Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 38 страниц)

Часть вторая
ПЕРВЫЕ ДЕМОНСТРАЦИИ ОЖИВШИХ ИЗОБРАЖЕНИЙ
(С начала до 1867 года)

Глава 1
ПРЕДШЕСТВЕННИКИ КИНО: КИТАЙСКИЕ ТЕНИ И ВОЛШЕБНЫЕ ФОНАРИ

Самыми древними оптическими спектаклями были китайские тени, которые первоначально получались с помощью рук и специального реквизита. В наиболее развитой форме – это вырезанные силуэты, которые пропускают за прозрачным экраном и освещают сзади.

На Дальнем Востоке, и особенно на Яве, тени и сейчас в большой моде. Яванские Вайанг-Кули – это куклы из вощеной прозрачной бумаги на шарнирах, раскрашенные в различные цвета; передвигают их черепаховыми палочками. В мусульманских странах театр теней примерно то же самое, что и у нас театр Петрушки, а у их героя Карагеза, как говорят, есть черты французского папаши Дюпанлю.

Тени известны в Европе со средних веков, но подлинные спектакли театра теней начали устраиваться только в конце XVIII века, когда они вошли в моду в Германии и в Центральной Европе (ок. 1770 г., по свидетельству кавалера Гримма).

В 1776 году Серафин открыл в Версале театр, который имел огромный успех. Когда двор охладел к теням, Серафин перебрался в город и обосновался в 1784 году в Пале-Рояле. Первым и наиболее длительным успехом в его репертуаре пользовался знаменитый «Сломанный мост» Гильемэна, где разрушитель моста, издеваясь над дворянином, желающим перейти реку, напевал:

 
А утки переплыли
Тра-ля-ля, тра-ля-ля.
 

Во время революции театр Серафина следовал за политическими событиями и служил якобинской пропаганде. Старые пьесы его репертуара – «В магазине Ротамаго», «Арлекин, превратившийся в кормилицу», «Говорящие стулья» и т. д. – сменили в 1790 году «Национальная федерация» – злободневный спектакль теней – и в 1793 году «Яблоко для самой прекрасной, или Свержение трона»; это представление было дано в пользу детей монтаньяров.

Во время Консульства Серафин осмотрительно вернулся к своему традиционному репертуару, и театр продолжал представления до 1859 года, когда наследники демонстратора теней переехали из Пале-Рояля в пассаж Жофруа и посвятили себя марионеткам.

В первой половине XIX века торговцы картинами Эпиналя (лубочными картинами) в Нанси и Меце издали детский театр для вырезания и склеивания «Серафин для детей». На одних листках были нарисованы силуэты теней, на других – кулисы, занавесы, экран театра. И, наконец, в маленьких книжечках был текст представлений. Благодаря этим выпускам мы можем составить достаточное представление о том, что являли собой тени Серафина.

Пьесы для теней – примитивные шутки (фарсы), в которых действуют персонажи, взятые из современных альманахов, – пьяница Буасансуаф, пирожник Гатсос, мадам дю Бельер, мадам Анго, мамаша Мишель и т. п.

Мы найдем эквивалент этим наивным героям городского фольклора в первых фильмах, так же как в трюках Мельеса – соответствие трюкам «Волшебной флейты» или «Говорящих стульев», где некоторые персонажи вдруг толстеют или худеют, у них растет нос или шея, они прячут головы в туловище, как черепахи. С другой стороны, злободневность играет большую роль в этих спектаклях, некоторые из которых подлинно документальны.

«Серафин для юношества» – три выпуска, изданные в Меце торговцем картинами Дембуром около 1860 года. В числе других картин там опубликованы: «Двое глухих», «Госпожа баронесса», «Торговка рыбой». Однако в программе Серафина были и документальные картины, как-то: «Картины Пале-Рояля» (1785), «Парижский карнавал», «Животные зоологического сада», «Парижские продавцы и ремесленники» и т. д.

Сходство спектаклей теней и первых фильмов объясняется сходством их публики. Клиенты Серафина конца XVIII века принадлежали к избранному обществу, но в течение первой половины XIX века его театр посещали главным образом дети.

