Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 38 страниц)

Глава XIII
«НИКЕЛЕВАЯ ЛИХОРАДКА»
(АМЕРИКА, 1903–1908)

В эпоху, когда Эдвин Портер закончил свое «Большое ограбление поезда», американское кино еще мало развито.

В 1902–1903 годах в Соединенных Штатах не больше трех дюжин постоянных киноустановок. Городские установки еще не стали стационарными. Если фильмы не имеют успеха, лавочку закрывают. Если успех большой, едут демонстрировать их по всему округу, как это сделал в 1903–1904 годах Талли из Лос-Анжелоса после успеха «Большого ограбления поезда». Но американское кино начало прорастать с быстротой абрикосовых зернышек и распространяться, как сорняки, благодаря возникновению фильмов, снятых «ускоренным способом».

Быстрота развития американского кино связана с экономикой Америки, так же как пороки треста «Патэ» присущи экономике Франции. Это была эпоха внезапного роста американской промышленности.

Мы видели, что в 1897 году приход к власти МакКинли, испано-американская война и развитие трестов послужили поворотным пунктом в истории Соединенных Штатов.

В начале XX века США были на первом месте по производству железа и угля. Великобритания отходит на второй план. В 1902 году производство в США рельсов и разного железного проката на 50 тысяч тонн превосходит производство Великобритании. Выпускается столько чугуна, сколько производят Великобритания, Германия и Бельгия вместе взятые. Один только «стальной трест» выплавляет чугуна вдвое больше, чем вся Франция.

Между 1900 и 1914 годами число рабочих увеличилось на 20 процентов, мощность двигателей на 120 процентов, промышленная продукция на 50 процентов. Этот рост сопровождается усиленной концентрацией промышленности. Бульварная пресса издевается над стальными и свиными королями и прочими «заатлантическими типами». Но наследники старой аристократии мечтают о миллиардерах и часто сочетаются с ними браком.

В 1904 году 1900 крупных предприятий, то есть 0,9 процента от общего количества американских предприятий (216 180), используют рабочую силу 1400 тысяч рабочих, то есть четверть американского пролетариата. У всех у них деловой капитал превышает 1 миллион долларов, они производят на 5,5 миллиарда долларов товаров, иными словами, 38 процентов стоимости всей продукции в целом.

В 1909 году этих крупных предприятий 3060. Они представляют 1,1 процента (всего 268 491) и занимают 2 миллиона рабочих, то есть 30 процентов пролетариата; монополизируют 9 миллиардов продуктов производства, то есть около половины (43 процента) всей продукции страны.

В 286 отраслях промышленности 1 процент предприятий монополизирует половину всей продукции.

Это промышленное процветание и процветание трестов вызвали громадный приток рабочей силы в Новый свет.

Третья волна иммиграции направляется в Соединенные Штаты на пароходах «Океанского треста», который, чтобы побить своих американских: и немецких конкурентов, проводит демпинг, то есть берет плату за проезд меньше ее себестоимости.

Мы уже описывали первую волну – волну «погони за золотом» – в главе, посвященной Лилэнду Стэнфорду и Мэйбриджу. Иммигранты тогда притекали главным образом из Европы и с Северо-Востока. Ирландцы, выгнанные картофельным голодом, французы и немцы, спасающиеся от репрессий после 1848 года.

Вторая волна, 1880–1890 годов, опять шла из Великобритании и германских стран, но главным образом она состояла из скандинавов и итальянцев.

Третья волна, 1900–1914 годов, резко отличалась от двух предыдущих. Нордический элемент, составлявший 80 процентов в предыдущих иммиграциях, здесь был поглощен славянами и латинскими нациями, которые составляли больше ³/ ₄иммигрантов. Большие промышленные центры наводнены русскими, чехами, венграми, поляками, прибалтийскими и балканскими народностями, итальянцами, испанцами, греками, португальцами. Между ними много евреев, они изгнаны из своих стран русскими и балканскими погромами и австро-венгерским антисемитизмом.

В 1898 году США приняли 250 тысяч иммигрантов. В 1901 году – 487 тысяч, в 1902 – 648 тысяч, в 1903 году – 857 тысяч, в 1907 году была достигнута рекордная цифра – 1 285 тысяч.

