим успехом показывал документальный фильм «Папа Лев XIII в Ватикане». После этого он стал работать на старой студии фирмы «Байограф», пока не стал тем, что мы называем сейчас художественным руководителем.

Операторами фирмы были Артур Марвин и Уильям (Билли) Битцер, одним из сценаристов был Станнер Тейлор, журналист, написавший либретто к оперетте «Девица Джибсон». Он поставлял сценарии в виде конспекта в 600 слов и получал за это 30 долларов. В конце концов он был приглашен на постоянную работу с окладом в 25 долларов в неделю.

Начиная с лета 1907 года с ним стал конкурировать Фрэнк И. Вудс, тоже журналист, проявивший себя хвалебной статьей «Байографу», опубликованной в корпоративной газете «Миррор». Эта статья обеспечила фирме заказы, а газете – объявления. Ему платили за сценарии по 35 долларов. Он привел с собой еще одного сценариста, своего коллегу по газете – Джорджа Тервиллиджера.

В конце 1907 года фирма «Байограф» выпускала уже 2–3 фильма в неделю и сформировала труппу из безработных актеров. Работали актеры поденно. За первые роли платили при этом 5 долларов в день, за второстепенные – 3. Ни с кем не заключали даже недельного контракта.

Весной 1907 года в Нью-Йорке оказалась супружеская пара актеров, только что вернувшихся из турне по провинции, которое они проделали с опереттой, где звездой была Ненси О’Нил. Это были Дэвид Уорк Гриффит и его жена Линда Арвидсон.

Дэвид Уорк Гриффит родился в Крествуде, близ Ла Гранда (графство Олдхэм – Кентукки) 22 января 1875 года. Семья Гриффитов была зажиточной, но отец Гриффита во время гражданской войны встал на сторону Юга и стал полковником армии конфедератов. После поражения Юга семья Гриффит была совершенно разорена. Они жили на жалованье старшей дочери Мегги, ставшей учительницей.

Двадцать пять лет спустя после поражения южан воспоминания о гражданской войне были еще живы в Кентукки, и особенно в семье, которую она разорила. Маленький Гриффит, которому сестра Мегги дала довольно разностороннее образование, все свое детство слушал рассказы о геройских подвигах солдат своего отца и его товарищей по оружию, о несчастьях южных помещиков и глупости негров. Поэтому в позднейшие произведения Гриффита, в других отношениях полных гуманности и великодушия, глубоко проникла идеология южан.

Дэвид У. Гриффит уже с юных лет должен был начать зарабатывать себе на жизнь. Вначале он был редактором маленькой газетки в своем городе, затем в «Луизвильском курьере». Потом он был чернорабочим, металлургом, служащим, библиотекарем, лифтером, «мальчиком» при площадке для игры в гольф и даже пожарным. К 20 годам он стал мелким актером в труппах, совершающих турне по провинциям, получая от случая к случаю 15–18 долларов в неделю. Вскоре он специализировался на характерных ролях, играя то Авраама Линкольна, то деревенского пастора.

Но все это время, переходя от одного ремесла к другому, Гриффит мечтал стать писателем. Весь свой досуг он употреблял на сочинение поэм, рассказов и даже пьес. Некоторые из его новелл и стихов были опубликованы в популярных журналах. Его пьеса «Глупец и девушка» две недели шла в Вашингтоне и Филадельфии в октябре 1907 года, но на его драму «Война» так и не нашлось любителей.

Весной 1907 года ни у Линды Арвидсон, ни у Дэвида Гриффита, которому тогда исполнилось 32 года, не было больших шансов найти работу – начинался мертвый сезон. Один из их друзей, Дэвидсон, посоветовал им обратиться в студии и дал им адреса. В среде актеров существовало тогда презрительное отношение к кино, но необходимость заставила Гриффита постучаться в двери «Байографа».

Старый Мак-Кэтчен нанял его за 5 долларов в день. Гриффит получил также и другие приглашения для себя и для жены не только в «Байографе», но и у «Эдисона».

Для компании «Эдисон» Гриффит вместе с Эдвином С. Портером снял фильм «Спасение из орлиного гнезда», где Гриффит играл роль пылкого горца, вырывающего ребенка из когтей хищника.

Осенью того же 1907 года Гриффит играл главную роль в фильме-погоне «Снежное чучело», снятом Мак-Кэтченом в парке в Бронксе. Это был комический фильм для детей.