Волшебный фонарь, послужив в XVII веке развлечению принцев и дворян, шел по тому же нисходящему пути, и точно так же к концу XVIII века сменились его зрители; тогда аббат Нолле писал: «Слишком большая популярность волшебного фонаря сделала его посмешищем в глазах многих людей. Теперь его показывают на улицах и развлекают им детей и народ».

Во Франции главным образом савойяры ходили по городам с этим аппаратом крича: «Волшебный фонарь, любопытное зрелище!» Проекция на стены или большие экраны редко удавалась в эпоху, когда источники света были слабы и не позволяли делать проекцию крупного формата. Демонстраторы пользовались «оптическими ящиками» на колесах, стены которых были сделаны из прозрачной материи, на ней и показывали картинки. Религиозные сюжеты были главным содержанием представлений, и «оптические ящики» употреблялись «демонстраторами святых», большая часть которых была из деревушки Лоррэн (Шампань), где родился художник Клод Желе.

Тотчас по возникновении волшебных фонарей иезуиты стали использовать их в религиозных целях; они «просвещали» с их помощью верующих, показывая им ужасы преисподней. В следующем веке бессовестные демонстраторы выдавали себя за колдунов и с помощью волшебных фонарей вымогали деньги у отсталых крестьян. Подобное употребление этого аппарата объясняет определение, которое ему дал в 1719 году Ришле в Философском словаре: «Маленькая машина, которая показывает в темноте на белой стене различные призраки и страшные чудовища; таким образом, тот, кто не знает секрета, думает, что это делается с помощью магического искусства».

В конце XVIII века фонарь, который Флориан сделал знаменитым своей басней «Обезьяна, которая показывает волшебный фонарь», был использован в более научных целях. В 1779 году доктор, позднее революционер Жан-Поль Марат стал проповедником научного обучения с помощью проецирования, используя «солнечный микроскоп» – вариант волшебного фонаря, который позволял проецировать, не только изображения на стеклах, как камера обскура, но и сами предметы в цвете и движении. В это же время физик Шарл использовал подобный метод, показывая «говорящие головы», что было ближе к фокусам, чем к научной демонстрации. Этот Шарл, странная личность в одежде музыканта, прославился еще тем, что первый (раньше братьев Монгольфье) поднялся на воздушном шаре, надутом газом, вместе с другим аэронавтом – Робертсоном, бельгийский однофамилец которого прославился своими полетами в 1800 году.

Робертсон, физик и фокусник, во время революции собирал весь Париж на свои «фантасмагории» (это слово, взятое с греческого, вошло в обиход). Свои спектакли он давал при помощи фантоскопа – волшебного фонаря, поставленного на колеса, который мог бесшумно передвигаться по рельсам.

Робертсон сначала давал представления на улице Прованс, потом около площади Вандом в старом капуцинском монастыре. Зрительным залом служила часовая, куда шли по таинственным коридорам имонастырским развалинам, пока не оказывались перед дверью, покрытой иероглифами, которая вела в мрачное помещение, обитое черным и слабо освещенное надгробной лампадой. Тогда появлялся Робертсон и принимался за вызывание призраков.

Вот описание одного из его представлений, помещенное в «Эспри де Луа» (газете той эпохи):

«Робертсон выливает на горящую жаровню два стакана крови, бутылку серной кислоты, двенадцать капель азотной кислоты и туда же швыряет два экземпляра «Журналь дез ом либр». Тут же мало-помалу начинает вырисовываться маленький мертвенно-бледный призрак в красном колпаке, вооруженный кинжалом. Это призрак Марата; он ужасающе гримасничает и исчезает».

«Зачарованный юнец умоляет показать ему женщину, которую он нежно любил… Вскоре показывается женщина с обнаженной грудью и развевающимися волосами; она смотрит на своего юного возлюбленного нежным и скорбным взглядом…».

