Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"
Автор книги: Жорж Садуль
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 38 страниц)
ЛЮМЬЕР ПРЕКРАЩАЕТ ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМОВ (Лето 1898 г.)
Необходимо было бы когда-нибудь заняться жизнеописанием операторов Люмьера, которые распространяли кино на пяти континентах. Их бродячая жизнь была полна сенсационных и комических происшествий. Многие из этих миссионеров кино обосновывались в далеких странах – в Америке или в России, где некоторые из них живут до сих пор [109]109
Например, Дублие после турне по России, Голландии и Турции обосновался в США, где еще в 1946 г. был техником в лаборатории по печатанию фильмов в предместье Нью-Йорка.
[Закрыть].
Промио опубликовал часть своих воспоминаний в «Истории кино» Куассака. Он рассказывает, как в Женеве ему приходилось залезать в гигантскую бочку, принадлежавшую фирме «Фрюишольц», а в Бремене – в гроб, чтобы перезарядить аппараты, так как нигде не было темной комнаты. Достаточно было приказа Луи Люмьера, чтобы его операторы отправились в любой конец света.
Так, Месгиш после возвращения из Америки был направлен 25 октября 1897 года в Россию, куда его вызвал петербургский делец Грюнвальд, брат известного парижского меховщика, который перекупил у журнала «Фигаро» исключительное право на демонстрацию в России кинематографа Люмьера.
13 ноября 1897 года Месгиш дал в Одесском Большом театре представление в сопровождении симфонического оркестра. Потом он выступает в Ялте перед царем Николаем II, в Москве – перед великим князем Михаилом. Затем объезжает всю европейскую часть России, показывая снимки, сделанные во время недавней коронации царя.
В июле 1898 года кинематограф впервые фигурирует среди прочих многочисленных аттракционов на знаменитой ярмарке в Нижнем Новгороде, где Азия сливается с Европой.
«Для наших представлений, – пишет Месгиш, – мы выбрали русские сюжеты, и в особенности празднества по поводу коронации царя. В громадном зале ошеломленные зрители из народа недоумевают, что находится за экраном, какая дьявольская сила заставляет его оживать.
В некоторые дни наше заведение брали с бою. Но скоро среди этого собрания деревенщины пошли подозрительные толки. Распространился слух, что мы показываем явления нечистой силы, и со дня на день мы ждали, что нас обвинят в колдовстве. При выходе они пытались отогнать нечистую силу заклинаниями, спорили между собой и… приходили к убеждению, что то, что они видели, было делом рук дьявола. Не хватало только, чтобы среди этих невежественных и суеверных людей началось опасное возбуждение. В конце одного представления полиция грубо разогнала угрожающие нам толпы, и только под ее охраной я мог вернуться в гостиницу. В воздухе носится: «В огонь колдовское отродье!»
И действительно, однажды ночью на ярмарке начался пожар. Заведение Люмьера – в огне. Этот несчастный случай произошел из-за взрыва фанатизма, ибо, как потом мы узнали, прежде чем поджечь барак, его обильно полили керосином.
Из двух имевшихся у нас постов мы потеряли один! Трагическая судьба нашей установки глубоко нас огорчила. Событие широко отмечается в прессе. Отовсюду мы получаем приглашения. Депеша от нашего импрессарио извещает нас, что он подписал контракт с г-ном Александровым на летний театр «Аквариум» в Санкт-Петербурге. Он добавляет, что пожар в Нижнем Новгороде – великолепная реклама».
«Аквариум» был знаменитым русским ночным кабаре, он был десятки раз показан во французских фильмах 1935 года, которые воспевали жизнь при царе. В 1920 году этот летний театр стал студией – колыбелью ленинградских режиссеров.
В августе 1898 года в этом кабаре две представительницы парижского полусвета оспаривали друг у друга благосклонность публики – Лина Кавальери и красавица Отеро. Сотни интриг окружали это соперничество, и красавица Отеро попросила Месгиша заснять ее танцы. В одном из танцев – «Душераздирающем вальсе» – ее партнером был русский офицер, который начинал с того, что саблей рассекал бокал с шампанским.
