Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 38 страниц)

Глава IX
ПЕРВЫЕ ШАГИ КИНЕТОСКОПА ЭДИСОНА

Диксон использовал для проецирования съемочный аппарат, построенный в Вест-Орэндже, который назывался кинетограф. Вполне естественно, что сотрудники Эдисона решили регистрирующий аппарат использовать как репродуцирующий, поскольку фонограф, который был прообразом этих работ, обратим, как многие оптические и большинство электрических аппаратов Эдисона – автоматические телеграфы, мультиплексы, сток-тиккеры, телефоны, динамо и т. д.

Кинетограф действительно мог быть проекционным аппаратом, хотя проецировал он плохо. Недостатки его проистекали от диска с окошечками, который употреблялся в качестве обтюратора.

Чтобы превратить кинетограф в аппарат, пригодный для проецирования фильмов на экране, надо было только увеличить отверстие в диске, служившем обтюратором, и придать этому отверстию форму полукруга или полумесяца. Такая замена дала бы возможность проецировать на экран фигуры в натуральную величину.

Эдисону и Диксону понадобилось бы всего пять минут, чтобы проделать это изменение в кинетографе, и таким образом в Вест-Орэндже родился бы не только фильм, но и проекция движущихся фотографий на экран. Однако за семь лет изысканий мысль об этом незначительном изменении не пришла в голову величайшему изобретателю всех времен, и из-за того, что он не подумал об этой мелочи, Эдисона опередили десятки изобретателей, которые далеко не обладали его гением.

Таким образом, личность Эдисона, его предпринимательские устремления, его коммерческая политика относительно фонографа, техническая невозможность синхронизации изображения и звука, фетишизация диска с отверстиями – все сложилось так, чтобы домешать разрешить проблему проецирования на экран в «Комнате № 5», все усилия которой свелись к конструкции аппарата с окуляром, через который фильм смотрелся непосредственно как изображение в стереоскопе [69]69
  «Проекция на экран – было первое, что я сделал с моим кинетоскопом. Но я не стал заниматься этим дальше, так как изображение было несовершенно, и потому, что мне казалось, что этот аппарат не имеет коммерческого будущего», – писал Эдисон в 1896 г.


[Закрыть].

Кинетоскоп (внутренний вид).

Кинетоскоп в том виде, в каком он был показан публике в 1894 году, был большим ящиком с окуляром и механизмом, который описывают следующим образом:

«Аппарат приводился в движение батареей аккумуляторов. Ток, проходя через различные сопротивления, более или менее накаляет лампу, которая освещает пленку, более или менее прозрачную.

Изображение на пленке видно на просвет через окошечко в круглом диске, вращающемся одновременно с продвижением ленты и с такой скоростью, что глаз не видит вращения диска и следит лишь за последовательно сменяющими друг друга изображениями. Пленка кинетоскопа склеена в кольцо».

Эдисон взял патент на свой кинетоскоп, или кинетограф [70]70
  Слова, взятые из греческого: kinema – движение; graphein – писать; scopeiu – изучать, наблюдать.


[Закрыть], 31 июля 1891 года, когда еще аппарат был в стадии лабораторных испытаний. Для серийного производства на продажу он был подготовлен позднее.

Эдисон взял свой патент только на США. Обладая обширным опытом в вопросе международных патентов, Эдисон, несомненно, прекрасно понимал, что соблюдение патентных прав иностранца весьма иллюзорно, особенно когда судьи решают спор между иностранным ученым и своим соотечественником. Эдисон не мог не знать того, что Марэ – во Франции, Лепренс, Фриз-Грин, Дорниторп и Крофт и другие – в Англии и, может быть, Аншютц – в Германии были его предшественниками в использовании пленки. Иллюзорное обеспечение иностранных патентов, как казалось ему, не оправдывало риска; Эдисон не стал конкурировать с изобретателями Старого света. Наоборот, в Америке он стоял на твердой почве, поскольку единственным предшествовавшим патентом был патент Лепренса, аппарат которого хотя и применял пленку, но зато имел два объектива.

Сразу после того, как Эдисон взял патент на свой кинетоскоп, он начал переговоры об его коммерческом использовании.