«Швейцарец просит показать ему тень Вильгельма Телля. Робертсон кладет на горящие угли две старинные стрелы, и тут же тень борца за свободу Швейцарии показывается во всей своей республиканской гордости и т. д….».

Шум дождя, гром, похоронный звон сопровождали их появление. Робертсон показывал также пьесы с моралью и политические пьесы. Вот содержание одной из них, поставленной после переворота, совершенного Бонапартом:

«Робеспьер встает из могилы, хочет подняться. Его испепеляет молния. Тени дорогих усопших смягчают картину. По очереди появляются Вольтер, Лавуазье, Жан-Жак Руссо, Диоген, который с фонарем в руке ищет человека и в поисках его как бы ходит по рядам зрителей. Среди хаоса появляется сверкающая звезда, в центре которой написано «18 брюмера». Вскоре облака рассеиваются, и мы видим умиротворителя. Он предлагает Минерве оливковую ветвь. Она ее берет, но делает из нее венок и возлагает его на чело юного французского героя. Нечего и говорить, что эта ловкая аллегория всегда вызывает восторги» [86]86
  «Курье де спектакль» («Le Courrier des Spectacles»),


[Закрыть].

Мы видим, что Робертсон досконально изучил все возможности волшебного фонаря и использовал его с блеском. Но мода на его напыщенно-романтические спектакли, навеянные бывшими тогда в ходу «черными романами», продлилась всего до Директории. В начале Консульства физик-аэронавт перенес свои фантасмагории в провинцию, потом – за границу. Эти представления столь оригинального жанра не имели непосредственного продолжения.

Волшебный фонарь был опять предоставлен савойярам, когда оптик Солей, тесть Дюбоска, возобновил с иезуитским патером Муаньо попытки использовать проекцию для научной пропаганды, как это уже делал Жан-Поль Марат. В 1838 году они с одобрения Араго и Дюма проецировали изображения, объясняющие основные оптические явления. Но этот жанр зрелищ имел полный успех только в Англии, где в 1848 году Клерк впервые прочел в Политехническом институте курс лекций, иллюстрируя их с помощью волшебного фонаря. Успех был так велик, что мода на проекции распространилась на Германию и Францию. Мы отмечали, что в это время первые снимки на стекле позволяли уже устраивать проекцию фотографий.

Во Франции аббат Муаньо был неутомимым апостолом проецирования. Мы видели неудачу, которая постигла его попытку создать сеть «залов прогресса» в 1877 году. Приведем здесь программу одного из его сеансов:

Музыкальная увертюра.

Обзор новостей.

Иллюстрация научных сведений (около часа).

Интермедии (пение, чтение, около 15 мин.).

Историко-географический обзор.

Объединенные оптические игры: хроматрон, фантаскоп, эйдотроп.

Выход: народные песни и мелодии.

По воскресным дням и праздникам «театры иллюстрированной науки» организовывали специальные сеансы на сюжеты, вроде «Чудеса творения», «Вера и разум» и т. п.

В 1864 году некоторые курсы в Сорбонне сопровождались проекциями. Но волшебный фонарь ни в его воспитательных, ни в развлекательных целях не пользовался во Франции таким успехом, как в Англии, _вгде во второй половине XIX века постоянно действовали залы, и с помощью двух-трех фонарей показывали довольно сложные механические спектакли с аттракционами, в которых применялись трюки – наплывы, наложение изображений и пр.

Репертуар волшебных фонарей накануне изобретения движущейся фотографии был весьма сложен и разнообразен. Наряду с многочисленными общеобразовательными сериями, предметными уроками, историческими картинами показывали шуточные представления, в большинстве своем навеянные сказками или «Нарсери Раймз» (детскими стишками).

Но волшебным фонарем показывали и благородные сюжеты. В Англии переложили для фонаря «Робинзона Крузо», всего Шекспира и всего Вальтера Скотта, которых показывали под декламацию отрывков из произведений этих авторов. В Америке некоторые издатели специализировались на выпуске иллюстраций к религиозным гимнам и аллегорических картинок, которые проецировались на стенах церквей или приютов во время песнопения верующих. В общем, к 1895 году в англосаксонских странах волшебный фонарь широко использовался в религиозных целях – на стеклах воспроизводилось все священное писание, в то время как во Франции это только еще намечалось в результате усилий аббата Муаньо и благодаря деятельности влиятельного центра пропаганды – «Бонн пресс», которая опиралась на внушительную сеть приютов.