Фильмы были гвоздем празднества. Посланники и великие князья аплодировали первой ленте, но во время представления «Душераздирающего вальса» раздались свистки, и жандармы приказали Месгишу прервать представление.
На другой день агент царской охранки объяснил оператору Люмьера, что он оскорбил русскую армию, сняв офицера танцующим в мюзик-холле, и объявил несчастному, что он находится под арестом; бедняга решил, что будет сослан в Сибирь.
В тот же вечер он выехал экспрессом в Париж, куда прибыл 27 сентября 1898 года. Он был уверен, что в Лионе получит приказ ёхать еще куда-нибудь. Но его ждало разочарование. Люмьер решил отказаться от системы исключительных прав. Фирма, подражая «Эдисону», изменила свою политику и вовсю стала торговать аппаратами. У нее в запасе было более тысячи негативов по 20 метров, которых оказалось достаточно, чтобы снабдить все программы того времени. Господа Люмьеры перестают быть тем, чем их сделал случай в течение нескольких месяцев, – антрепренерами спектаклей. Они возвращаются к своей специальности, которая состоит в изготовлении и продаже фотографических изделий, и в том числе киноаппаратов.
Кинематографическая ветвь заведений Люмьеров с тех пор особенно не развивалась. В первые три года существования кинематографа каталог Люмьера обогащался в среднем 400 фильмами по 20 метров в год. Между 1898 и 1903 годами эта средняя цифра упала до 50 лент.
Каталог 1903 года все еще состоит главным образом из слегка видоизмененных вариантов натурных съемок, которые имели успех на представлении в «Гран кафе».
Многочисленные комические сценки были простыми фарсами, сценарии которых столь же примитивны, как в «Политом поливальщике», но в большинстве из них есть декорации и костюмы.
Некоторые из этих сценок являются заснятыми номерами мюзик-холла, как, например, «Англичане с путешествии»(три эпизода), разыгранные трио Джонс, серия «Жонглеры»и эпизоды из балета «Флора» и «Эксельсиор».
Более оригинальны были попытки поставить «Фауста» в двух частях (здесь Люмьер предвосхитил Мельеса в использовании этого знаменитого сюжета) и живая картина «Последний патрон», которая, по-видимому, была первой из серии фильмов с этим названием.
Особого внимания заслуживают исторические сцены. За пользовавшимся успехом «Наполеоном и часовым»последовала целая серия фильмов, в которых преобладало изображение смерти великих людей, – « Подписание договора в Кампо-Формио», «Свидание Наполеона и папы», «Смерть Робеспьера, Марата, Клебера, Карла I», « Нерон, пробующий яды на своих рабах».Первым в этой серии было «Убийство герцога Гиза»; впоследствии сюжет этот был использован Патэ в 1899 и в 1908 годах еще до постановки его фирмой «Фильм д’ар». По-видимому, все эти фильмыне выходят за рамки живых картин. Но для того времени это было оригинальное и достойное подражания начинание.
Однако ничего не было сделано для дальнейшего усовершенствования этих постановок. Короткометражные комедии снимались на воздухе, на фоне холста, а отсутствие студии мешало придумать трюки, которые давали бы возможность конкурировать с Мельесом.
Верно и то, что Луи Люмьер не верил в будущее своего аппарата, которому, как он думал, после короткой моды суждено было разделить судьбу стереоскопов и калейдоскопов, пребывать в пыли физических кабинетов и в задних комнатах игрушечных магазинов.
Поэтому он считает бесполезным вкладывать свои капиталы в производство, не имеющее будущего. К тому же, несмотря на быстрое обогащение, фирма его далеко не располагает средствами Эдисона или Истмена. В 1903 году фирма «Люмьер» сделала попытку снять постановочный фильм, который конкурировал бы с фильмами Мельеса и Патэ. Но эта попытка провалилась и не имела продолжения.
Считая, что кино может возродиться путем технического усовершенствования, Луи Люмьер 3 ноября 1900 года берет патент на «аппарат, предназначенный для показа стереоскопических картин в движении». Технология была, очевидно, разработана слабо, ибо публичный показ этих движущихся анаглифов состоялся только в 1936 году.