Акционерное общество «Кинетоскоп» было основано в 1892 году по образцу «Общества фонографов Эдисона» и предоставляло Вест-Орэнджу монополию на изготовление кинетоскопов и фильмов для них. Обществом управляли брат Эдисона, брат его жены Норман Рафф и Чарлз Гаммон.

В феврале 1894 года странное черное здание было воздвигнуто во дворе одной из лабораторий. Диксон торжественно называл его «Кинетоскопическим театром», но персонал Вест-Орэнджа дал ему прозвище, которое за ним и осталось, – «Черная Мария» – из-за его сходства с тюремными каретами, употреблявшимися тогда американской полицией [71]71
  «Черная Мария» – выражение американского слэнга, эквивалент русского «черного ворона».


[Закрыть].

Вот описание бабушки наших студий:

«Это продолговатая деревянная постройка, крыша которой была подвижна в ее центральной части – она могла подниматься и опускаться. Постройка была обита толем и окрашена внутри в черный цвет. Декорации не скрашивали эту мрачную атмосферу, зато на черном фоне прекрасно выделялись движения актеров. Вся постройка могла вращаться, что позволяло поворачивать ее вслед за солнцем» [72]72
  Дайер и Мартин, Эдисон, его жизнь и изобретения, 1910, II, стр. 143 (Dyer and Martin, Edison, his life and inventions, New York, 1910),


[Закрыть].

В марте 1894 года в «Черной Марии» были засняты одна две дюжины фильмов в 50 футов длиной, которые могли обеспечить коммерческую судьбу кинетоскопов.

14 апреля 1894 года Рафф и Гаммон открыли в Нью-Йорке на Бродвее «Кинетоскоп Парлор», где функционировало десять аппаратов. На электрической (новость для того времени!) вывеске этого заведения были изображены огненные драконы. Кинетоскопические залы были открыты и в Чикаго, Сан-Франциско, Атлантик-сити, Вашингтоне, Балтиморе, Лондоне, Париже.

Успех новинки был так велик, что за зрелище, длящееся полминуты, брали относительно крупную сумму – 25 сантимов во Франции (2,5 франка 1939 г.), 25 центов в Америке (10 франков 1939 г.).

Аппараты поставлялись Вест-Орэнджем Раффу и Гаммону по 200 долларов за штуку и перепродавались ими в Америке и за границей по 300–350 долларов (12–14 тысяч франков 1939 г.).

К концу 1899 года Рафф и Гаммон пустили в продажу кинетофоны, сконструированные в Вест-Орэндже, аппараты, в которых соединялись, согласно старому проекту Эдисона, изображение и звук. Но аппараты были весьма несовершенны и не имели никакого успеха. Вест-Орэндж выпустил их не больше двух-трех дюжин. Большая часть покупателей кинетоскопов требовала приспособления аппаратов к проецированию на экран, давно уже обещанного изобретателем и во многих журналах описанного как нечто уже достигнутое.

«Кинетоскоп компани» торопила изобретателя с созданием проекционного аппарата. Эдисон направил к Раффу и Гаммону механика Вест-Орэнджа, Кайзера, который, однако, не продвинул дело.

Но, пока расплывчатые изображения порхали по стенам лабораторий Вест-Орэнджа, кинетоскопы распространились по всему миру, а с ними и фильмы длиной в 50 футов. Во всех странах начинается погоня за изобретениями. Каждый из изобретателей не знает о трудах своих соперников. Десять раз в четырех странах уже открывают секрет проецирования на экран до того времени, когда сотрудники Эдисона наконец проникают в него.

Но не надо забывать, что если бы длинная, гибкая, прозрачная, прочная, чувствительная и, главное, перфорированная пленка не была бы создана Эдисоном и Истменом и пущена в продажу как в чистом виде, так и в виде фильмов, изобретение проекции на экран задержалось бы, по всей вероятности, на несколько лет.

Фильм в его современном виде был необходимым условием будущего изобретения.

Глава X
ОПЫТЫ МАРЭ И ДЕМЕНИ МЕЖДУ 1889 II 1895 ГОДОМ

Ту же самую роль, которую в Вест-Орэндже играл Лоури Диксон, Жорж Демени играл на Физиологической станции в Парк де Прэнс.

