Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 38 страниц)

Глава IX
КОНКУРЕНТЫ ЛЮМЬЕРА И КАТАСТРОФА НА БЛАГОТВОРИТЕЛЬНОМ БАЗАРЕ

Мы видели, что успех Люмьера в «Гран кафе» – поскольку он показал, что проекция движущихся фотографий выгодное дело, – вызвал большой урожай патентов на проекции всех видов.

Вернер, Патэ, Жоли, Гомон, Мельес – все предлагают новые аппараты.

Жоли, который объединился с Норманденом для производства аппаратов, предложил летом синематограф, один из хороших аппаратов того периода. Таким же был и гэлиосинеграф оптика Эрмажи (маленький, прочный, компактный, сводящий на нет мигание изображений, делающий натурные съемки и проецирующий их). Таков и витаграф других оптиков, Клемана и Жиль-мера (не рвет пленку, работает без перебоев, не приходит в негодность после нескольких дней употребления).

Больные, пробующие новое лекарство и читающие на этикетке: «Наше средство, созданное по новым рецептам, не утомляет желудок», – косвенно подготавливаются к коликам и спазмам, которые их ожидают. Таким же образом, основываясь на рекламах первых киноаппаратов, можно заключить, что они рвали пленку, давали мигающую проекцию, плохо кадрировали изображение и портились после нескольких недель или месяцев употребления.

Проблема передачи движения считалась тогда основной, ибо было очень трудно добиться 20 остановок и пусков пленки за одну секунду. Все аппараты, и в том числе кинематограф Люмьера, рвали пленку после нескольких прокручиваний ее. Но эту проблему было легче решить, чем избавиться от миганий при проецировании.

Если таковы были недостатки аппаратов Люмьера, можно себе представить качество аппаратов, продававшихся владельцам ярмарочных балаганов. Они быстро портились, вызывая негодование зрителей и тех, кто надеялся на них нажиться. Мода на кино начинает падать всего год спустя после первых его успехов. Тем более что сюжеты без конца повторяются.

И это не только на ярмарках. В Париже тоже, несмотря на то, что иностранцы и провинциалы продолжают наполнять «Индийский салон», несмотря на успех фильма фотографа Пиру (причины которого мы увидим дальше), упадок кино уже намечается весной 1897 года; произошедшая катастрофа ускорила его.

Каждый год в Париже устраивался Благотворительный базар – один из элегантнейших праздников сезона. В мае 1897 года он открылся в специально выстроенном павильоне на улице Жан-Гужон, около Елисейских полей, на пустыре. Фирма «Жоли – Норманден» устроила кино в уголке Базара. Это был зал, в который вела вертящаяся дверь, – предназначенный главным образом для детей и молодых девушек, – еще одно доказательство упадка движущихся фотографий.

Поскольку электричество еще было мало распространено во Франции, для передвижных киноаппаратов употребляли не дуговые лампы, а различные приспособления, самым удобным из которых была эфирная лампа.

К вечеру в самый разгар праздника эфирная лампа в кино погасла. Неумелый оператор открыл горелку и неосторожно поднес зажженную спичку к еще не остывшей лампе. Пары эфира, находившиеся под давлением, воспламенились, и длинный язык пламени зажег расположенную напротив палатку – гостиницу «Кот в сапогах». Через две минуты весь базар пылал.

Началась невероятная паника. Мужчины из самых знатных родов Франции пробивали себе дорогу, палками отгоняя женщин и детей. У единственного выхода образовалась давка, и павильон стал ужасающим крематорием. Хладнокровие и мужество двух-трех служащих, среди которых был повар Голери, спасло, однако, несколько десятков жизней.

Знатнейшие дамы французской аристократии во главе с герцогиней д’Алансон сгорели заживо, и в их смерти обвинили кино. В действительности пламя эфирной лампы было искрой, поднесенной к бочке с порохом, созданной неосмотрительностью организаторов базара, но это не помешало обществу отныне смотреть на движущуюся фотографию как на развлечение, крайне опасное.

К тому же, можно ли долго уделять внимание жестикулирующим фотографиям? После того как их уже видели раза два и поговорили о них в двух-трех салонах, зачем к ним возвращаться? Только наивные и неграмотные люди могли получать удовольствие от таких примитивных сеансов. Таким образом, пожар на базаре только ускорил эволюцию, подчеркнул свершившийся факт.