Сеансы волшебного фонаря сопровождались, как правило, пением и музыкой или комментировались лектором либо рассказчиком. Такая практика повелась с самого начала, как показывает басня Флориана.

Так, один из сюжетов волшебного фонаря под названием «Собака, прыгающая через обруч» сопровождался следующим текстом фокусника Альбера:

Английское механическое стекло. Попугай и сигара (примерно 1885 г.).

«Чтобы полностью удовлетворить вас, мы пошли на любые затраты, и нам удалось пригласить самого знаменитого клоуна из Зимнего цирка с его ученой собакой Мюнито-вторым. Эта необыкновенная собака прыгает через обтянутый бумагой обруч, который держит ее хозяин. Вперед, господин Мюнито-второй, прыгайте. (Здесь надлежит нажать кнопку для показа диапозитива с прыжком собаки.)

Она прыгнула. Замечательно, скажете вы, но что тут особенного? Правильно… Однако обратите внимание – собака с таким же успехом прыгает задом наперед и при таком прыжке восстанавливает в обруче разорванную бумагу. Раз, два, три! Смотрите, она колеблется! Черт возьми! Ей нелегко это дается. Прыгай же! Три! (Здесь кнопка нажимается для показа диапозитива в обратном направлении.) Прыжок состоялся, обруч вновь затянут бумагой».

Текст, сопровождавший сеанс волшебного фонаря, был весьма похож на тот, который через несколько лет будет сопровождать показ первых кинофильмов.

В конце XIX века мода на волшебный фонарь мало-помалу угасла, они сохранялись лишь в мюзик-холле как аттракционы омбраманов (теневиков), руки которых заменяли актеров. Одним из знаменитых теневиков был фокусник Трюи, известный во всей Европе. Трюи был личным другом Антуана Люмьера, и мы с ним еще встретимся.

Но за несколько лет до первых представлений движущихся фотографий китайские тени были обновлены во Франции, это заставило «сбежаться весь Париж». В 1885 году Родольф Сали, джентльмен, владелец кабаре, открыл на Монмартре кафешантан, который посещали многие знаменитые художники и писатели. Этот зал, находившийся на улице Виктор-Массэ, назывался «Ша нуар». В 1887 году, в разгар буланжистских волнений, несчастье президента Жюля Греви, изгнанного из Элизея из-за скандала с распределением орденов, внушило Жюлю Жуй песенку, которую он сопровождал в «Ша нуар» демонстрацией теней на маленьком экране. Это нововведение имело такой успех, что кабаре вскоре исключительно перешло на тени макеты которых делались художниками – завсегдатаями этого места.

Силуэты китайских теней имеют всего два измерения. И персонажи и декорации – плоски. Художнику Анри Ривьеру первому пришла в голову мысль использовать в спектаклях теней перспективу, особенно при изображении толпы. Теперь целая армия могла уместиться на круглом экране «Ша нуар». Успех этого нововведения был велик, и Каран д'Аш, тогда необычайно знаменитый карикатурист, применил этот метод в «Эпопее», посвященной Наполеону.

Там можно было увидеть сражения и смотр войск императором. Спектакль теней сопровождался пояснениями Родольфа Сали.

Этот спектакль в 1887 году имел наибольший успех среди всех представлений парижского сезона, и сборы «Ша нуар» конкурировали со сборами лучших театров.

Рисовальщик Анри Ривьер в 1887 году поставил также «Искушение святого Антония». Этот спектакль охотно посещали завсегдатаи кабаре. Персонажи не превышали длины пальца; процессия королевы Савской была нарисована на 15-метровой ленте. Можно было увидеть там и хроникальные сценки, как, например, «Чрево Парижа» с Эмилем Золя, посетившим рынок. Одно только вырезывание силуэтов обошлось в 7 тысяч франков. После Люмьера стало весьма редким явлением, чтобы кто-то затратил на спектакль подобную сумму.