Между этими двумя ассистентами великих изобретателей было много общего. Оба они – первоклассные исполнители, великолепные техники, но ни тому ни другому не хватает творческого гения, который позволил бы сделать решительный шаг, отделяющий простое открытие от великого изобретения. Они оба понимают свою роль, свое несомненное значение в работах их патронов и с легкостью поддаются самовнушению, что они якобы являются жертвами несправедливости. Они ссорятся с «великими патронами» и пишут об этих последних воспоминания, изобилующие как озлоблением, так и неточностями.

Жорж Демени родился в Дуэ 12 июня 1850 года. Он приехал в Париж в 187.4 году, после того как получил в Лилле математическое образование. В Париже он записался на медицинский факультет, где прослушал курсы Брока, Матиаса, Дюваля, Поля Берта и Жюля Марэ. Его брат Поль Демени был другом и наперсником Артура Рембо.

Марэ отметил Демени как одаренного ученика и заручился его согласием на сотрудничество еще до открытия Физиологической станции в Парк де Прэнс, состоявшегося в 1882 году. Демени тесно сотрудничал со своим учителем и сыграл первостепенную роль в изобретении хронофотографа с неподвижной пластинкой, а также и пленочного. Работы над этим последним аппаратом подвигались туго, много лет изобретатели встречали на своем пути большие затруднения, о которых сохранилось свидетельство Демени:

«Аппараты Марэ позволяли запечатлеть десять-двенадцать изображений в секунду, но добиться полной остановки пленки было чрезвычайно трудно – специальная прижимная рамка задерживала пленку, однако иногда она продолжала двигаться, невзирая на это приспособление, и изображение получалось смазанным.

Лента была короткой и несовершенной, но даже и такую отыскать в продаже было нелегко» [73]73
  «Истоки кинематографа», Париж, 1909 («Les Origines du cinématographe», Paris, 1909).


[Закрыть].

Пленочный хронограф [74]74
  Аппарат был запатентован 3 октября 1890 г.


[Закрыть], такой, каким он был описан в 1891 году, представляет собой значительный прогресс по сравнению с кабиной на рельсах хронофотографического аппарата с неподвижной пластинкой образца 1882 года.

Биоскоп Демени. Съемочный аппарат. Модель 1895 г.

Марэ и Демени применили свой новый аппарат для изучения мимики лица. Эти работы подали Маришеллю, молодому профессору Института глухонемых, мысль использовать хронофотографию для обучения своих учеников путем демонстрации снимков говорящего человека. Маришелль вступил в сношения с Демени, и тот, хотя и не без труда, добился серии хороших снимков.

«Основную трудность представляло освещение лица, из-за желтого оттенка кожи оно всегда оказывалось недостаточным. Применялась концентрация солнечных лучей, отраженных зеркалом, но и это не давало удовлетворительных результатов. Модель испытывала подлинную пытку, в таких условиях трудно было требовать нормального выражения лица. Получались сплошные гримасы.

Мне удалось все же произвести удовлетворительный опыт, запечатлев лицо говорящего человека, который произносит короткую фразу: «Я вас люблю». Безусловно, фраза эта произносилась не с тем выражением лица, которого она требовала, но все же фраза произносилась, и я получил восемнадцать изображений последовательного произнесения этой фразы, которое длилось секунду» [75]75
  «Истоки кинематографа», 1909.


[Закрыть]. Вышеописанную фразу произносил Демени. На фотографии можно было видеть его блондинистую бороду, отложной воротничок, галстук пластроном и пенсне на черном шнурке. Он сам позировал перед хронофотографом и тщательно выговаривал: «Я вас люблю» и «Да здравствует Франция!»

Но глухонемые, которым показали серию разрозненных фотографий, не могли в них разобраться. Ведь даже те, кто прекрасно знаком с определенным движением, с трудом узнают его, когда оно заснято изолированно, вне зависимости от предшествующих и последующих движений.

Тот же аппарат открытый (заметьте отсутствие перфорации и маленький размер катушек типа катушек «Кодак»).

Мы уже ознакомились ранее с недостоверностью изображения жокеев и артистов в опытах Мэйбриджа. Экспериментаторы из Парк де Прэнс были удивлены не менее, чем Мэйбридж, когда получили первый снимок кричащего человека.