В Нью-Йорке и в Бостоне иммигранты составляют в 1900 году больше ¹/ ₃населения. В промышленных районах Массачусетса, Коннектикута, Род-Айленда, где находятся крупные центры по производству одежды (текстиль, обувь), иммигранты составляют 45 процентов рабочего населения. В районах хлопчатобумажной промышленности устанавливается иерархия в зависимости от давности иммиграции. Ирландцы 1870 года составляют технические кадры, французские канадцы, пришедшие позже, – кадры рабочей аристократии, управляющей поляками, греками, португальцами, сирийцами, армянами, прибывшими после 1900 года и используемыми как простая рабочая сила.

В некоторых отраслях процент новых иммигрантов еще выше. Например, в тяжелой металлургии (70 % которой было сосредоточено в Огайо и в Пенсильвании – центр Питтсбург) было 73 процента вновь прибывших. В швейной промышленности новые иммигранты составляют 75 процентов рабочей силы, среди них много евреев.

Две первые волны иммигрантов вышли из самых развитых стран Европы. В начале века волна пришла из наиболее отсталых стран. Многие из вновь прибывших не умели читать и не знали ни слова по-английски. А между тем они требовали развлечений. Они приехали из стран с очень низкой заработной платой, и самая низкая заработная плата, получаемая ими в Соединенных Штатах, кажется им очень высокой. Они хотят занять чем-нибудь свободное время, которого у них в США сравнительно больше, чем в Европе.

Для развлечения первых иммигрантов эпохи «погони за золотом» в Америке были созданы «салуны», в которые входят как обязательная принадлежность фильмы о Дальнем Западе – с характерными для них женщинами, картами, спиртными напитками, выстрелами из револьверов. Но эти грубые удовольствия, которые были хороши для немногочисленных авантюристов, обосновавшихся на равнинах, только что отнятых у индейцев, не подходили для рабочих XX века.

Пуританство «старых американцев», которые организуют около 1895 года «Лигу по борьбе с салунами», так же как и правильно понятые ими интересы промышленного производства, забота о морали вновь прибывших, необходимость поддержания общественного порядка, – все это вместе взятое требовало рождения нового типа развлечений, которые должны были быть несложны и понятны всем независимо от происхождения и языка. Кроме того, они должны были быть дешевы.

И вот для третьей волны иммигрантов, славян и латинцев, возникают и распространяются «смокинг-концерты», похожие на французские «кафе-концерты», водевили, постоянные мюзик-холлы, в которых билет на спектакль, длившийся без перерыва 2–3 часа, стоил 10–20 центов, и, наконец, «пенни-аркады», которые во Франции называются «кермессами».

Мы говорили, что «пенни-аркады» были созданы в 1895 году агентом «Эдисона» в Буффало Митчеллом Марком, который в одном заведении объединил кинетоскопы, фонографы и различные другие автоматы, существовавшие в то время в Америке и в Европе.

Иммигранты обеспечили успех этим «пенни-аркадам», которые распространились после 1900 года. Владельцами этих заведений были тоже иммигранты.

Митчелл Марк, владелец «пенни-аркадов», и его компаньон Вальтер объединились в 1903 году с Максом Гольдштейном и двумя евреями-меховщиками из Чикаго – Коком и Адольфом Цукором – и основали акционерное общество по эксплуатации – «Саут Юньон сквер» в Нью-Йорке.

Гольдштейн управлял «кермессой», первые шаги которой были удовлетворительны. Он получил выручку в 100 тысяч долларов и прибыль в 20 процентов от вложенного капитала. После этого Адольф Цукор решился ликвидировать свою меховую торговлю и целиком посвятить себя «пенни-аркадам». Родившись в Венгрии в 1873 году, он еще подростком приехал с семьей в Нью-Йорк. В первый раз он видел движущиеся фотографии на выставке в Чикаго в 1893 году.

«Голодающий художник» (около 1907 г.). Голодный ученик живописца крадет настоящие сосиски, заменяя их нарисованными. Декорации, на которые навешан картонный реквизит, более реалистичны, чем декорации «Патэ» того времени.

«Ромео и Джульетта».

Пять компаньонов хотели создать сеть «кермесе» в Нью-Йорке и в других больших городах Америки. Для этого им нужны были еще дополнительные капиталы. Они обратились к Маркусу Лоеву.