Успех не был равен затраченным усилиям. Сали вернулся к военной тематике, поставив «Покорение Алжира»; этот спектакль провалился, как диссонирующий с общественным мнением.

Однако 1889 год – год Всемирной выставки – вернул «Ша нуар» успех. Этого успеха кабаре добилось постановкой спектакля Анри Ривьера «Марш к звезде». Пояснительный текст Сали, который уже приелся публике, был заменен хоровым и сольным пением за кулисами – это нововведение очень понравилось публике.

Затем следовали: «Фрица» Мориса Доннэ (1891), «Геро и Леандр» Арокура и Анри Ривьера (1893), «Святая Женевьева» (1894) и, наконец, «Сфинкс», в котором Фражероль и Виньола сделали попытку в 1896 году скомбинировать тени с волшебным фонарем. Кабаре просуществовало до 1897 года, закрывшись незадолго до смерти Сали, после которой коллектив «Ша нуар» распался, многие отпочковавшиеся оттуда рисовальщики давали спектакли в других мюзик-холлах и салонах. Примерно около 1900 года спектакль «Поход к солнцу» Бомбледа, который был посвящен колонистам Трансвааля, сражавшимся тогда с Англией, имел продолжительный успех. Спектакль сопровождался песнями, в число которых входил «Марш Бота» [87]87
  Генерал Луи Бота – один из полководцев бурской армии, успешно сражавшейся против английских войск. – Прим, ред.


[Закрыть]в честь бурского генерала. Но мода на театр теней сходит на нет к началу XX столетия; к этому времени уже начинает развиваться кино.

Успех, которым пользовались представления в «Ша нуар», объясняется не только талантом сценаристов и художников – он был следствием введения новой техники, употребления перспективы сначала в изображении действующих лиц, а позднее в декорациях, применения цвета, использования трюков, заимствованных в «Гранд опера», сочетания теней с волшебным фонарем и т. д. Почти каждый успех совпадает с техническим нововведением.

Все это доказало, что оптические спектакли могут иметь такой же у спех у публики, как пьесы, сыгранные актерами из плоти и крови.

Таким образом, представления в «Ша нуар» косвенно подготовили успех кино, а между тем они не оказали никакого прямого влияния на первые движущиеся фотографии. Произошло это потому, что первые фильмы, имевшие успех, были созданы для простой демонстрации аппаратов без постановки и сценария, а публика, которая после 1897 года посещала первые сеансы кино, весьма отличалась от «всего Парижа» и богатых туристов, которые составили славу знаменитому кабаре. У публики первых киносеансов вкусы были не столь литературны.

Только после 1907 года, когда кино стало привлекать более избранную публику, во времена «Фильм д’ар», Патэ обратился к академикам, среди которых не случайно оказались такие «старые шануаровцы», как Морис Доннэ и Арокур. Дух знаменитого кабаре возродился тогда со своим карфагенским, александрийским, прохристианским или неогреческим подержанным хламом, вдохновляемым в большей или меньшей степени смутными флоберовскими традициями. «Ша нуар» – это заря, которая возвещала фильмы «Камо грядеши?», «Кабирию», «Нетерпимость», всю библейскую пышность больших академических постановок.

Глава II
СВЕТЯЩИЕСЯ ПАНТОМИМЫ ЭМИЛЯ РЕЙНО

Эмиль Рейно, торговец аппаратами, естественно, в первую очередь мечтал о продаже экземпляров оптического театра своим клиентам. Но напрасно печатал он проспекты для владельцев ярмарочных балаганов и других зрелищных предприятий. Клиентура не появлялась еще и потому, что изобретатель по своей профессии не сталкивался с людьми этой среды. После трех лет бесплодных усилий Рейно кончил тем, что решил сам эксплуатировать свое изобретение и заключил договор с музеем Грэвен.