Марэ пишет по этому поводу:

«Нам было любопытно посмотреть, как изменяются черты лица человека, во весь голос произносящего отдельные междометия. Моделью для этого эксперимента послужил сторож физиологической станции. Мы ставили его перед аппаратом и заставляли кричать определенное слово несколько раз подряд. Серия снимков показала периодическую повторяемость одних и тех же движений лица, при этом лицо так странно искажалось, что начинало походить на отвратительную маску. Когда же мы смотрели не на снимки, а на модель, в выражении лица кричавшего человека не было ничего необычного.

Вся странность фотографий происходила оттого, что они запечатлевали преходящие выражения лица, движения, которые в естественном положении сливаются одно с другим так, что ни одно из них мы не воспринимаем в изолированном виде; мы видим всего лишь говорящего человека, и выражение его лица мы воспринимаем как нечто естественное» [76]76
  Марэ, Движение, 1894.


[Закрыть].

Для того чтобы хронофотография стала полезной глухонемым, надо было оживить изображения при помощи фенакистископа и таким образом научить их читать каждый снимок. В неподвижном же виде снимки не имели для глухонемых никакого смысла. Вот что сделал Демени:

«Я брал диапозитивы фотографий говорящего человека и вклеивал их с большой тщательностью в окошечки металлического диска.

Перед диском с диапозитивами я помещал концентрически (на той же оси) другой диск, служащий обтюратором и движущийся с большой быстротой. Они были соединены цепной передачей таким образом, что если было тридцать диапозитивов, то диск обтюратора делал тридцать оборотов на один оборот диска с диапозитивами, то есть по одному обороту на каждый из диапозитивов, последовательно появлявшихся перед глазами.

Получалось впечатление лица в движении. Когда смотрели через увеличительное стекло, размер лица увеличивался и иллюзия становилась полной. Человек шевелил губами, как живой. Я изобрел «говорящую фотографию».

Использованный для этих опытов аппарат – фенакистископ с двумя дисками, похожий, кстати, на аппарат, которым пользовался Мэйбридж, – не был нов. Новизна была в том, что здесь впервые ожила фотография человеческого лица, и это первое проявление крупного плана было событием, которое произвело сенсацию и поразило даже самого Эдисона. Аппарат, названный фоноскопом, был гвоздем фотографической выставки [77]77
  Выставка состоялась в июне 1892 г. в Шан де Мар. Фоноскоп, приводимый в движение электромотором, функционировал безостановочно.


[Закрыть]. А в марте 1892 года изобретатель получил на него патент. 20 декабря 1892 года организовалось Французское общество фоноскопов.

Этот успех вскружил голову Демени, и он вообразил, что получил ключ к обогащению и что теперь достаточно только найти разумного капиталиста, который согласится финансировать внедрение его аппарата. В этот период он не стремился к публичной демонстрации своего фоноскопа; он снабдил свой аппарат фонарем Мольтени и приспособил его к тому, чтобы он повсеместно, в каждой гостиной мог заменить собой фамильные альбомы фотографий.

«Сколько людей были бы счастливы, если бы они могли вновь увидеть в движении черты лица умерших людей. В будущем неподвижные фотографии будут заменены движущимся портретом, которому простым поворотом рукоятки можно будет придавать жизнь.

Станет возможным зафиксировать выражение лица, как фиксируют голос фонографом. Можно будет даже воссоединить то и другое, чтобы увеличить иллюзию. Таким образом, от анализа движения можно будет перейти к «восстановлению жизни». Как замечательно осветить живые и разнообразные выражения человеческого лица на портрете, тогда как фотография делает его похожим на мумию, и оставить после своей смерти такие следы своего существования, которые можно будет оживить, как бы вызвать вещественного духа» [78]78
  Ля Натюр, 16 апреля 1892 г.


[Закрыть].

Жак Дюком пишет:

«В научном и фотографическом мире тогда много говорили об открытии Демени. Многочисленные промышленники и финансисты сменяли один другого в вилле Шапталь. Среди них самыми выдающимися были Леон Гомон с его финансовой группой [79]79
  Гомон стал преемником Ришара в дирекции «Коптуар женераль де фотографи».


