Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 38 страниц)

Глава XII
ФИЛЬМЫ ФЕРДИНАНДА ЗЕККА

После выставки 1900 года продукция фирмы «Патэ» приняла подлинный размах, и притом весьма значительный, если учесть средства, которыми располагала фирма.

Шарль Патэ, как мы уже говорили, начал снимать свои первые фильмы для кинетоскопов вместе с Жоли в 1895 году. После смерти матери три брата Шарля – Теофиль, Жак – мясник – и Эмиль – торговец вином – сложились и предоставили Шарлю капитал в 24 тысячи франков, с которым фирма «Братья Патэ» начала свою деятельность в 1896 году в Венсенне, 72.

Вначале фирма занималась продажей фонографов и валиков к ним. К кино она относилась с недоверием. Клиентура фирмы состояла исключительно из ярмарочных предпринимателей, однако с 1896 года она стала поставлять фильмы фабриканту электроприборов г-ну Гривола, который заинтересовался кино и занимался изобретением проекционного аппарата, показывающего 40 кадров в секунду вместо 16. Гривола вместе с братьями Патэ 28 декабря 1898 года основал «Компани женераль де фонограф, синематограф э апарей» с капиталом в два миллиона франков.

Дела «Компани женераль» шли превосходно. Она открыла стенд на выставке 1900 года, где выставила преимущественно фонографы. В организации стенда участвовал Фердинанд Зекка, который с этого времени стал доверенным лицом Патэ. Фердинанд Зекка, маленький живой корсиканец, родился в 1864 году. Его отец был консьержем в театре «Амбигю»; вылезши из подвалов этого театра, где укрылся, маленький Фердинанд увидел в 1871 году пожар театра «Порт Сен-Мартен», когда версальцы ворвались в Париж.

Бывший консьерж Зекка стал машинистом сцены в театре «Фюнамбюль», который был прославлен Гаспаром Дебюро, У Зекка было три сына. Старший был актером, потом режиссером и иногда писал для театра. Фердинанд был вторым сыном. Третий, Жорж, взял впоследствии псевдоним Рол лини. С 1900 года он служил в фирме фонографов «Патэ».

В 1900 году Фердинанд Зекка специализировался на монологах, работал по записи звука на валики и благодаря своей великолепной дикции он записывался на валиках, имевших больший спрос, – читал проповеди и речи государственных деятелей.

Около 1900 года «Патэ» выпускает для «Дюфайеля» говорящие фильмы с Зекка в главной роли. Первым фильмом из этой серии был «Немой меломан», поставленный комиком Шарлюсом. В нем мы видим немого, которого играет Зекка, пользующийся корнет-а-пистоном, чтобы отвечать на вопросы председателя суда.

«Компани женераль», построившая в 1899–1900 годах в Шату фабрику для изготовления фонографических валиков, не имела еще павильона, у нее была только мастерская для печатания фильмов на авеню де Полигон. На лужайке авеню де Полигон и снимал Зекка свои первые фильмы. Между 1896 и 1901 годами весь метраж негативов «Патэ» не превышал 4–5 тысяч метров, из которых всего одна четверть приходилась на художественные фильмы.

В 1901 году продукция поднялась до 70 фильмов общим метражом до 3 тысяч метров; две трети из этого числа были сюжетными фильмами.

В 1902 году из ателье Зекка выходит от 8 до 10 тысяч метров негатива. «Компани женераль» выпускает фильмы почти ежедневно, и почти все они художественные. Для сравнения скажем, что Мельес между 1896 и концом 1902 года вписал в свои каталоги 7 тысяч метров.

Для продукции Зекка 1901–1902 годов характерно, что в большинстве случаев – это точная копия фильмов его конкурентов: Мельеса, Поля, Джемса Уильямсона и других. Эти заимствования настолько систематичны, что наводят на мысль о том, не являются ли редко встречающиеся оригинальные фильмы фирмы «Патэ» копиями утерянных никому не известных оригиналов.