Хотя у «Байографа» были свои сценаристы, однако актеры (участвовавшие и в работе мастерских) помогали также создавать сценарии. В перерывах между съемками режиссеры вместе с труппой с карандашом в руке подыскивали новые сюжеты. Когда актер подавал идею, которая принималась, он получал 15 долларов (в три раза больше, чем за съемочный день).

Семейство Гриффитов преследовали кредиторы, а об ангажементе в театр ничего было и думать до начала сезона. Естественно, что Гриффит решил писать сценарии, чтобы заработать на жизнь. Одной из его первых работ было переложение для кино мелодрамы Викторьена Сарду «Тоска», которую он предложил Портеру и, получив отказ, передал компании «Эдисон».

Ли Даугерти из «Байографа» принял сценарий Гриффита «Старый ростовщик Исаак». Это была история о старом ростовщике, еврее с добрым сердцем. Фильм был направлен против треста готового платья «Амальгамейтед ассошиейшн оф Клотс». Мелкие ремесленники-портные, завсегдатаи «никель-одеонов», иногда становившиеся и их директорами, по большей части были евреи-эмигранты из Средней Европы. Их-то и обижал вышеупомянутый трест.

После первого успеха Гриффит остался при «Байографе», где он и его жена теперь часто выступали как актеры.

В конце 1907 года, вскоре после постановки «Снежного чучела», старый Мак-Кэтчен заболел и его заменил сын Уоллес. Он часто играл в фильмах своего отца, но презирал кино и мечтал стать опереточным актером. Против своего желания он, заменяя отца, поставил в 1908 году постановочный фильм «Когда рыцарство было в цвету», где Гриффит и его жена играли главные роли. Однако они не считали ниже своего достоинства участвовать одновременно в съемках нескольких серий картинок для мутоскопов.

Молодые супруги полюбили кино. Почти каждую неделю Гриффит добавлял к своему недельному заработку плату за сценарии, принятые Ли Даугерти. В конце мая 1903 года Гриффит, около года проработавший в кино, отказался возобновить турне с труппой, где он играл «злодея». В том же месяце он исполняет роль священника в фильме «Байографа», сценарий которого он написал сам по поэме Джорджа Симса «Трактирщик Джо».

Однако Гриффит был невысокого мнения о своем актерском даровании. Весной 1908 года он играл вместе с женой в фильме, где она исполняла главную роль. Фильм был снят в живописных предместьях Нью-Йорка, где долина Гудзона образует «палисады» Нью-Джерси. Увидев себя на экране, Гриффит нашел, что он смешон, и решил никогда больше не выступать перед аппаратом.

Этот фильм был поставлен сценаристом Станнером Тейлором, заменившим молодого Мак-Кэтчена. В это время Тейлор снял еще несколько фильмов. Что касается молодого Мак-Кэтчена, то он покинул «Байограф», чтобы осуществить свою мечту – поступить в оперетту. Там он составил себе имя и женился на молодой актрисе Пирл Уайт, которая 7 лет спустя стала героиней «Похождений Эллен» [164]164
  Многосерийный фильм, выпущенный Луи Ганье.


[Закрыть].

Тейлор не удовлетворял Марвина, и он искал ему заместителя. Его сын, молодой оператор труппы, посоветовал ему испробовать Гриффита.

В начале июня 1908 года Гриффит снимал на Саунд Бич в Нью-Джерси свой первый фильм «Приключения Долли»(220 метров). Сценарий, написанный Станнером Тейлором, считали неважным. Маленькая Долли украдена цыганами, которые прячут ее в бочку, поставленную на площадку позади их кибитки. Лошадь понесла, бочка упала и покатилась по склону прямо в реку. Но один рыбак успел вытащить Долли.

Сценарий был выдержан в традициях английских фильмов-погонь или фильмов-погонь Гомона с их катящимися бочками, речками, взбесившимися лошадьми и цыганами.

В фильме впервые играл молодой актер Джонсон. Гриффит случайно встретил его на улице, был поражен его внешностью, познакомился с ним и, узнав, что он актер, пригласил его сниматься. Джонсон, ставший одним из знаменитейших американских актеров периода до 1914 года, был сыном пастора из Давенпорта (штат Айова) и принадлежал к театральной труппе Уильяма Оуэна.