[Закрыть], а также Люмьер. Изыскивали практические средства для распространения во Франции этого нового замечательного открытия.

Хотели извлечь из него промышленные выгоды. После длительных переговоров Гомон приобрел патенты Демени. Люмьер и его сыновья предпочли работать над созданием другой системы проецирования» [80]80
  Жак Дюком, Кинематограф в науке и промышленности, 1912 (Jacques Ducom, Le Cinématographe scientifique et industriel).


[Закрыть].

Демени вошел в сношения с Люмьерами в 1893 году, когда ему понадобились специальные пластинки для фоноскопов. Годом позже, в октябре 1894 года, изобретатель предложил лионским фабрикантам, с которыми он не переставал общаться, войти во Французское общество фоноскопов.

Но к этому времени Люмьеры уже ввели в действие кинетоскоп Эдисона и предполагали превратить его в проекционный аппарат. Они не порвали с Демени, однако воздержались как от согласия на его предложение, так и от определенного отказа. Они хотели оставаться в курсе его открытий, но не были заинтересованы в продвижении его аппарата, которому специальные журналы той эпохи уделяли большое внимание, давая многочисленные иллюстрированные описания [81]81
  Переписка между Демени и Люмьером позволяет проследить все их взаимоотношения. Эта переписка опубликована Люмьером и воспроизведена в «Истории кинематографа» Куассака.


[Закрыть].

В марте 1895 года Луи Люмьер уже получил первый патент на свой кинематограф и прибыл в Париж, чтобы дать первое закрытое представление. Тогда он вежливо, но безоговорочно порвал с Демени, который перестал представлять для него интерес с тех пор, как он сам стал располагать аппаратом лучшим, чем аппарат Демени.

Этот разрыв способствовал краху Французской компании фоноскопов.

Демени потерял на этом предприятии 40 тысяч франков, а может быть, и возможность стать первым среди тех, кто стал публично проецировать фильмы.

Тогда бывший ассистент Марэ вступил в переговоры с Леоном Гомоном, директором «Коптуар женераль де фотографи», и его аппараты были выпущены в свет под названием биограф (съемочный) и биоскоп (проекционный).

В рекламных брошюрах, изданных Гомоном и Демени к концу 1895 года – тогда же, когда были выпущены в продажу их аппараты, они объясняют, что при помощи биографа можно снять на пленку тридцать изображений одного предмета. Эти изображения должны быть разрезаны и тщательно подклеены в центре окошечек, равномерно проделанных в окружности стеклянного диска. Этот диск помещается в биоскоп, некое салонное приспособление, похожее на фоноскоп, приводящийся в движение вращением рукоятки. Стеклянные диски биоскопа, добавлялось в брошюрах, могут быть применены и в волшебном фонаре для проекции на экран [82]82
  Мы кратко излагаем здесь содержание статьи «Хронофотография к услугам любителей», напечатанной в «Нувоте фотографик» за 1896 год.


[Закрыть].

Отсюда видно, что за несколько недель до первых публичных спектаклей кинематографа Люмьера Демени все еще продолжал носиться со своим, уже устаревшим открытием «живого портрета» и не думал о том, чтобы применить пленочный аппарат – биограф – для проекции фильмов.

Проецирующий аппарат Демени не был завершен до тех пор, пока он в 1896 году не стал употреблять перфорированную пленку, похожую на пленку Эдисона. Однако и тут неравномерное расстояние между негативами вредило качеству проекции.

Марэ еще раньше Демени (в 1893 г.) пытался приспособить свой пленочный хронограф для проецирования на экран. Но ему, как и Демени, не удалось добиться удовлетворительного разрешения проблемы равномерного размещения диапозитивов на пленке и соответственно равных интервалов между проекцией отдельных изображений.

В фундаментальном труде Марэ «Движение» (1894) последние шесть страниц посвящены синтезу движения, а триста тринадцать начальных страниц – анализу движения, что очень точно дает представление о занятиях ученого.