С 1901 года в каталоге «Патэ» «движущиеся картины» разделяются на следующие категории: пле-нэры (которые назывались также «общие виды», «жанровые сценки»), комические сцены (анекдоты, снятые в студии), сцены с превращениями (трюковые), исторические и политические сцены и хроники действительных событий (эти три жанра смешивались вместе, так что «Убийство герцога Гиза» следовало непосредственно за подлинной хроникой «Путешествие Лубэ по России»), гривуазные и пикантные сцены (специальность фирмы), танцы, спорт и акробатика (экранизированные аттракционы).

После 1902 года в каталогах появляются три новых жанра: феерии-сказки, драматические и реалистические сцены (наиболее оригинальная часть продукции Зекка – Патэ), а также религиозные, или библейские, сцены.

Из десяти первых фильмов Зекка, вписанных в каталог «Патэ» 1901 года, девять либо плагиаты, либо явные подражания. Вспомним, что Мельес в 1896 году поступал точно так же. Только в одном фильме из этого первого десятка Зекка проявил оригинальность – в «Освоении воздуха». Здесь кадр разделен пополам горизонтально. В верхней части Зекка сидит верхом на удивительной летающей подводной лодке, которая как бы планирует в тумане над крышами Бельвиля.

Техника заимствована из фильма Мельеса «Христос, идущий по водам», но исполнение, проникнутое крепким народным юмором, непохоже на Мельеса и характерно для Зекка. Вслед за окрыленным, витающим в облаках Мельесом появляется вполне земной Зекка и утверждает себя в правах.

Самым оригинальным и заслуженно известным фильмом Зекка в 1901 году был фильм «История одного преступления»,навеянный экспонатами музея восковых фигур Грэвен.

Фильм длиной в 110 метров разделен на 6 картин:

1. Убийство банкира.

2. Арест в кафе.

3. В морге. Около жертвы.

4. В тюрьме. Мечты о прошлом.

5. Приход палача. Туалет осужденного.

6. Перед гильотиной. Падение топора.

«Освоение воздуха». Зекка верхом на «воздушном корабле».

«Гроза в спальне» с актером Лизером.

«Идиллия в туннеле» (1901). Зекка и актер Лизер, переодетый кормилицей. Можно заметить за портьерами впечатанный вид замка в Венсенне, снятый, без сомнения, на ходу поезда. Этот трюк производит тот же эффект, какой получают с помощью современного транспаранта.

Вход в порт. Макет для фильма Патэ в 1906 г.

«Извержение Мон-Пеле» Мельеса.

«Эта последняя картина, – добавляет английский каталог, – весьма сенсационна, но не нужно включать ее в программу, если на представлении присутствуют дети».

Еще за несколько лет до 1901 года англичане экранизировали газетную хронику происшествий, в том числе и смертную казнь преступников. В каталоге Патэ 1898 года также фигурировали сцены смертной казни. Но сцена смертной казни, поставленная Зекка («История одного преступления»), стала классикой кино того времени, и Гомон, Мельес и многие другие подражали ему.

«Жертвы алкоголизма»– кинодрама в пяти картинах – была поставлена в том же духе. Сценарий «Жертв алкоголизма» явно заимствован из «Западни» Золя, о чем свидетельствует перечень картин:

1. Счастливая и благополучная домашняя жизнь рабочего.

2. Впервые у торговца вином.

3. Жертва алкоголя. Жена ищет его по кабакам.

4. На чердаке. Нищета.

5. Сумасшедший дом. Одиночная камера. Белая горячка.

В последней картине видения играли такую же большую роль, как и в четвертой картине «Истории одного преступления».

«Я был реалистом даже в сценах с трюками», – писал Фердинанд Зекка о самом себе. Но неверно было бы сравнивать его реализм с реализмом «театра Либр» («Свободного театра»), как это делали некоторые.

В реализме Зекка много фантазии. После 1902 года Зекка дополняет «Дело Дрейфуса», поставленное в Венсенне его предшественником, и вводит сцену, в которой узник видит свою жену и детей, находящихся за океаном. Снимая фильм на ту же тему, Мельес не проявил подобного лиризма. В инсценировках событий Мельес реалист, а Зекка – выдумщик.