В том же 1900 году Луи Люмьер осуществил проекцию на большой экран. К этому мы еще вернемся. Он меньше надеется на возобновление моды на кино, чем на успех нового оптического аппарата фоторамы – аппарата для проекции скорее фотографической, нежели кинематографической, которую он с успехом осуществлял в 1902 году на полукруглой стене в бараке на улице Клиши.
Продукция «Патэ» между 1897 и 1900 годами была нерегулярна, но довольно-таки обильна; она достигла 3 тысяч метров, то есть цифры гораздо меньшей, чем фирма «Люмьер», но не меньше половины продукции Мельеса.
Большая часть фильмов каталога Патэ – фильмы, снятые на натуре, ничем не отличаются от подобных же фильмов других фирм: «Приход поезда», «Выход из церкви», « Пожарные», «Уличные сценки в Париже»и т. д. Не более оригинальны и комические сценки: «Урок езды на велосипеде», «Политый поливальщик»и пр. Однако в них преобладают (речь идет всего о 15 лентах) военные анекдоты, истории о солдатах и апашах, столь любимые ярмарочной публикой.
Апаши появляются впервые в фильме «Жиголо и Жиголет»(15 метров).
В фильмах с апашами, так же как и в постановках «гривуазных сцен пикантного содержания», Патэ проявляет излишний натурализм.
Духом натурализма проникнут также и фильм «Сон пьяницы»(сцены с превращениями в пяти картинах).
После многочисленных возлияний пьяница, сидящий в уголке кафе, засыпает, положив голову на стол. Во сне он видит себя: сначала он грубо требует денег у жены; затем он оказывается на улице, где полицейские ведут его в участок; потом – в больнице в белой горячке. Наконец, он просыпается и, вспомнив со стыдом то, что видел во сне, разбивает стоящую перед ним бутылку и дает клятву никогда не пить.
Большая часть трюковых фильмов Патэ в этот период близка сценам с превращениями Мельеса, отличаясь, однако, грубостью и вульгарностью приемов.
Первый намек на феерию был сделан в фильме, состоящем из трех картин, «Красавица и чудовище». Затем в 1899 и 1900 годах были сняты две большие феерии «Аладдин»(230 метров) и «Мальчик с пальчик»(105 метров), которые Зекка вычеркнул из каталога и несколько лет спустя поставил сам заново [110]110
Нам до сих пор остаются неизвестными имена режиссеров, работавших до 1900 г. в Венсенне. Шарль Патэ называет Люсьена Нонге, но его воспоминания весьма расплывчаты.
[Закрыть].
Инсценированная хроника была представлена в 1897 году двумя лентами – «Дело Дрейфуса»и « Исследователь Андре на Северном полюсе»(в действительности Андре до полюса не добрался). «Дело Дрейфуса» было снято в Венсенне в начале октября 1899 года, тотчас же после того, как этот фильм был поставлен в «Монтрэ у Мельеса [111]111
«Я была в Лондоне с Мельесом (мы приехали продавать фильм), но, пока мы там находились, кто-то известил Патэ но телефону, и Патэ тут же снял в Париже фильм, аналогичный нашему, и переслал его в Лондон» («Свидетельство госпожи Мельес в Обществе исторических изысканий синематеки, 17 июня 1944 г.»).
[Закрыть]. Вероятно, ставил его не Зекка, ибо он изъял его из своих каталогов. Фильм состоял из 6 сцен по 20 метров и был, по-видимому, проникнут духом дрейфусаров:
1. Арест. Признание полковника Анри.
2. В Мон-Валерьен. Самоубийство полковника Анри.
3. Дрейфус в Реннской тюрьме.
4. Появление на военном совете.
5. Аудиенция в военном совете; низложение генерала Мерсье.
6. Выход из военного совета.
Декорации «Дела Дрейфуса» чрезвычайно просты, почти схематичны; черными линиями на темном фоне нарисованы контуры створок двери. Мебель настоящая, по-видимому, из заводской конторы. Никакой выдумки, стиль постановки откровенно натуралистический.