Чарлз Инсли, друг Джонсона (впоследствии партнер Чаплина), играл роль цыгана. Мадам Гриффит (Линда Арвидсон) играла роль матери Долли. Оператором был Артур Марвин. Самым непослушным актером была бочка, которая не желала уходить из поля зрения аппарата, несмотря на направлявшие ее движение невидимые для объектива струны от рояля.

Фильм «Приключения Долли», выпущенный 18 июня, был показан первый раз 14 июля 1908 года в театре Кейти и Проктора и в «Юньон сквэр», главном кино Нью-Йорка в то время. Фильм имел успех. Затем последовали и другие картины. 17 августа 1908 года Гриффит был приглашен «Байографом» в качестве главного режиссера с окладом в 50 долларов в неделю.

Он подписал годовой контракт, по которому, согласно обычаю того времени, получал проценты с продажи поставленных им фильмов. По тогдашним правилам европейских и американских фирм Гриффит снимает для «Байографа» в среднем 1–2 катушки в неделю. Недельная продукция состояла обычно из катушки в 300 метров и короткого фильма от 150 до 200 метров [165]165
  В 1908 г. Гриффит за 7 месяцев (июль-декабрь) выпустил 47 фильмов.


[Закрыть]. За лето 1908 года Гриффит снял полдюжины комедий-минуток для американского мутоскопа. В последующие годы этим занимались уже другие режиссеры.

Вторым фильмом Гриффита был «Краснокожий и дитя»с Чарлзом Инсли и маленьким Джонни Тенси. Фильм был снят у водопадов Литл Фолс в Нью-Джерси.

В середине августа Гриффит снял в студии картину «Из любви к золоту» по мотивам рассказов Джека Лондона. Это была история о двух бандитах, которые хотят обворовать один другого и подсыпают друг другу отраву в кофе. Они умирают, сидя за столом друг против друга.

Этот маленький скетч в 165 метров был сыгран в простой декорации. Кроме стола и двух чашек кофе, других аксессуаров не было. Весь интерес для зрителей заключался в выражениях лиц актеров и мелких подробностях действия. Несомненно, именно поэтому Гриффит выбрал такой сюжет. Тут он мог систематически вводить крупные планы лиц актеров, переняв и систематизировав технику англичан и режиссеров «Вайтаграфа».

«Развлечения мистера Джонса». Постановка Д. У. Грифита с участием Флорекс Лоуренс (1908).

Вскоре Гриффит уже достиг такого положения, что мог приглашать новых актеров и набирать труппу «Байографа». По его настоянию переманили диву «Вайтаграфа» Флоренс Лоуренс. Эта актриса, равно как и особая техника монтажа, были причиной успеха фирмы.

Дива «Вайтаграфа» получала 15 долларов в неделю как исполнительница главных ролей, сценаристка и костюмерша. Гриффит предложил ей 35 долларов и обещал, что кроме игры ей придется заниматься только починкой костюмов. Как видите, уже начиналась погоня за высокими ставками. Флоренс Лоуренс согласилась стать дивой «Байографа». Вслед за ней перешел в «Байограф» ее муж, актер Гарри Солтер.

В 1908 году Гриффит выпускал по два фильма в неделю с участием Флоренс Лоуренс. Первыми из этой группы фильмов были: « Предательские отпечатки пальцев», « Девушка и злодей», « Кулисы», «Сердце О'Ямы»из японской жизни, « Укрытие вора», «Любовь еврейки», «Жена плантатора», «Обет вакеро», «Зов леса», «Сердце зулуса», «Песня рубашки», «Укрощение строптивой», «Неблагодарная», «Путь женщины».

Гриффит сделал Флоренс Лоуренс героиней серии бытовых комедий «Семейство Джонс», возможно, навеянных «сценами действительной жизни», выпускаемыми «Вайтаграфом» с начала 1908 года. Флоренс Лоуренс выступала в роли миссис Джонс, а Джон Компсон – мистера Джонса. Первая из этих комедий – «Выкуренный муж»– была выпущена 24 апреля 1908 года. Скоро вся Америка узнала «семейство Джонсов».

В одном из фильмов этой серии – « Мистер Джонс играет в карты»– впервые выступил с успехом молодой канадец Майкл Синнотт, бывший инструктор бокса, сыгравший несколько маленьких ролей в фильмах Эдисона. С этого времени он взял псевдоним Мак Сеннетт.