Все это не мешает режиссеру «Патэ» обладать здоровым чувством реального. Композиция и декорации пяти картин «Жертв алкоголизма» превосходны. Здесь мы в реальной обстановке. Освещенная искусственным светом вселенная, в которой Мельес перемешивал самым волнующим образом реальное с поддельным, осталась позади.

Но после постройки новой студии в Венсенне в 1902 году Зекка все свое внимание обращает на создание новых комических сценок с трюками и без трюков, которых настойчиво требовал ярмарочный зритель.

Комический жанр еще не развит во Франции и ограничивается 30 лентами Мельеса, когда Зекка начинает массовое производство комедий. В течение 1902 года он выпускает их около сотни. Он грабит английских конкурентов, возобновляя старые сценки, имевшие успех, снимает номера клоунов и эксцентриков, обращается к своему другу Дранему, специализировавшемуся на изображении комических дураков, черпает вдохновение в карикатурах и рассказах из юмористических журналов.

В фильмах Зекка встречаются все действующие лица фольклора и народных календарей. Они дерутся, обманывают друг друга, выливают друг на друга ушаты воды, вздымают руки к небу, кувыркаются, дают друг другу пинки в зад. С помощью трюков снятая одежда возвращается на плечи, велосипедист, упавший в реку, одним прыжком оказывается на берегу и в седле, разбитые тарелки склеиваются, яйца возвращаются под наседку, собаки выплевывают сожранные ими бифштексы, а покупатели их берут, пьяницы подносят пустые стаканы ко рту, и они сами наполняются красным вином, мебель танцует, рыбаки удочками вытаскивают из воды живых людей, статуэтки оживают или склеиваются, худые становятся толстыми, картины оживают и т. д.

Без сомнения, в сценах с трюками мы частично вновь встречаемся с миром Мельеса. Однако Зекка отличает некое безумное неистовство, такое ускорение ритма, в котором угадывается влияние номеров варьете. Зекка через свою семью был связан с «кафе-концертами» где он нанимал актеров, как когда-то «Братья Пате» наняла его самого наговаривать валики для фонографов.

Иногда Зекка ограничивается тем, что заснимает готовые номера (Гарри Аляска, 6 сестер Дайнев, клоуны Анверино и Антонио), сыгранные перед киноаппаратом, точь-в-точь как в театре, но некоторые из его артистов, как, например, мимы Омера, становятся киноактерами.

Эстетика и техника этих театральных номеров влияют на первые комические фильмы. Между экраном и мюзик-холлом устанавливается взаимосвязь.

Общий уровень комической продукции Патэ – Зекка невероятно низок. Но иногда Зекка умеет превращать трюки в средства выражения. Например, в «Идиллии в туннеле»(1902) Зекка ухаживает за кормилицей (актер Лизер) в вагоне третьего класса. За окном движется пейзаж. Это наложение изображения на черный фон, результат которого родствен теперешнему транспаранту.

Мельес в подобном случае разворачивал бы за окном крашеный холст. У Зекка трюк перестал быть абракадаброй. Он стал техническим средством, элементом языка.

Точно так же и монтаж, заимствованный у Смита, развивается – он непосредственно переходит в каше («Через замочную скважину»)или в монтаж разных планов («Нескромная банщица»).

В фильме «Через замочную скважину» коридорный и нескромная горничная подглядывают за раздеванием. Подобные фильмы относятся к жанру гривуазных, пикантных сцен. В 1902 году Патэ выпустил не меньше двух дюжин подобных фильмов.

В 1902 году у Патэ работало много декораторов. Люсьен Нонге помогал Зекка ставить «Кота в сапогах».В том же 1902 году Зекка начал снимать 18 самых известных сцен из евангельской истории от «Благовещения» до «Воскресения»: «Жизнь и страдания Иисуса Христа», «Воскресение Лазаря», «Христос, идущий по водам»и др. Фильм был закончен в 1905 году. Он достигал в общем около 600–700 метров.