В конце 1907 года «Дело Дрейфуса» было снова поставлено у Патэ для экспорта в Америку. Зекка наблюдал за постановкой, возможно, сделанной Альбером Капеллани. Романтизм некоторых сцен, например Дрейфус, видящий во сне детей, составляет контраст с голым натурализмом первого фильма, в то время как пикантные гривуазные сцены продолжают все ту же натуралистическую тенденцию. Эти фильмы следуют традиции «Последнего патрона» Люмьера, фильма, который, по утверждению Невилля, был скопирован в Венсенне.
Для Гомона, директора «Комптуар женераль де фотографи», кино было только отраслью его коммерции, а основой его торговой деятельности являлась продажа аппаратов. В 1896 году Гомон выпустил хронофотограф Жоржа Демени, в котором употреблялись ленты шириной 60 миллиметров. Потом он вернулся к стандартному формату пленки «Эдисон».
Мастерские, где Леон Гомон усовершенствовал свой хронофотограф, коротко называвшийся хроногомон, были расположены в Париже на улице Алюэтт. Среди его служащих с 1896 года был Жак Дюком, который перфорировал пленку Истмена, употребляемую домом «Гомон». Там же работал Деко, крупный инженер, который у Карпантье участвовал в производстве и выпуске кинематографа Люмьера. Г-н Деко известен тем, что получил первую премию на объявленном в 1894 году Французским фотографическим обществом конкурсе на лучший скоростной обтюратор. Обтюратор Деко пользовался большой известностью много лет.
Хроногомон, который был завершен на улице Алюэтт, являлся по тем временам лучшим проекционным аппаратом: у него был только один соперник – биоскоп Урбана. Аппарат этот имел тем больший успех, что продавался по недорогой цене.
Успех хроно повлек за собой спрос на фильмы «Гомон». В то время у фирмы был только один оператор – «верный Гюстав». Он объехал Францию, снимая виды – «Проход молочных коров», « Купанье в потоке», «Ножная ванна», « Крестьянин», «Сбор свеклы», «Птичий рынок», «Отход парохода из Гавра», «Игра в снежки»и т. д.
Но клиентура Гомона требовала постановочных фильмов. Тогда он предложил своей секретарше мадемуазель Алисе Ги заняться этим делом. На веранде около пустыря, прилегавшего к мастерским на улице Алюэтт, были построены декорации. Здесь-то снимались в течение 1899 года первые постановки фирмы «Гомон»: «Плохой суп», «Приключения угольщика», «Бочар», «Молитва моряков» (по картине барбизонца Милле), «К чему ведет пьянство»(уже упомянутая), « Добрая рюмочка абсента»и наиболее известный из примитивов «Гомона» – «Злодеяние телячьей головы». (Телячья голова убегает с блюда и вешается на гвоздь. Мясник кладет ее обратно в свою тарелку и яростно принимается за еду. Тогда волшебная голова садится на плечи мясника, а его голова оказывается в тарелке. Теперь уже голова теленка берет голову мясника, украшает ее петрушкой и кладет на блюдо, где раньше находилась сама.)
Эта шуточная пьеска в духе Мельеса могла быть навеяна сказкой в картинках «Нищий и голова теленка», которую опубликовал тогда «Журнал для всех», а может быть, и проекциями волшебного фонаря, для которых превращения были классикой, начинаяс XVIII века.
В своей книге «Кино для всех» Арно и Буазивон делятся воспоминаниями, как очевидцы этой первой постановки «Гомона»:
«Один мазила с улицы де ла Вильет, специальностью которого были пейзажи для украшения баров и маленьких кафе, написал в качестве декорации полотно, изображающее улицу Бельвиль с ее фуникулером! Перспектива была соблюдена необычайно комично, но кубизм еще не вошел тогда в моду, и подобная декорация не могла способствовать успеху.
Перед этой декорацией, укрепленной на стене сада, м-ль Ги провернула свой сценарий, в котором один из служащих фабрики Гомона и маленький ученик согласились сыграть роли необходимых, кроме главного исполнителя – головы теленка, персоналией».
… Мадемуазель Алиса (Ги) ставила фильмы у Гомона еще в течение нескольких лет.
В целом фильмы Патэ и Гомона до 1900 года только оттеняют ценность работ Мельеса. Мэтр из Монтрэ далеко опередил своих соперников. Правда, он располагал… «ателье поз», не имевшим тогда равного себе в мире.