Начиная с осени 1908 года Гриффит стал поручать новичку Сеннетту небольшие роли. Мак Сеннетт выступал по очереди в амплуа полисмена и французского щеголя – на последнем он и специализировался, В фильме, выпущенном 9 октября 1908 года, «Отец входит в игру»он создал силуэт парижанина-гуляки, отца семейства. В феврале 1909 года он повторил тот же образ в « Любви политикана»,где играл г-на Дюпона. Затем он сыграл комическую роль в фильме «Занавес падает»,снятом в Форте Ли.

Для создания своего комического персонажа Мак Сеннетт явно взял за образец молодого актера, игравшего главные роли в комедиях Патэ, – Макса Линдера, у которого он заимствовал усы, жилет «фантази», улыбку, крахмальный воротничок, галстук, перчатки и манеру поправлять манжеты.

К концу 1908 года труппа из 20–30 актеров была более или менее тесно связана с «Байографом». Эта труппа стала распространителем кинозвезд в первые годы американского кино.

Мы уже назвали Мак Сеннетта и Флоренс Лоуренс. Ее муж Гарри Солтер стал помощником Гриффита. Ему скоро стали поручать постановку небольших фильмов, и в первую очередь одноминуток для мутоскопа.

Марион Леонард играла первые роли вместе с миссис Гриффит. Линда Арвидсон, с серьезным, правильным, несколько пухлым лицом, играла честных и обиженных женщин, в то время как Марион Леонард, красивая брюнетка с густыми волосами и выразительным лицом, играла роли роковых женщин.

В конце октября 1908 года Гриффит снял фильм «Много лет спустя», сценарий которого Фрэнк Вуд написал по поэме Теннисона «Энох Арден».

В этом произведении впервые полностью проявились особенности стиля Гриффита. Погоня уже не играла никакой роли в этом фильме, но режиссер сохранил метод, применявшийся при погонях, – монтажноепротивопоставление коротких сцен, одновременно происходящих в различных местах. Связью между этими сценами служили не перемещения героя в пространстве и не их последовательность во времени, но общность мысли, драматического действия. Так, мы видели поочередно Эноха Ардена на необитаемом острове и его невесту Анни Ли, которая его ждала. Быстрая смена крупных планов подчеркивала тоску и нетерпение разлученных любящих сердец.

Как писал Ремси, в конце 1908 года «Гриффит выработал синтаксис экрана. До 1908 года ожившие изображения еще только лепетали первые буквы алфавита. Но благодаря Гриффиту они освоили грамматику экрана и риторику фотографик».

Мельес только еще вырабатывал эту азбуку. Он применял монтаж, передвижение аппарата, многократную экспозицию, наплывы, крупные планы, но он считал их театральными трюками, магическими приемами режиссуры. Гриффит, используя еще очень рудиментарные навыки английской школы 1902 года, превратил трюки из магических фокусов в средства драматической выразительности. Уже кинопогони нарушили неподвижность экрана, но Гриффит, перебрасывая действие с натуры в павильон, первым открыл драматические возможности кинокамеры.

Мельес снимал фильмы аппаратом, находящимся на месте «господина из партера». Английская школа перебросила аппарат на природу, в погоню за актерами, убежавшими из студии. Гриффит поместил аппарат на волшебный ковер-самолет из «Тысячи и одной ночи», для которого не страшны ни расстояния, ни стены. Его аппарат столь же свободен, как перо романиста, может проникать повсюду, когда хочет и как хочет, в одно и то же время и во все времена. Если героиня думает о возлюбленном, находящемся в Китае, он нам его показывает, не смущаясь расстоянием, ему не нужно, как Мельесу, фокусника, который хлопает три раза в ладоши перед тем, как показать следующую картину или заставить появиться призрак молодого человека на черной стене.

В опере Мефистофель делает магический пасс, чтобы показать Фаусту Маргариту за прозрачной стеной. В кино Гриффита Фауст грезит о Маргарите, и мы видим ее с помощью монтажа крупным планом без всяких приспособлений. Кино овладело свободой романиста пишущего: «В вихре Вальпургиевой ночи Фауст забыл свои тревоги, в то время как Маргарита томилась в темнице», – и может показать одновременно и наслаждения Фауста и страдания Маргариты.