Эстетические принципы « Страстей»Зекка заимствует в церкви св. Сульпиция. Костюмы похожи на одеяния гипсовых скульптур, украшающих церкви под рождество. Декорации взяты с религиозных картин, навеяны воспоминанием о первом причастии. В некоторых сценах скопированы известные картины великих художников.

Но кино творит чудо. В раскрашенных вариантах эти движущиеся скульптуры напоминают ожившие древние живописные примитивы. «Поклонение волхвов»– наиболее удачная из этих кинокартин. Декорации ъыделяются значительностью своих размеров. Чтобы представить себе эти размеры, надо вспомнить, что, показав пресвятую деву и Иосифа, аппарат панорамирует в глубину декораций, показывая волхвов с их верблюдами. Потом, оставив волхвов, аппарат возвращается к святому семейству. Техника этого передвижения аппарата еще очень неискусна. И тем не менее на пути развития кинотехники она оставляет далеко позади эстетические приемы, которыми пользовался Мельес до самого конца своей кинодеятельности.

Успех «Страстей» был весьма значительным и вызвал подражания. В 1905 году английская фирма «Варвик» повторяет в Горице вариант «Страстей», снятых Люмьером в 1897 году. Успех этого фильма имел и иные последствия – кроме непосредственных имитаций, его влияние можно проследить очень далеко; именно в нем истоки больших итальянских фильмов и таких американских шедевров, как «Нетерпимость» Гриффита, прямой путь к которому идет именно отсюда через этапный фильм «Убийство герцога Гиза».

В каталоге 1904 года Патэ писал: «Жанр, в котором нас никто не превзошел, – это хроники действительных событий, под которыми мы имеем в виду сцены, имеющие общее или международное значение и поэтому интересные массам».

В течение нескольких лет Зекка работал именно в этом направлении, о чем свидетельствует каталог марта 1902 года:

«Мы всегда стараемся следить за текущими происшествиями и выпускать хронику действительных событий, которые могут вызвать интерес нашей клиентуры.

С этой целью, как только намечается какое-либо событие, на место происшествия, если только к этому представляется возможность, немедленно направляется оператор. Тем не менее из-за бесчисленных трудностей, возникающих при съемках на лету, мы не можем гарантировать подлинность всех кадров, содержащихся в каждой серии.

В случаях, когда съемка невозможна на месте происшествия, мы бываем вынуждены воспроизвести недостающие сцены, приблизив их по возможности к подлинным событиям».

«Катастрофа на Мартинике»в июне 1902 года была именно таким событием, которое не представилось возможным «схватить на лету… из-за бесчисленных трудностей». Зекка инсценировал ее в павильоне, в условиях, которые он потом описал несколько карикатурно:

«Вначале не всегда гнались за подлинностью документальных фильмов: мы предпочитали хорошую инсценировку в павильоне съемкам на месте происшествия. Я вспоминаю о фильме «Катастрофа на Мартинике», в котором не было ни зерна истины.

Моя инсценировка была задумана следующим образом: полотняный задник изображал город Сен-Пьер с возвышающейся над ним на фоне неба горой Пеле. На первом плане широкая лохань, наполненная водой, изображала море. Когда все было готово, я расставил людей: один из них, спрятанный за горой, должен был жечь серу; другой, взобравшись на лестницу, находящуюся вне поля зрения объектива, должен был при помощи огромного щита направлять дым на декорацию, что долженствовало изображать лаву; третий, тоже с лестницы, должен был разбрасывать пригоршнями древесные опилки, долженствовавшие изображать пепел; четвертый раскачивал лохань, чтобы имитировать волны; в конце концов он выплескивал содержимое лохани на низ декоративного задника, что должно было изобразить внезапный сильный прилив!