Глава V«АТЕЛЬЕ ПОЗ» В МОНТРЭ (1897–1902)
«В двух словах, – писал Мельес в 1906 году, – «ателье поз» – это соединение ателье фотографа (в увеличенном размере) и театральной сцены».
Величина «ателье поз» в Монтрэ весьма относительна. Здание имело 7 метров в ширину и 17 метров в длину, а Альбер Лонд установил в 1896 году средние размеры для студии фотографа 4 метра в ширину и 10 метров в длину. Многие фотографы располагали помещением равным или даже большим, чем то, которое построил Мельес в начале своей карьеры.
В начале Второй империи мастерские фотографов располагали весьма сложным оборудованием.
«Подвижные экраны, – писали в 1862 году Майер и Пирсон, – регулируют свет и меняют композицию в зависимости от надобности. Холсты всех тонов, изображающие интерьеры, сады, пейзажи и написанные с целью создания нужного эффекта, двигаются на шарнирах и образуют фон, на котором снимается модель в зависимости от своего вкуса».
Стеклянное здание, которое построил Мельес в мае 1897 года, немногим отличается от мастерской фотографа 1860 года. У директора театра Робер-Удэн была в Монтрэ, в предместье Парижа, на бульваре Отель де Виль, 14-бис, прекрасная вилла, окруженная парком в 8 тысяч квадратных метров.
В этом парке в 1896 году Мельес производил свои первые съемки на фоне холста, натянутого на стене. В 1897 году Мельес построил там студию по своему собственному проекту.
Первоначально в ателье не было сцены. Перед фоном, написанным на холсте, меловая черта заменяла рампу и ограничивала кулисы. Актеры знали, что, если выйдут из этого квадрата, они слишком приблизятся к аппарату, что было противно принципам Мельеса.
Здесь и были осуществлены первые постановки Мельеса – настоящие спектакли: «Дьявол в монастыре», «Дело Дрейфуса», «Золушка». Их успех показал Мельесу, что он может посвятить себя этому жанру, и ему стало тесно в мастерской размером в 57 квадратных метров и самое большое 6 метров высоты. Он решил ее расширить.
Вот как описывает Мельес в 1906 году свою перестроенную студию:
«Конструкция сделана из застекленных железных рам. В одном конце находится аппарат и оператор, а на другом – подмостки, построенные, как сцена театра, с трапами и прочими приспособлениями. По сторонам расположены кулисы и склады декораций, а сзади – помещения для актеров и статистов.
Под сценой устроены люки и необходимые приспособления для появления и исчезновения демонических персонажей в феериях, устройство для смены задников, колосники и кулисы, приводимые в движение воротом и барабаном, необходимыми для таких манипуляций, как полеты колесниц, ангелов, фей, плавание наяд и т. п.
Специальные барабаны служат для передвижения занавесей, создающих панораму. Словом, это маленький театр феерий.
Ширина сцены 10 метров плюс 3 метра кулис в саду и во дворе. Общая длина от авансцены до аппарата – 17 метров.
Снаружи – подсобные мастерские и склады».
В Монтрэ у Мельеса были перенесены все аксессуары и приспособления театра Робер-Удэн, кроме одного – искусственного освещения.
Съемка сильно усложнялась тем, что даже в разгаре лета ее можно было производить только от 11 часов утра до 3 часов дня. К тому же съемка фильма длиной 40 метров в случае плохой погоды могла длиться несколько дней и даже недель.
Поскольку Мельес не провел электричества в свою студию (он сделал это только тогда, когда его слава уже сходила на нет), ему приходилось применять различные способы для оттенения персонажей, аксессуаров и декораций.
Мельес сам делал макеты постановок, после чего холсты расписывались декоратором Клоделем и его помощниками тут же на полу студии. Они были выполнены черно-белыми, ибо эмульсия того времени была еще очень далека от ортохроматизма.
Вот что поразительно в фильмах Мельеса: для того чтобы скрасить бедность и однообразие освещения, он изображал свет и тень не только на декорациях, но и на аксессуарах и мебели, которую он употреблял. Это придавало им весьма странный вид. В декорациях Мельеса невозможно отличить стол, написанный на заднике, от настоящего стола на четырех ножках, на котором лежит женщина, исчезающая после манипуляций фокусника. Настоящее покрашено в цвета поддельного, а поддельное выглядит, как настоящее. Результатом является некая постоянная неуверенность, которая помогает созданию знаменитой магической атмосферы фильмов Мельеса.