Это заведение, один из знаменитейших в мире музеев восковых фигур, до сих пор существует в Париже.

Во Франции ему предшествовал знаменитый «Кабинет Курциуса», находившийся в Пале-Рояле незадолго до революции. Именно оттуда был взят бюст Неккера для демонстрации, которая окончилась взятием Бастилии. В 1895 году племянница Курциуса, ставшая вследствие замужества госпожой Тюссо, перевезла в Лондон свои восковые фигуры и бесценные реликвии, коллекцию которых ей удалось собрать за период революции.

В течение всей Викторианской эпохи мода на «Кабинет госпожи Тюссо» была такова, что около 1880 года и Нью-Йорк и Париж вознамерились конкурировать с ним. В Америке немецкие и французские графы и бароны основали «Эден-Музей», который, как мы увидим, сыграл свою роль на заре кино. Во Франции Артур Мейер, один из королей бульваров, редактор весьма аристократического журнала «Голуа», получив в 1881 году при поддержке «Лионского кредита» необходимый ему миллион, открыл музей восковых фигур, назначив художественным директором Грэвена, популярного в то время карикатуриста.

Музей Грэвен был роскошно обставлен и при помощи широкой рекламы привлекал большое количество посетителей: сперва парижан, потом провинциалов и, наконец, иностранцев. Предприятие процветало, его акции и до сих пор высоко котируются на бирже.

Несколько лет спустя после открытия музея Грэвен, серьезно заболев, вынужден был передать свой пост Шэре, прелестному рисовальщику, сумевшему использовать новые возможности, открытые цветной литографией, для создания особого стиля афиш, которые стали этапными в рекламном деле.

Рейно вступил в сношения с главным художником музея Шэре и коммерческим директором Габриэлем Томасом и подписал 11 октября 1892 года контракт, согласно которому он должен был давать 5 представлений в будни и 12 – по воскресным и праздничным дням. Он брал на себя «все расходы по содержанию сцены, персонала, по поставке и ремонту аппаратуры, а также и расходы, связанные с созданием новых пьес».

Рейно не только придумывал сценарии для своих лент, он сам их рисовал, раскрашивал, монтировал 1500 картинок. Современный движущийся рисунок содержит, конечно, гораздо большее количество изображений, но Уолт Дисней, например, для их реализации располагает сложными механическими приспособлениями, капиталами и двумя тысячами рабочих и чиновников. Производство подобных сцен одним человеком представляло собой поистине сизифов труд.

Но, как только начались первые представления в музее Грэвен, ленты доставили Рейно новые хлопоты. Желатиновые пластинки с изображениями не портились во время коротких сеансов при слабом освещении, но они не смогли выдержать 42 сеанса в неделю при сильном нагреве дуговых ламп. Они таяли, коробились, рвались. Рейно должен был просиживать ночи напролет, чтобы успеть раскрасить картинки для замены, укрепить оправу полотна лент, которые окончательно изнашивались после нескольких месяцев употребления.

Первые представления имели успех, им предшествовала генеральная репетиция 28 октября 1892 года, на которую Артур Мейер в маленький театр музея Грэвен – «Кабинет фантастики», где до сих пор обычно показывали фокусы, – собрал «весь Париж».

Для этих спектаклей Жюль Шэре нарисовал красивую афишу, на которой танцевали сарабанду Арлекин и Коломбина. Афиша объявляла о «светящихся пантомимах движущейся фотоживописи Э. Рейно, изобретателя оптического театра».

29 ноября Рейно дал благотворительный спектакль в Руане. Местная пресса так описывала спектакль: «Рейно показывает на экране в натуральную величину фигуры, которые благодаря ловким сочетаниям кажутся совсем живыми, уходят, приходят, действуют, торопятся, принимают позы, делают признания и т. п. Зритель присутствует при настоящей пантомиме, тем более пикантной, что это всего лишь оптический обман».

Но этот спектакль, организованный по настоянию жены префекта департамента Нижней Сены, был единственным, состоявшимся вне фантастического кабинета. Отныне Рейно был навсегда привязан к музею Грэвен, подобно банальной восковой фигуре.