Таким образом мы создали патетический фильм, пользовавшийся большим спросом. Во время съемки не обошлось без некоторого приключения. Когда я заканчивал, человек, который жег серу, высунул голову из-за горы Пеле, спрашивая у меня, свободен ли он… Этот кадр вырезали не изо всех копий: представьте себе ужас зрителей при виде человеческой головы, выскакивающей из кратера вместе с камнями и лавой! К счастью, я был вовремя предупрежден и успел исправить это небольшое злоключение» [122]122
  Интервью Зекка, опубликованное Фрэнсисом Анбриером в «Имаж» (10 июня 1932 г.) и воспроизведенное Марселем Лапиер в его «Антологии кино» (1945).


[Закрыть].

Макет Сен-Пьера и горы Пеле был воспроизведен искусным театральным декоратором, который довел свое мастерство до того, что у него, в его искусственном порту, плавали суда.

В первые годы деятельности Патэ у него не было во Франции крупных конкурентов, кроме Мельеса.

Фирма «Гомон» между 1899 и 1902 годами вписала в свой каталог всего 3 новых фильма.

Парналан, помощник Вентюоля, выпустил несколько мелких фильмов для ярмарочной публики, Мендель снимает имитации фильмов Мельеса и английской школы. Кроме того, в компании с Жоли он выпускает говорящие фильмы, изображающие сцены из известных оперетт.

Таким образом, перед Патэ – свободное поле для того, чтобы, завладев французским рынком, попытаться завоевать мир, превратив кинопроизводство из ремесла в настоящую промышленность.

Глава XIII
«ПУТЕШЕСТВИЕ НА ЛУНУ» (МЕЛЬЕС, 1902)

Весной 1902 года Мельес выпустил свой шедевр – фильм «Путешествие на луну», за которым в июне последовал самый крупный из фильмов, воссоздающих действительные события, – «Коронация Эдуарда VII».

Основные эпизоды сценария «Путешествие на луну» заимствованы из двух знаменитых романов – «От земли до луны» Жюля Верна (1894) и «Первые люди на луне» Герберта Уэллса (1895). Из первого взято ядро, гигантская пушка, клуб безумцев. Из второго – большая часть лунных эпизодов: снежная буря, спуск в лунный кратер, битва с селенитами, прибытие на дно океана и т. д.

Вот как излагался сценарий фильма в каталоге:

«Путешествие на луну»(260 метров).

10 поразительных киносерий в 30 картинах. Время проекции – 16 минут.

Картины:

1. Научный конгресс в Астрономическом клубе.

2. План путешествия, объясняемый учеными. Назначение исследователей и их спутников. Всеобщий энтузиазм. Прощание.

3. Чудовищный завод. Построение снаряда.

4. Кузница, печи, строительство гигантской пушки.

5. Астрономы садятся в ядро.

6. Заряжают пушку.

7. Чудовищная пушка. Парад гвардии. Салют.

8. Полет в пространство. Приближается луна.

9. Ядро попадает луне в глаз.

10. Падение ядра на луну. Свет земли. Вид на землю с луны.

11. Долина кратеров. Извержения вулканов.

12. Сон (болиды, Большая Медведица, Феба, Сатурн и пр.).

13. Снежная буря.

14. 40 градусов ниже нуля. Спуск в лунный кратер.

15. Внутри луны, грот гигантских грибов.

16. Встреча с селенитами. Героическое сражение.

17. В плену.

18. Лунный король; армия селенитов.

19. Бегство.

20. Дьявольская погоня.

21. Астрономы находят ядро. Отъезд с луны.

22. Падение вниз, в пустоту.

23. Ядро падает в океан.

24. В морских глубинах.

25. Спасение. Возвращение в порт.

26. Праздник. Триумфальный марш.

27. Увенчание лаврами и награждение героев путешествия.

28. Парад моряков и пожарных.

29. Водружение статуи в честь событий.

30. Народные празднества. Селенит, захваченный в плен на луне, выставлен на обозрение как редкость» [123]123
  Взято из американского каталога, 1902.


[Закрыть].

Объединив произведения Жюля Верна и Уэллса, Мельес поставил их в духе традиционной феерии. Он задумал свой фильм как комическую пародию, пользуясь при этом тяжеловатым юмором, присущим театру «Шатле».