Маркус Лоев родился в Нью-Йорке в бедной еврейской семье, начал работать с 7 лет, занимался понемногу всеми профессиями. Два раза он обанкротился, но тем не менее расплатился со своими кредиторами. У него были и капиталы и опыт. Вскоре он уже участвовал в финансировании многих «пенни-аркадов» в Нью-Йорке, Цинцинатти, Филадельфии и Бостоне.

Тем временем Цукор объединился с импресарио Уильямом Брэди, который в 1899 году участвовал в съемке для «Байографа» фильма «Матч Джеффрис-Шарки» при свете 100 дуговых ламп. Брэди был концессионером по показу аттракциона нового жанра – «Туристического вагона Хэйла», или, сокращенно, «Тура Хэйла» в Нью-Йорке и атлантическом районе.

Изобретателем этого аттракциона был Джордж Хэйл, капитан пожарной команды в Канзас-сити, который в 1900 году прославился изобретением нового способа борьбы с огнем. Создав себе такую рекламу, он основал целый цирк пожарных, с которым объехал всю Америку и часть Европы. Он стал Буффало Билем пожарного профиля.

На выставке 1904 года в Сан-Луи капитан выставил свой «Тур Хэйла». Это была имитация пульмановского вагона, в котором усаживали зрителей. Давали свисток, изображали шум паровоза и трясли вагон, показывая на экране фильмы, называемые в Америке «travelogues» (путешествия), снятые на железной дороге, на пароходе. За 5—10 центов перед глазами зрителей проходили самые знаменитые пейзажи Европы и Америки, водопады Ниагары, горы Швейцарии.

Первый «Туристический поезд Хэйла» был установлен на Юньон сквере, 46, в нескольких шагах от «пенни-аркада». Успех был такой, что пришлось вызвать полицию. Однако этот успех погас быстро, как вспыхнувший стог соломы. Адольф Цукор решил отправить свои вагоны «Тура Хэйла» на переплавку и открыть в своих заведениях в Питтсбурге постоянные кино с ценой за билет в 5 центов.

Тем временем в Пенсильвании начинается бурное распространение кино, оно охватывает Чикаго, Цинцинатти, Сан-Луи, Нью-Йорк. Повсюду открываются маленькие кино с входной платой в 5 центов, которые называются «стор-шоу», «никелетты», «николет» и чаще всего «никель-одеоны», так как монета в 5 центов называется в Америке «никель».

Маркус Лоев стал одним из эксплуататоров «никель-одеонов». В 1907 году у него 40 кино в Нью-Йорке и в других городах. Некоторые он эксплуатирует вместе с Цукором.

Другим основателем «никель-одеонов» в 1906 году был Уильям Фокс; он был венгр и обосновался в Нью-Йорке с 1890 года. Сначала он был клоуном, потом стал владельцем «кермессы» в Бруклине. В 1906 году он основал сеть маленьких кино, которые он называл «никелеттами».

Немецкий иммигрант Карл Лемле был сначала сельскохозяйственным рабочим в Айове, потом продавцом газет, затем кассиром в небольшом заведении готового платья. Будучи кассиром, он женился на дочери хозяина, собрал небольшой капитал и, спасаясь от тирании своего тестя, отправился в Чикаго попытать счастья.

В Чикаго Лемле заинтересовался сначала «Туром Хэйла», потом кино. 24 февраля 1906 года Карл Лемле купил в Чикаго на авеню Милвоки «никель-одеон» за 2 тысячи долларов, составившие почти весь его капитал.

Два месяца спустя он вернул свои деньги и еще заработал несколько тысяч долларов, а 6 месяцев спустя открыл агентство по прокату фильмов. В 1907 году он стал производить фильмы.

Два брата Уорнер из Польши сначала чинили велосипеды в Ньюкэстле (Пенсильвания), потом занялись прокатом кинофильмов.

Двадцать лет спустя, во время лекции, прочитанной им перед студентами Гарвардского университета, Уильям Фокс говорил:

«Кино вначале адресовалось не к коренным американцам. У них были другие развлечения. Кино же привлекало главным образом иммигрантов, которые не могли ни говорить, ни понимать по-английски. Не было театров, в которых бы ставились пьесы на их родном языке. Это были поляки, русские, славяне или уроженцы других стран. Им нужны были развлечения, и они нашли их в кино. Гроши этих иммигрантов дали возможность кино расширить поле деятельности до такой степени, что оно превратилось в промышленность, уважаемую во всем мире».