Первый спектакль Рейно состоял из трех лент – «Клоун и его собаки», «Кружка пива», «Бедный Пьеро». Только последняя из этих лент сохранилась. Теперь она находится в Музее искусств и ремесел.

В «Клоуне и его собаках» развивался классический сюжет волшебных фонарей и зоотропов. Это была одна из лучших лент праксиноскопа Рейно. Обыкновенно спектакль длился от 7 до 8 минут. Сюжет состоял из 300 рисованных изображений (22 метра). Вы видели собаку, проделывающую различные фокусы, прыгающую через обруч, затянутый бумагой, ходящую на задних лапах и т. д.

«Кружка пива» – лента из 700 картинок, длиной 32 метра, проектировалась 15 минут. В ней участвовали гуляка, путешественник, судомойка, служанка; место действия – постоялый двор.

«Бедный Пьеро» – лента, состоящая из 500 картинок длиной 22 метра, проектировалась в течение 10–12 минут. Вы видели там, как Арлекин в отсутствие Пьеро перелезает через садовую ограду, чтобы поухаживать за Коломбиной; он поет ей серенаду; при появлении Пьеро Арлекин прячется; Пьеро подносит Коломбине букет цветов, Арлекин выскакивает, и между ними начинается потасовка. Примитивный сюжет, ставший классическим и родственный бывшим тогда в моде пантомимам, вроде тех, в которых Дебюро обессмертил себя в роли Пьеро.

Мы уже видели, что продолжительность проекции этих лент зависела от конструкции аппарата: стеклянные призмы не позволяли ускорить темп, а замена пластинок производилась без обтюрации. Но если лента, подобная «Бедному Пьеро», могла длиться так долго, это происходило еще и от применения своеобразных трюков, которые правдоподобно описаны одним из современников Рейно:

«Несомненно, что для шуточной пьески, которая длилась бы достаточно продолжительное время, требовалось очень большое количество нарисованных фаз. Но господин Рейно ухитрялся удлинять ее, придя к выводу, что большое количество действий человека складывается из повторяющихся движений.

Поясним на примере. В начале пантомимы «Бедный Пьеро» Арлекин высовывает голову из-за забора. Постепенно он вползает на него, потом начинает спускаться в сад. Как только он коснулся земли, его охватывает страх и он быстро взбирается обратно, на мгновение исчезает, потом снова появляется, спускается в сад и зовет Коломбину.

Для этих двух или трех последовательных действий достаточно применить всего лишь одну серию движений, разбитых на отдельные фазы. Прокручивая ленту сперва вперед, потом назад, получали все перипетии первого влезания на забор. Движение назад повторяло все только что зафиксированные в обратном направлении позы, чем создавалось впечатление, будто Арлекин вновь влезает на забор и исчезает. Наконец, последнее перелезание Арлекина через забор воспроизводится путем прокручивания ленты в первоначальном направлении.

Таким образом, благодаря повторам незначительные отрезки ленты позволяли проецировать довольно сложные действия, длящиеся относительно длительное время» [88]88
  Фуртье, Картины движущихся проекций, 1893 (Fоurtier, Les Tableaux de Projection nouvementée).


[Закрыть].

Так же несомненно, что достаточно было использовать незначительное количество фаз движения Арлекина, поющего серенаду Коломбине, чтобы воспроизвести упрощенные жесты, которыми этот персонаж сопровождал куплеты композитора Гастона Пулена, который сам исполнял их за кулисами (по крайней мере на первом спектакле), синхронизируя с движениями на экране.

Принцип разделения декораций и персонажей, впервые примененный Рейно, впоследствии систематически применяется Уолтом Диснеем. Этот принцип можно считать одним из главных элементов прогресса движущегося рисунка.