Рядом с мастерской декораций находились мастерская и склад костюмов. Мадам Мельес руководила швейной мастерской, где работало несколько мастериц.
Таким образом, «ателье поз» в Монтрэ было весьма сложным учреждением, включающим механизированную сцену, декоративную мастерскую, подсобные мастерские (швейные, различных изделий), склады с запасами в несколько тысяч костюмов, уборные для артистов, палатки для фигурантов, маленькую копировальную фабрику для печатания фильмов (кроме расположенной в театре Робер-Удэн) и еще мастерскую для раскрашивания пленки под руководством мадемуазель Тюилье. Мельес никогда не заявлял приоритета на изобретение раскраски фильмов, этот способ пришел от фотографии и появляется у Эдисона в «Танце Аннабель», после чего входит в моду на протяжении первых лет проекции на экран (1896–1897).
Эта мода вызвала к жизни специальные мастерские, такие, как мастерская м-ль Тюилье, которая в 1929 году писала:
«Я раскрашивала все фильмы Мельеса, начиная с 1897 года по 1912 год. Вся раскраска производилась от руки. Ночи напролет я подбирала и сортировала краски. Днем рабочие производили раскраску по моим указаниям. Каждый рабочий специализировался на каком-нибудь цвете. А в одном фильме употреблялось иногда до двадцати оттенков цвета. Мы применяли очень тонкие анилиновые краски, разводя их в воде и спирте. Тон, которого мы добивались, был прозрачным, сверкающим».
В обычае умиляться по поводу этого раскрашивания от руки и утверждать, что цвет утратил все свое очарование, когда перешли к механической раскраске при помощи трафарета.
На самом-то деле это кропотливое расцвечивание, проделывавшееся плохо оплачиваемыми работниками, – метр раскрашенного фильма стоил покупателю 1 франк 50 сантимов – было, естественно, несовершенно, как бы искусен ни был художник, как бы тонка ни была его кисть. Цветовое пятно не захватывало иногда нескольких квадратных миллиметров лица или одежды, и каждое из цветовых пятен отличалось одно от другого. При проекции получалось расплывшееся облако, не соответствующее контурам предмета. К тому же многие детали оставались нераскрашенными: у фокусников лица телесного цвета, а на руках у них как бы серые перчатки.
Так что не благодаря неизбежным несовершенствам расцвечивания, а вопреки им мы любим цветные фильмы Мельеса. Мэтр из Монтрэ великолепно умел пользоваться цветом, и это ему было совершенно необходимо.
Несмотря на ухищрения в костюмах и гриме, умышленно утрированных, плохо освещенные персонажи сливались с декорациями, и, для того чтобы как-то выделяться, они должны были лихорадочно жестикулировать. Однако все действующие лица не могли к этому прибегнуть одновременно, тогда получилась бы полная путаница. Лучшим способом выделить статистов было окрасить их, в то время как фон сохранял нейтральный серый цвет фотографии.
Иногда цвет служил приемом для трюков. Например, м-ль Тюилье просила работницу покрасить в первых кадрах фрак фокусника в красный цвет, а начиная с четвертого – в синий. Получалось впечатление, что актер меняет костюм во время представления. Цвет у Мельеса столь же необходим, как на почтовых открытках, миниатюрах или лубочных картинах Эпиналя. Увы! Время постепенно разрушает последние оригиналы, раскрашенные работницами м-ль Тюилье. Их перепечатывают, и от исчезнувших красок остаются лишь расплывшиеся грязные пятна на одежде и лицах. Будем надеяться, что улучшение цветовой техники в фильме позволит получить окрашенные отпечатки. Несколько таких попыток уже было сделано. Но несовершенство техники пока приводит к тому, что при перепечатке исчезает очарование оригинала. И нам, по-видимому, придется примириться с исчезновением в ближайшем будущем того, что составляло главную прелесть фильмов Мельеса – тонкого колориста.