В 1906 году эти кинолавочки, открытые мелкими лавочниками для иммигрантов, далеко не пользуются «уважением во всем мире». Это настолько мелкие предприятия, что ими не интересуются ни банки, ни деловые люди. Но, несмотря на незначительные капиталовложения, прибыли получаются не меньшие, чем у треста «Патэ».

«Моя первая «никелетта» – пишет Уильям Фокс, – мне стоила 1600 долларов. Каждый раз, как я зарабатывал еще 1600, я вкладывал их в новое предприятие. Таким образом, через пять лет я получил 250 тысяч при первоначальном капитале в 1600 долларов».

Отчет того времени дает хорошее представление о состоянии эксплуатации кино в Нью-Йорке в последние месяцы 1908 года:

«В настоящее время в Нью-Йорке есть 325 кино, из них 175 с билетами по 10 центов и 150 по 5 центов. В залах по 10 центов билеты распределяются «чекограммой». Оркестр: рояль, скрипка, музыкальный ящик, играющие каждый свою партию без всякой согласованности. Личность с рупором время от времени кидает в публику свои «шутки». Например, показывают «Невесту полевого сторожа», прелестный фильм. Музыка играет кэк-уок, в то время как сторожа убивают, а человек с рупором в это время смешит публику. Какое отсутствие вкуса!

Срезают надписи, склеивают фильмы одни с другим и запускают с наивозможной быстротой. Таким образом, без всякого перехода показывают «Пожар в Риме», поставленный «Эдисоном» после фильма «Патэ». Как и в ярмарочном кино, спектакль продолжается около получаса. В заведениях по 5 центов обычно бывает 50 рядов по 10 мест – это длинные и узкие залы. Музыки или нет совсем, или играют на разбитом пианино. Вентиляция плохая. Эти залы называются «никель-одеонами» (никель – это монета в 5 центов).

Кинозалы, имеющие больше 300 мест, подчиняются театральному режиму, сложному и дорогостоящему. Кинозалы, рассчитанные на 300 мест, подвергаются троекратной инспекции, часто совершенно фиктивной. «Шоумены» (демонстраторы) – это бывшие ковбои, бродяги, которые, вместо того чтобы направлять публику к более утонченным зрелищам, приучают ее к самому плохому. «Шоумены получают фильмы у «рейтеров» – распределителей и агентов по прокату. Они заранее предполагают, что у публики плохой вкус. «Рентеры» полагаются на мнение «шоуменов», и на фабриках убеждаются, что фильмы дурного вкуса пользуются наибольшим спросом. В этом отношении фабриканты зависят от «рейтеров». Агент по прокату, подобный Майлсу, имеет запас фильмов, больше чем в 20 миллионов метров, и владеет громадными капиталами» [157]157
  «Сине-журналь», 30 ноября 1909 г.


[Закрыть].

Никели эмигрантов образовали золотой поток, полившийся в кассы «никель-одеонов». По данным Джорджа Клейка, в 1907 году число зрителей, ежедневно посещающих 143 зала в Чикаго (118 «никель-одеонов», 18 «водевилей» по 10 центов и 18 «кермесс»), достигает 100 тысяч. В мае 1909 года французский обозреватель подсчитал, что за зиму 1908 года 250 тысяч зрителей ежедневно посещали кино Нью-Йорка, а в воскресенье эта цифра удваивалась.

В Чикаго ежедневно сборы достигали тогда 40 тысяч долларов в день. В Соединенных Штатах 50 миллионов долларов были вложены в кинопредприятия, а ежедневная выручка достигала 4 миллионов долларов. Итак, иммигранты без капиталов и положения, уроженцы Балкан, славяне, еле-еле спасшиеся из средневековых гетто старой Европы, старьевщики, клоуны, меховщики, механики, красильщики, торговцы селедками за несколько месяцев создали новую промышленность, чего не сумели в 1896 году сделать финансовые тузы Уолл-стрита, финансировавшие «Эдисон» и «Байо-граф».