Чтобы по заслугам оценить Рейно, достаточно сказать, что в современной мультипликации сохранились почти все трюки, применявшиеся Рейно в 1890 году, а именно: отделение движущихся фигур от неподвижного декоративного фона, повторение движения той же серией картинок или воспроизведение обратного движения – обратной проекции и пр. Рисунки Рейно были даже озвучены – не только оркестровой музыкой и пением за экраном, которые могли быть точно синхронизированы благодаря искусству оператора, но также и благодаря приему, который Фуртье описывает так:

«Господин Рейно хотел, чтобы лента, раскручиваясь, сама сигнализировала время для производства требуемого по ходу действия звука за кулисами, так как только таким образом звук будет точно совпадать с движением. С этой целью он прикрепил к ленте маленькие серебряные язычки, которые по мере надобности соприкасаются с двойным контактом и приостанавливают таким образом подачу электричества. Это приводит в действие электромагнит, который нажимает на специальный молоточек. Таким образом, когда Арлекин ударяет колотушкой бедного Пьеро, аппарат воспроизводит как раз тот звук, который требуется действием».

Это было первой реализацией, по правде сказать, весьма примитивной, синхронизации звука и изображения путем помещения на одной ленте приспособлений, воспроизводящих то и другое. Это было первое смутное представление о принципах современного звукового кино. Из всего этого видно, насколько гений Рейно был разносторонен и как интересны его ленты. Если бы как следует восстановить на экране его фильм «Бедный Пьеро», он, без сомнения, мог бы конкурировать с лучшими фильмами Уолта Диснея.

В октябре 1893 года музей потребовал смены программы, угрожая в противном случае расторгнуть контракт. Чтобы выполнить эту непосильную задачу, Рейно вынужден был прекратить на время представления. В начале января 1895 года сеансы возобновились с новой программой.

« Вокруг кабины »

Приключения Копюршика [89]89
  Копюршик – распространенное во Франции конца XIX века прозвище старого волокиты. – Прим. ред.


[Закрыть]на берегу моря.

Количество фаз: 636.

Длина: 45 метров.

Персонажи:Парижанин, Парижанка, Копюршик, статисты, собака.

Декорация:пляж в глубине скалы, купальная кабина на первом плане. Трамплин для прыжков в воду.

Появляется купальщик, прыгает в воду. Показываются другой, третий, последний делает сальто-мортале. Лысый, пузатенький господин боится прыгнуть. Молодой человек бросается на него сзади и сталкивает в море. Оба брызгают друг на друга водой, потом удаляются, один уплывает саженками, другой плавает на спине.

Появляются чайки. Грациозно порхают в воздухе… Исчезают.

Вот парочка парижан. Молодая женщина несет на руках собачку. Вновь прибывшие обсуждают вопрос о кабинах, потом муж удаляется к своей кабине. Женщина остается на мгновение одна с собакой, она ее ласкает, а та лижет ей руки.

В это время Копюршик, очень элегантный господин с моноклем, останавливается и внимательно рассматривает ее. Собака вырывается из рук своей хозяйки и бросается под ноги Копюршику, который, стараясь не упасть вперед, толкает парижанку. Он поднимается, снимает шляпу и пускается в извинения, в то время как его жертва с лукавым видом скромно опускает глазки.

За извинениями следует объяснение в любви; объяснение прерывается парижанкой, которая уходит в кабину, хлопнув дверью перед носом господина. Этот последний начинает подглядывать в замочную скважину и всячески выражает свой восторг перед тем, что он увидел…

В этот момент появляется муж в купальном костюме, он взбешен, дает нескромному пинок в зад. Удивленный Копюршик, увидев взбешенного мужа, стушевывается и исчезает.

Парижанка выходит из своей кабины, снимает пеньюар и оказывается в купальном костюме. Парочка медленно входит в воду, потом уплывает.

Копюршик вновь появляется. Увидев, что дверь кабины открыта, он входит туда и прячется. Он закрывает ставни маленького окошка. Несколькими мгновениями позже на сцене появляется собака, она обходит вокруг кабины и, учуяв присутствие постороннего, начинает тявкать и прыгать на стенку кабины. Спрятавшийся открывает оконце и, просунув в него руку с каскеткой, пытается прогнать назойливое животное. Собака выхватывает головной убор и убегает.