На этих страницах Марэ описывает аппараты Мэйбриджа, упоминает остроумное предложение доктора Маша – фотографировать человека с момента рождения до самой смерти с тем, чтобы иметь возможность за несколько минут показать весь процесс его постарения, критикует оптический театр Рейно и очень ясно объясняет, почему фоноскоп Демени, примененный как аппарат для проекции, мог давать только посредственные изображения:

«Точность может быть достигнута только при стремительном сокращении времени для показа каждого изображения, из этого следует, что любой источник света оказывается недостаточным для показа увеличенной проекции».

Фоноскоп, как и кинетоскоп, является аппаратом, который дает изображение при посредстве непрерывного движения. Фиктивная остановка изображения достигается внезапным затемнением освещения, поэтому и невозможно получить ясную проекцию.

Эта критика фоноскопа приводит Марэ к уточнению качеств хорошего проекционного аппарата, которые он и придает своему проецирующему хронофотографу, испытываемому им в его лаборатории.

«В проецирующем аппарате освещение должно быть как можно более длительным, а пластинка – как можно более прозрачной и приспособленной к остановкам в то время, когда происходит проекция на экран.

В аналитическом аппарате, наоборот, экспозиция должна быть столь непродолжительной, как только это позволяет освещение изображения. Для крыла насекомого, например, экспозиция должна быть сведена до 1/50000 доли секунды. Таким образом, при достаточно коротком освещении изображения проецирование при большом увеличении стало бы невидимым, как бы мощен ни был источник света, примененный для освещения».

Итак, непременные условия хорошей проекции: продолжительность задержки пленки и хорошее освещение. Как этого добиться?

«При конструировании проецирующего аппарата прежде всего надо позаботиться, чтобы объектив мог быть открыт как можно дольше. Например, если проецируют десять изображений в секунду, нужно добиться, чтобы изображение передавалось половину или треть этого времени, то есть одну двадцатую или одну тридцатую долю секунды вместо одной тысячной, что является обычной нормой для хорошего аналитического аппарата.

Вместо маленьких окошек дисков-обтюраторов нужны длинные щели, занимающие треть окружности. Во время этого длительного освещения пленка должна быть задержана, что обеспечат зубцы компрессора специальной формы.

Марэ считает необходимым условием хорошей проекции расположение отверстий по диску таким образом, чтобы они занимали треть всей его поверхности.

Если бы эти строки, опубликованные в том же месяце, когда был пущен в продажу кинетоскоп, попали бы на глаза Диксону или Эдисону, эти последние тотчас же поняли бы, как легко они могли бы применить окошки диска к своим аппаратам, чем сделали бы их первоклассными.

После этой публикации проблема проецирования теоретически была решена, следовательно, она должна была быть решена и практически. Теперь проблема сводилась в основном к тому, чтобы найти механизм вращения с прерывистыми движениями (ведь кинетоскоп был построен на непрерывности движения). Мы увидим, как Люмьер, скомбинировав перфорированный фильм с изобретениями Марэ, заимствовал у швейной машины систему передачи, приложение которой к съемочному аппарату еще не было запатентовано.

Марэ не хотел употреблять перфорированную пленку под тем предлогом, что не он ее выдумал. В 1896 году он взял патент на сбойаналитический и репродукционный хронофотограф, который был столь несовершенен, что не годился для публичных демонстраций.

Только 5 мая 1899 года Марэ мог прочитать лекцию, сопровождавшуюся хронофотографическими подвижными проекциями. Но прошло уже четыре года после того, как эта проблема была решена другими, и представления подобного жанра насчитывались уже миллионами.

Вплоть до самой смерти, последовавшей в 1904 году, Марэ продолжал вносить несущественные изменения в свои аппараты.

Демени, после того как Гомон эксплуатировал шесть лет его патенты, вновь занялся вопросами физического воспитания; его работы и сейчас являются основным пособием для обучения преподавателей гимнастики. Он умер 26 декабря 1917 года.

Начиная с 1905 года многие приписывали себе первенство в проецировании движущихся фотографий.

Несомненно, что Демени действительно демонстрировал движущиеся изображения, но это был еще не фильм, а всего лишь диапозитивы, расположенные по окружности стеклянного диска. Такой метод не мог обеспечить спектакль длительностью больше секунды. Именно из-за того, что Демени не отказался от своего архаического дискового метода и не пытался найти способ проецирования с пленки, он не смог осуществить коммерческое распространение хронофотографа.