Эти бывшие ковбои, эти бродяги загребали миллионы. Погоня за золотом в 1908 году привела к перемещению мирового центра тяжести к Тихому океану. «Погоня за никелем» в 1906–1908 годах играла меньшую роль в мировой истории, но зато она была одним из величайших явлений в истории кино. С этих пор Соединенные Штаты определенно становятся мировым центром торговли фильмами. Страна, в которой больше железных дорог, чем во всей Европе, которая на первом месте по ряду отраслей тяжелой индустрии, по производству железа, чугуна, стали, угля, нефти, меди и т. д., которая поставила рекорд по выпуску станков, по развитию электропромышленности и, начиная с 1908 года, несомненно, заняла первое место в области ультралегкой кинопромышленности. В США в три раза больше кинозалов, чем в остальных странах мира вместе взятых.

Когда прошла первая горячка 1907 года, после которой число залов на время перестало увеличиваться, начало улучшаться их качество. По этому поводу один француз пишет в уже цитированном нами обзоре: «Некоторые заведения по 10 центов – большие залы или театры. Старые «водевили» сети «Кейта и Проктора» превратились в кино. В них уже давно постоянно давались сеансы».

Сеть предприятий Маркуса Лоева (в то время в компании с Цукором) состояла из довольно роскошных залов с входной платой по 10 центов; они являлись комбинацией «водевиля» и кино. В этих «николеттах» Софи Такер, загримированная негритянкой, поет по 14 раз в день.

В американских кино аттракционы играют только вспомогательную роль. Предприниматели, которые потребляют сотни тысяч метров фильмов в день, улучшив залы, захотели улучшить и программы. Развитие американского кино переходит из области количества в область качества. «Никель-одеоны» помогли талантливому Гриффиту начать и продолжить свою деятельность.

Подобную же роль в улучшении качества залов и программ сыграли французские ярмарочные балаганы, но у «никель-одеонов» есть одна особенность: они организованы в «цепь».

«Цепь» – это одна из форм монополистической концентрации разрозненных зрелищных предприятий.

Например, по системе «цепи» были организованы базары Вульворта, который открыл в 1879 году в предместье Нью-Йорка лавочку, где все товары продавались по 5 или 10 центов. Затея его провалилась. В 1880 году в Пенсильвании Вульворт снова открывает свою лавочку. В 1912 году Вульворт объединяет в трест 5 предприятий, насчитывающих 600 лавочек и 318 филиалов.

В 1905 году 5-и 10-центовые лавочки в большом ходу благодаря приливу иммигрантов в промышленные районы. Влияние Вульворта на «шоуменов» очевидно – содержатели «пенни-аркадов» по 5—10 центов берут с него пример, и Карл Лемле мечтает стать зрелищным Вульвортом.

Хозяева «никель-одеонов», так же как и «кермесс», умножают число своих заведений и систематически образуют так называемые «цепи». Скоро они объединяют несколько дюжин «никель-одеонов», и их влияние можно сравнить с влиянием владельцев 5—10-центовых лавочек.

Увеличение числа филиалов в «цепи» представляет из себя горизонтальную форму роста. Но этот род предприятий может развиваться и вертикально.

Вертикальная концентрация может происходить и сверху вниз и снизу вверх. Так, например, акционерное общество «Продуксьон» в Гамбурге или «Дамуа и Потен» в Париже превратились из фирм розничных предприятий в оптовые, потом в фабрикантов (консервов, колбас и пр.). Вульворт тоже стал оптовиком, но разнообразие продаваемых им продуктов помешало ему стать фабрикантом. Такого препятствия не было перед владельцами «цепей», состоящих из «никель-одеонов». Они скоро стали заниматься производством фильмов.

Цепи «никель-одеонов» из нескольких десятков залов уже не редкость в 1908–1909 годах. Они приобретают большое влияние.

Мы скоро увидим, как трест старых кинопромышленников будет пытаться осуществить контроль вначале за прокатом, а потом и за эксплуатацией. Этому тресту победоносно воспротивятся владельцы «цепей», уже захватившие в свои руки распределение и демонстрацию и готовящиеся взяться за производство фильмов.

Глава XIV
КРИЗИС СЮЖЕТОВ (1907–1909)

Ежедневно фабрики печатают десятки километров фильмов, ежемесячно в мире открываются сотни новых кинозалов, студии насчитываются десятками, зрители – миллионами, работники кино – десятками тысяч, а мировые сборы доходят до миллиарда. Такова ситуация в 1908 году, а между тем именно в эту эпоху кино пережило столь глубокий кризис, что некоторые пророки предсказывали его полное исчезновение.