Мельес отождествлял экран со сценой, показывал на нем общим планом плохо различимые фигуры. Из-за отсутствия реальных действующих лиц, объема и цвета, звука и шумов, из-за несовершенства системы освещения фигуры сливались с декорациями, и Мельес принужден был прибегать к раскрашиванию, к словесным комментариям и шумам, к утрированной мимике и условным жестам пантомимы, лишенной возможности донести до зрителя выражения лиц актеров.

Гриффит если и не первый ввел, то, во всяком случае, систематизировал новую технику, которая дает зрителю возможность следить за выражениями лиц актеров в самые патетические моменты. Идет в счет каждый взмах поднятых или опущенных ресниц. Так был создан прием, при посредстве которого зритель находится лицом к лицу с актером. Нереальность крупного плана, помноженная на нереальность проекции на экран, в итоге парадоксальным образом порождает чудо реализма, недостижимое в театре, где лица актеров всегда далеки, видны плохо и скрыты гримом.

Гриффит нарушил, таким образом, единство места, от которого театр никак не мог избавиться. Вездесущность аппарата, которую открыл Гриффит, создавала непрерывность действия.

Театр основан на жестикуляции и диалоге. Кино, родившееся вместе с Гриффитом, становится театром человеческого лица. В нем нельзя играть в масках, как в античных трагедиях, где зритель замечал лишь движения впадин рта и глаз – единственных элементов лица, на которые может рассчитывать театр. Для кино нужно незагримированное или по крайней мере лишенное утрированного грима лицо человека. Оно становится основой в кино, созданном Гриффитом. Начинается царство кинозвезд – публика запоминает их лица, которые она так часто видит перед собой.

Глава XX
1908 ГОД – ГОД ПЕРЕЛОМА

Прибытие русского царя в Париж, обращение МакКинли к народу, морское сражение у Кубы, осада Мафекинга, дело Дрейфуса, нападение «боксеров» на миссию в Китае, русская революция 1905 года – таковы были темы, избранные кино, для того чтобы выработать первые элементы своего языка. Так утвердилась одна из характерных черт нарождающегося искусства: в период лабораторных изысканий оно всего лишь регистрирует то полет чайки, то движения человека, когда же оно вышло из лаборатории, оно стало фиксировать крупные события в жизни общества. Кино создавалось, превращаясь из средства регистрации в средство воспроизведения и становясь общественным фактором. Оно – в такой же мере средство воздействия, как и средство констатации факта. Рождающееся кино, выступает ли оно за выборы Мак-Кинли или против осуждения Дрейфуса, защищает, ли рабочих, эмигрировавших в Лондон, или моряков с «Потемкина», всегда свидетельствует о том, что эпоха пионеров кино была эпохой, когда в истории человечества совершались крупнейшие изменения.

Отступив на 50 лет назад, мы ясно увидим, что переход от XIX века к XX веку, совершавшийся начиная с 1894–1895 годов – периода рождения кино, – сыграл в истории нашей планеты еще большую роль, нежели переход от XVIII века к XIX, когда произошли американская и французская революции.

Победы этих революций привели к социальному строю, характерной чертой которого явилось развитие банков, акционерных обществ, промышленности и провозглашение принципа свободной конкуренции.

Экономическая история кино показала нам на примере Эдисона и Патэ, что царство свободной конкуренции закончилось в XIX веке, а в XX устанавливается новый режим – режим монополий.

Часто сравнивают появление кино с началом книгопечатания. Оба эти изобретения появились в поворотные моменты истории – открытия, популяризированные Гутенбергом, отмечали конец средневековья, так как они совпали с возникновением первых банков, завоеваниями колоний, организацией первых мануфактур; промышленное изготовление аппаратов движущейся фотографии Эдисоном и Люмьером совпало с расширением роли крупных банков и монополистической промышленности, тесно связанной с крупными финансовыми кругами, с колонизацией последних остатков «ничьих» земель, которые еще сохранились на нашей планете, с вовлечения народных масс в орбиту гигантских предприятий, с грохотом войн и революций.

Книга в начале эры разума нашла большую часть своей клиентуры среди грамотной буржуазии, и первые банкиры финансировали первые типографии. Фильм, этот стандартизованный спектакль, вербовал в начале эры рационализации первые миллионы зрителей среди горняков Ланкашира или рабочих американского стального треста.