Своим успехом фильм был обязан в первую очередь удачным костюмам и декорациям, в которых воображение било через край.

Астрономы носят у Мельеса остроконечные шапки и мантии астрологов и собираются в зале старинного замка. Наоборот, индустриальный пейзаж «чудовищного завода» сделан в стиле модерн. Он ловко скомпонован и производит впечатление грандиозности, поскольку актеры не появляются в этой картине и не служат масштабом.

Момент, когда ядро пересекает небо и опускается на луну, – лучший в фильме. Здесь в первый раз Мельес пользуется монтажом в его современном смысле. Сразу после отправления ядро пересекает раскрашенный холст, который сфотографирован аппаратом на рельсах, как в «Человеке с резиновой головой». Делают перерыв и подставляют другой макет, изображающий луну с ядром, попавшим ей в глав. Эффект получается великолепный. Это редкий пример, когда Мельес применяет серию трюков в качестве изобразительного средства.

«Долина кратеров» (картина 11) с ее причудливыми ледяными сталактитами – одна из лучших у Мельеса по декорациям. Она содержит большой кусок черного неба, на котором появляется постепенно «свет земли» (картина 10), потом различные звезды во время «Сна» (картина 12). Такое «звездное ревю» – излюбленная тема Мельеса, которую он повторит в фильме «Завоевание полюса».

«Внутренность луны» (картина 15) сделана с большим размахом, хотя гигантские сталактиты и грибы немного сливаются с селенитами, одетыми в латы из прессованного картона. Замок «лунного короля» слишком отдает маскарадным стилем оперетт, зато висящий в небе скалистый утес в окружении лунных водорослей и анемонов, с которого ученые отправляются обратно на землю, действительно великолепен.

Незадолго до своей смерти Мельес рассказывал, какой прием оказала публика «Путешествию на луну», показанному в проезде Оперы:

«… После первой картины публика безмолвствовала. После второй – начала заинтересовываться. После третьей – раздались взрывы хохота, которые все усиливались с четвертой по шестую картину. Потом раздались аплодисменты и продолжались до самого конца. После последней картины – наступило упоение…

… Не знаю, каким образом, но новости об успехах какого-нибудь фильма распространялись среди владельцев ярмарочного кино с невероятной быстротой. На другой день после успеха «Путешествия на луну», заказы полетели со всех концов Франции».

После этого «Путешествие на луну» объехало всю Францию и Европу.

Для того чтобы избежать подделок, все фирмы с 1903 года ввели торговые марки. У Мельеса была звезда (от названия его фирмы «Стар-фильм», у «Патэ» – ставший вскоре знаменитым петух, у «Гомона» – подсолнух, обычно именуемый «маргариткой».

Постановка «Путешествия на луну» обошлась Мельесу в 10 тысяч франков, следующий его фильм – «Коронация английского короля Эдуарда VII» – стоил еще дороже – 80 тысяч франков. Эта сумма была дана ему компанией «Варвик-филм» Урбана.

Между 1900 и 1910 годами Мельес сделал много рекламных фильмов на заказ. Фильм «Коронация Эдуарда VII» был не столько восстановлением, сколько предвосхищением (если так можно сказать) действительных событий.

Король смотрел фильм на другой день после коронации, аплодировал ему вместе со своим двором и сказал Урбану: «Самое забавное в этой истории то, что я узнаю самого себя. И королеву тоже. Я бы подумал, что это нас и снимали, если бы заранее не знал, что это не так».

1902 год был особенно плодотворен для фирмы «Стар-фильм». На деньги, вырученные от «Коронации Эдуарда VII», Мельес поставил «Путешествие Гулливера»и «Робинзон Крузо».

«Гулливер» (80 метров) – фильм с трюками, где снова используется черный фон и перспективное совмещение, которые в 1901 году применялись в «Маленькой танцовщице». Знаменитое произведение Джонатана Свифта было чрезвычайно упрощено.

В этом фильме Мельес употребляет крупный план в качестве трюка, помогающего представить актеров гигантами. В этих эпизодах карлик Гулливер находится в центре стола на черном фоне. Его окружают лысый астроном, папа в тиаре, подагрический и гримасничающий, прелестная дама в платье Ренессанса.