Причины этого кризиса 1907–1908 годов, общего для кино в Америке и в Европе, заключаются в первую очередь в кризисе сюжета. Но кино, с тех пор как оно стало промышленностью, не может рассматриваться вне общей экономической ситуации.

Кризис кино был составной частью общего кризиса.

В 1907 году в Соединенных Штатах внезапный и глубокий крах потряс биржу Уолл-стрита, которая являлась главным мировым финансовым центром. Биржевой кризис немедленно сказался на иммиграции. Она снизилась с 1 300 тысяч в 1907 году до 750 тысяч в 1908 году, а ведь недаром говорили, что иммигранты составляли клиентуру «никель-одеонов». Неожиданно усилившаяся безработица в Америке остановила приток иммигрантов. И залы кино опустели.

Этот кризис совпал с пресыщением публикой «никель-одеонами» из-за однообразия их программ. Многие залы должны были закрыться. Это коснулось даже «цепей». Цукор должен был продать свое кино в Питтсбурге, и его дела оказались в таком состоянии, что он стал подумывать о ликвидации. Чтобы выйти из кризиса, самые крупные предприниматели стали улучшать свои залы, делать их более удобными, почти роскошными, чтобы привлечь более многочисленную и более культурную публику.

В Европе война на Балканах и в Марокко уже вызывала предчувствие более крупной трагедии. Мирные конференции, как, например, Гаагская в 1907 году, скорее вызывали беспокойство, нежели успокаивали общественное мнение. В том же году Мельес, который черпает вдохновение в современных иллюстрированных журналах, заканчивает свою картину «История цивилизации», представляющую собой чередование избиений и битв и завершающуюся «Триумфом мировой конференции в Гааге» (1907). Мы являемся свидетелями потасовки между дипломатами, а «последняя сцена дает представление о результатах мирной конференции. Мы видим мертвых и раненых солдат на поде битвы, и над всем этим – ангела разрушения, стоящего на пушке и держащего в руках огненный меч» [158]158
  «Аргус-фоно-синема», 180S.


[Закрыть].

Боязнь и предчувствие войны повлияли и на состояние рынка, который в Америке к тому же был потрясен экономическим кризисом. Думали, что начнется глубокий и длительный кризис, как в 1893 году, или менее острый, но длительный, как в 1900–1903 годах. Однако тревога длилась недолго. В 1908 году экономика оживилась, и подъем ее продолжался почти до 1914 года.

Кризис этот явно отразился на новорожденной и сверхлегкой кинопромышленности. В кино наступил маразм. Во многих статьях говорится о кризисе кино. До известной степени авторы статей о кризисе кино стремятся преувеличивать его, чтобы обескуражить новых конкурентов и напугать фирмы, оказавшиеся в трудном положении.

Фирма «Патэ» повсюду инспирировала статьи о том, что кино угрожает перепроизводство. В то же время его фабрики, утроив свою продукцию за 2 года, выпускают ежедневно по 40 километров пленки. Рынок колеблется, но значит ли это, что он действительно насыщен? Разумеется, старые ленты загромождают его, но даже «Патэ» подает пример этому, показывая в своих залах фильмы 3—4-летней давности. В действительности имеющийсязапас фильмов далеко не удовлетворяет потребностей, возникших благодаря увеличению числа кинозалов и удлинению программ.

В 1906 году «Космограф Фаро» в Марселе пропускал за один сеанс 3 тысячи метров фильмов (что вместе с антрактами соответствует двум с половиной часам представления). Это вызвало в специализированной прессе удивленные и негодующие отклики. Два года спустя программы в 3 тысячи метров стали правилом почти повсеместно и обновлялись один или два раза в неделю. Чтобы производство удовлетворяло новым требованиям проката, оно должно было выпускать еженедельно 20–25 тысяч метров негативов, а до этого было еще очень далеко. Поэтому перепроизводство – это только видимость, истинная же причина кризиса (кроме причин, связанных с общим кризисом) заключается в кризисе сюжета. Как писал Джонон в «Сине-журналь» в мае 1909 года, качество фильмов было таково, что, посмотрев один, можно было считать, что вы их видели все – так они были похожи.