Книгопечатание и кино – обе эти культурные области промышленности – отвечали возникающим потребностям новой эпохи. Они развивались вместе с ними и помогали их развитию. Эти предприятия нового типа обладают с самого своего возникновения основными чертами формирующейся экономики, и в них эти черты доведены почти до карикатуры.

Прототипом Фауста Гёте (и Мельеса) был компаньон Гутенберга Фуст. Документы тяжбы этих двух людей, происходившей в 1455 году, показывают, что они были связаны друг с другом не как ремесленники. Эти компаньоны образовали одно из тех акционерных обществ, которые позднее будут господствовать повсюду. Шрифт, прессы, запасы бумаги, чернил, краски уже составляли «сложный и дорогой инвентарь, требующий капитала, превосходящего финансовые возможности одного ремесленника» [166]166
  Hauser, «Le Renaissance», t. VIII.


[Закрыть]. 800 флоринов, которые Фуст одолжил Гутенбергу, суммы, вложенные итальянскими банками в издания знаменитого Альдо Мануци, превратили первые типографии в общества, капитал которых продавался, покупался, делился, отдавался взаймы, то есть с ним проделывались операции, до тех пор производимые только с земельными владениями. Во времена первых типографий начинаются спекуляции движимой собственностью.

На заре XX века кино было не менее типично. Мы видели, как над колыбелью кино в Вест-Орэндже склонились рядом с чародеем нового времени Эдисоном современные «принцы» Морган, Гулд, Уиллер, МакКинли, Истмен. Еще до начала истории кино завязалась борьба за монополизацию еще несуществующей кинопромышленности.

Когда в 1897 году агенты «Дайера и Дайера», адвокатов Эдисона, вручили первые повестки и тем развязали «войну патентов», враждебные действия начались не потому, что Эдисон был Гарпагоном и сутягой, а потому, что финансовые круги, выразителем которых он являлся, хотели с помощью закона монополизировать промышленность, богатое будущее которой они смутно угадывали.

Постоянная мечта монополистов – устранить полностью и надолго всякую конкуренцию на национальном или международном рынке. В экономике монополия – это не исключительная привилегия, а только «соглашение между торговцами, чтобы завладеть товаром и продавать его по более дорогой цене» [167]167
  Определение Литтра.


[Закрыть]. Это соглашение приносит большие выгоды, когда торговцев или капиталистов еще немного. Каждая новая монополия создается для подавления существующей или возможной конкуренции, и уже сам факт ее организации говорит о наличии конкуренции. Поэтому образование монополий никогда не проходит без борьбы, а наиболее громкие их победы часто сводятся на нет последующим развитием экономики. И, как заметил в 1903 году Поль Лафарг, «тресты порождают тресты, ибо преуспевающий трест вынуждает своих соперников образовать трест для того, чтобы с ним бороться».

Вручение судебных повесток не помешало тому, что в Америке появились крупные фирмы, ставшие конкурентами Эдисона. В 1906 году уже было ясно, что чародей из Вест-Орэнджа проиграл партию. Дело монополии, основанной на обладании патентом на изобретенье, проиграно. Чтобы образовать трест по производству фильмов, их прокату и демонстрации, надо было объединить все компании в картель.

Образование треста «Эдисон – Байограф» было торжественно, но не принесло ему победы. Мы расскажем в следующем томе, как трест, который в 1910 году монополизировал больше половины американских кинозалов, развалился еще раньше, чем драма в Сараево открыла собой кровавый период в истории XX века.

Еще в большей степени, чем американский трест, многие годы господствующее положение в истории кино занимал Патэ. Люмьер добился монополии лишь на несколько месяцев. Мельес, сам того не подозревая, сделался монополистом в области режиссуры постановочных фильмов, но, так как по характеру он был человеком прошлого века, он ничего не сделал для того, чтобы сохранить за собой эти преимущества. Наоборот, Шарль Патэ с помощью советов экспертов по новой финансовой технике организовал трест мирового значения и развивал его вширь и вглубь, прекрасно сознавая стоящую перед ним грандиозную задачу.

Монополии, даже если она приносит такие громадные прибыли, как монополия Патэ, всегда грозит гибель от конкуренции, которую она сама порождает против своей воли. 1908 год – этот переломный год в истории кино – был для Патэ годом величайшего расцвета. Иными словами, в последующие годы его главенству уже стала угрожать опасность, а с началом войны оно кончилось.