«Робинзон Крузо» – фильм в 320 метров из 25 картин. Герой следует всем перипетиям приключений героя Даниеля Дефо: кораблекрушение, постройка хижины, встреча с дикарями, спасение Пятницы, постройка лодки, землетрясение, спасение и отъезд на корабле, бунт на борту и возвращение в Саутгемптон.

Мельес пишет в своем каталоге в предисловии к сценарию, что он стремился передать события с величайшим реализмом.

Реализм у Мельеса принимает весьма забавную форму. Чтобы изобразить грозу, он снимает пальмы, написанные на холсте и освещенные молниями, полученными от электрической дуги. Мысль использовать естественные декорации или снять настоящую грозу даже непришла ему в голову. Судя по фотографиям, сохранившимся от этого фильма, он весь проникнут этим своеобразным пониманием реализма.

Необитаемый остров, написанный на холсте, никак не подходит к роману Дефо.

Мельес гораздо лучше чувствует себя, когда ставит фильмы с разной чертовщиной, вроде «Дьявольского кэкуока», где Мельес, само собой разумеется, играет Мефистофеля.

«Дьявольский кэк-уок»(100 метров).

Сцена представляет собой ад, который постепенно превращается в пещеру, где множество маленьких демонов танцуют среди пламени. Сатана возвращается с земли переодетый, бросает свой плащ в огонь и приказывает обитателям преисподней танцевать кэк-уок. Танцовщицы из парижского театра «Олимпия» танцуют кэк-уок в пламени, а дьявольская танцовщица носится над их головами. Два негра приносят танцовщицам пирог, который разлетается на куски, и из него появляется карикатурный танцор, тоже начинающий танцевать кэк-уок; его руки и ноги отделены от туловища и танцуют сами по себе.

В финальном эпизоде обитатели преисподней начинают танцевать, как сумасшедшие, в огненном круге. Чтобы прекратить этот танец, сатана всех загоняет в огонь, а сам проваливается сквозь землю. Тогда адский огонь, увлеченный ритмом танца, сам начинает танцевать кэк-уок.

Прекрасный сюжет, особенно в цвете».

Фильм этот показывает, что Мельес ввел в систему убыстрение темпа, идущее от номеров мюзик-холла и исполнения танца кэк-уок, который тогда был в моде. На этом убыстрении темпа, на передаче и ускорении движения будут впоследствии построены многие французские комедии.

Успех «Путешествия на луну» сыграл решающую роль в распространении повсюду моды на трюковые фильмы и феерии. Эта новая мода была не по вкусу сторонникам люмьеровской формулы, что кино – это «жизнь, схваченная на лету».

Так, например, Месгиш, питающий отвращение к мизансценам, в 1903 году подписал контракт с Урбаном и проводит жизнь в путешествиях, снимая хронику и видовые фильмы.

Однако Месгиш был неправ. Никогда не родилась бы кинопромышленность, если бы люди, среди которых Мельес, несомненно, выделялся своим талантом, не привнесли в кино театральную технику своего времени, приспособив к ней фотографические трюки. «Путешествие на луну» было победой театральной инсценировки над фотографической регистрацией жизни, и это поняли всюду – во всех странах, и этим оно открывает новую эру в кино, которое до тех пор было лишь продукцией ремесленников, рассчитанной на посетителей ярмарочных балаганов и мюзик-холлов.

Во Франции Мельес занимает первое место по качеству, Патэ – по количеству.

Все находится еще в зародыше – идет ли дело о финансировании производства, о методах ли распространения, или о коммерческой эксплуатации после периода явного застоя, молодое кино готово к бурному развитию 1902–1908 годов.

Кино начинает принимать свою современную форму – зрелища, создаваемого промышленным способом, частично монополизированного, продукта эпохи индустриализации и монополий.

«Путешествие на луну»… – Прямо в глаз.

«Путешествие на луну». – Сон (болиды, Большая медведица и пр.).