Значит, чтобы выйти из кризиса, необходимо было это ярмарочное зрелище как можно скорее превратить в настоящий спектакль, похожий на театральный. И сделать это надо было путем изменения программ в количественном и качественном отношении.

Тенденция к удлинению программ непреодолима. Улучшение аппаратов, заметное уменьшение мигания теперь позволяют проецировать, не утомляя зрителя, целую катушку в 300 метров, что продолжается 20 минут. Короткого антракта, необходимого для перемены катушки, достаточно для того, чтобы отдохнул глаз. Таким образом, количество фильмов непрерывно растет. Но что собираются сделать, чтобы улучшить качество?

В 1908 году кино снова начинает повторяться, как в 1897 году, и публика снова от него отворачивается. Оно должно обновиться или погибнуть.

Некоторые видят спасение в возврате к традициям Люмьера. Эта точка зрения поддерживается избранной публикой, которая считает, что комедии и драмы годятся только для народа и детей. Но никто из фабрикантов не решается на полный возврат к Люмьеру. Документальные фильмы служат демонстраторам приманкой для привлечения избранной публики в кинозалы, но сама избранная публика, не желая в этом признаться, быстро входит во вкус драм и комедий. И лица, занимающиеся производством фильмов, в конце концов стали улучшать качество комедий, как это отмечает Жорж Дюро в «Сине-журналь» за июнь 1909 года.

Другие видели выход из кризиса в техническом перевороте. «Ралей и Роберт», так же как и «Урбан и Смит», думали обновить кино с помощью «Кинемаколора». Мы увидим в следующем томе их успех и их неудачу.

Фирмы «Гомон», «Эдисон», «Сине», «Хепуорт» и многие другие делали ставку на звуковое кино. Но мы видели, что техническая отсталость осуждала звуковое кино на роль аттракциона в программах немого кино.

Чтобы выйти из кризиса, оставалось обратиться к благородным сюжетам, которые одни только могли приравнять кино к театру.

Непрекращающаяся мода на «Страсти» Нонге и Зекка послужила ценным указанием. Пять лет спустя после постановки этот фильм все еще обладал такой привлекательностью для публики, что его демонстрация помогла Цукору, будущему основателю «Парамоунта», выйти из кризиса.

Успех «Страстей» уже тогда подал Цукору мысль переложить для кино знаменитые пьесы. Но в 1907 году американское производство было слишком примитивно, чтобы можно было успешно выполнить этот проект. Не то наблюдалось во Франции и в Италии.

Мы уже видели, как Мельес вывел кино из кризиса 1897 года тем, что «прибег к театру», к его средствам, сюжетам и актерам. Таким же образом выйдет кино из кризиса 1908 года. И точно так же в 1929 году выйдет из кризиса говорящее кино, заимствовав у театра навыки произнесения монологов и диалогов.

В 1907 году «Эдисон» выпустил « Пожар в Риме».«Вайтаграф» в 1908–1909 годах выпустил фильмы « Саломея, или Танец семи покрывал», « Макбет», « Ричард III», «Юлий Цезарь», «Саул и Давид», «Суд Соломона», «Кенильворт», «Оливер Твист».

То же самое в Италии. В 1908–1909 годах фирма «Чинес» закончила фильмы «Марио Висконти», «Драма в Венеции», «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Дон Карлос», «Жанна д’Арт; фирма «Итала» – «Манон Леско», «Джордано Бруно», «За родину», «Лючия де Кастеламаре», «Герои Вальми», «Сцены французской революции», «Генрих III», « Масаньело», «Железная мае– ка»,« Граф Уголино»; и, наконец, «Амброзио» в 1908 году выпустила знаменитый фильм «Последние дни Помпей».

В несколько месяцев итальянская продукция претерпела такие изменения, что весной 1909 года директор «Театр Франсэз» Жюль Кларети, проведший неделю во Флоренции, вернулся восхищенный достижениями итальянского кино.

Но, несмотря на успехи молодого итальянского кино, в 1908 году французское кино все еще занимает первое место в мире. И эволюция французского кино в сторону «фильма д’ар» произведет революцию в кино благодаря необычайному успеху «Убийства герцога Гиза».