Еще более переменчивы, чем судьбы трестов, судьбы тех соглашений, которые заключают между собой монополии, пытаясь распределить сферы влияния и поделить между собой мир. Для кино 1908 год являлся датой, когда была сделана первая попытка поделить мир. С самого начала электропромышленность была связана то более, то менее тесно с новой кинопромышленностью.

И поразительно, что попытка 1908 года последовала немедленно за договором 1907 года, по которому крупные американские и немецкие электрокомпании поделили между собой мировой рынок.

В области кино дележ не состоялся. Если бы он и удался, он был бы только предварительным. В мире монополий нет ничего незыблемого и вечного, так же как в природе и в истории. Все достигнутое там – преходяще. Договаривавшиеся стороны назывались «Истмен», «Патэ», «Эдисон», «Байограф». Из всех этих трестов в настоящее время сохранился только «Истмен». Он и сейчас обладает колоссальным влиянием, однако монополия его распространяется теперь уже далеко не всюду.

Эта изменчивость фортуны свойственна не только кино. В 1908 году в нефтяной промышленности существовали две силы: Рокфеллер и Нобель – Ротшильд. И только предприимчивые финансовые круги Германии, казалось, могли им угрожать в будущем. Сейчас «Стан-дард ойл» существует, а его бывшие соперники исчезли. Мировая монополия не была установлена, так как она вызвала возникновение конкурирующей группы «Шелл-Роял Дейч» и потому, что Баку – бывшая сфера влияния «Нобель – Ротшильда» – уже находится вне пределов досягаемости монополизаторов.

Монополизация или дележ мировых рынков редко бывают постоянными и определенными. Но в некоторые периоды кажется, что такая определенность достигнута. Тогда получается застой, немедленно вызывающий разложение и загнивание.

Образование новой монополии в области промышленности обычно сопровождается техническим прогрессом, необходимым для выпуска новой продукции или для завоевания новой клиентуры. Так, Эдисон создал фильм, Люмьер – аппараты и зрелище, Патэ – новую промышленность и дифференциацию жанров.

Но этот технический прогресс, который быстро возникает и развивается в период острой борьбы, сразу же приостанавливается, как только битва выиграна. Монополия, полагая, что все уже у нее в руках, начинает грубо тормозить развитие техники, ее прогресс. И, поскольку теперь речь уже идет не о производственной победе, а о простой финансовой комбинации, монополия сразу же начинает стремиться к консервации уже устаревших методов производства, технического процесса и форм творчества, потому что ей кажется, что они дают максимум прибыли при минимальном капиталовложении.

Первые годы существования треста «Патэ» были годами производственных побед. Между 1901 и 1908 годами создание фирмой «Патэ» новой кинематографии с помощью блестящей группы сотрудников, не останавливавшихся ни перед чем ни в области искусства, ни в деловых отношениях, продвинуло кино вперед гигантскими шагами и как промышленность и как средство выражения. Но начиная с 1908 года, когда монополия была почти полная и охватывала достаточное количество залов киносети, когда было освоено производство чистой пленки и благодаря организации «Общества авторов» был обновлен репертуар, кровь перестала биться в жилах компании «Патэ», она окостенела и окаменела. От прогресса в производственном и промышленном плане она перешла к финансовым операциям с капиталами. Она стремилась к извлечению прибыли любой ценой, и после 1918 года ценой этой оказалось расчленение и уничтожение компании. Экспорт капиталов сменил экспорт товаров, в то же время импорт иностранных фильмов постепенно заменил производство фильмов во Франции. Кончилось дело тем, что на смену повышению в цене капиталов пришла ликвидация компании.

Трест «Эдисон – Байограф» был финансовым объединением, в котором как производство, так и художественный уровень продукции находились на весьма низком уровне. Хозяева треста хотели подчинить кино власти своих патентов, но они и слышать не хотели об улучшении качества своей продукции. Если бы тресту после 1908 года удалось захватить мировое господство, то кино тогда так бы и осталось производством наивных мелодрам длиной в 300 метров, которые играли неизвестные актеры на фоне декораций, неумело намалеванных на холсте. Оно бы не вышло из стадии популярных романов или серий лубочных картинок. Оно бы удовольствовалось изготовлением по дешевке грубой интеллектуальной пищи для рабов. Оно бы в такой же мере не смогло стать искусством, как дешевые хромолитографии и всякий хлам, продающийся на распродажах.