В конце 1897 года кино в полном запустении. Провинциалы посещают два-три нерегулярно действующих заведения на бульварах. И на празднествах в маленьких городках последний отряд владельцев ярмарочных балаганов с упрямством пытается эксплуатировать аппараты, в которые вложено столь много надежи и денег, что просто-таки немыслимо отказаться от них, после того как они были в употреблении всего лишь несколько месяцев.

Так, например, в течение лета 1897 года на ярмарке в Туре было еще два кинематографа: «Грассо-Камби» и «Гренье». Но оба эти заведения существовали главным образом тем, что демонстрировали новый научный аттракцион, который они ввели, – «Х-лучи», – что вызывает их соперничество с Марини, который предлагает вниманию публики «Х-лучи и зрелище человеческих внутренностей». Таким образом, в Туре в тот период, когда произошла катастрофа на базаре, «Х-лучи» уже вытеснили кинематограф. Это показывает, что движущиеся фотографии были еще не спектаклем, а всего лишь научным аттракционом. В тот же период слух об открытии Маркони отразился в статьях «Индустриель форен», где дискутировался вопрос, какую выгоду может принести показывание TSF. Вскоре она и впрямь появляется в некоторых заведениях наряду с «Х-лучами» и кино. Владельцы ярмарочных балаганов показывают движущиеся фотографии, удивительное творение науки, подобно тому как они до этого показывали через специальные окуляры восковые фигуры, изображающие войны и преступления – эти чудовищные порождения современного человеческого общества.

На ярмарках успех кино поддерживается с помощью метода, всегда удававшегося Люмьеру. Владельцы аппаратов снимают местные виды и привлекают этим публику, жаждущую увидеть себя на экране. К этому времени относятся первые «выходы из церкви», «игроки в мяч», «воскресные гулянья» и пр., которые еще долго будут в моде и помогут ярмарочному кино выйти из тяжелого кризиса.

Этот кризис, ускоренный катастрофой на базаре, но который наступил бы и без нее, представляется скорее правилом, чем исключением в истории изобретений. Мы видели, как волшебный фонарь, в 1680 году развлекавший принцев и кардиналов, 50 лет спустя стал презренной игрушкой детей и народа. Фонограф Эдисона, поражавший академиков, потом почти исчезает из обращения после кратковременного успеха; 10 лет спустя он возродился, но уже для ярмарочной публики. Понадобилось еще 30 с лишним лет, чтобы он завоевал вновь уважение культурной публики. Мы можем умножить эти примеры.

Несовершенство аппаратов 1896–1897 годов, плохое качество проецирования сыграли большую роль в упадке кино. Но мы увидим дальше, что плохой репертуар – не считая фильмов Мельеса, все другие фильмы были однообразны и низкого качества – довершил дискредитацию нового изобретения.

Глава X
ПОЯВЛЕНИЕ АМЕРИКАНСКОГО БИОГРАФА И КОНЕЦ ВИТАСКОПА ЭДИСОНА

В начале лета 1895 года Диксон порвал с фирмой «Латам» и изъял 25 тысяч долларов, которые он вложил в это предприятие. На эти деньги он решил основать общество для коммерческой эксплуатации нового аппарата с окуляром (вроде кинетоскопа), который он придумал и который назвал мутоскоп.

Мутоскоп – толстая тетрадь с фотографиями, наклеенными на картон, помещенная за увеличительным стеклом. Опускают монету и поворачивают ручку, которая, автоматически перелистывая фотографии, приводит их в движение. Зрелище длится меньше минуты, но картинки значительно крупнее, чем в кинетоскопе.

Первые мутоскопы были пущены в продажу в октябре 1895 года. Аппараты были недороги, приводились в движение ручным способом, они не нуждались в специальных осветительных приборах, и, наконец, они были так прочны, что еще в 1939 году в парижских «кермессах» действовали американские мутоскопы, изготовленные в 1900 году, с грязными, потертыми и разорванными фотографиями, которые можно было поглядеть за 2 су.

Аппарат, который был так ловко задуман и в котором были устранены все недостатки кинетоскопа, имел большой успех у владельцев «пенни-аркад». И этот успех чуть не привел к краху «Кинетоскоп компани», которую Диксон тщетно пытался выручить.

После этой неудачной попытки изобретатель решил сконструировать аппарат для проецирования на экран, который сохранил бы все основные особенности его аппарата для съемки, и в том числе широкую пленку, которая, как он думал, обеспечит более крупную проекцию на экран. Эта машина была названа биографом, и патент был взят на имя Германа Касслера, который участвовал в ее создании, чтобы не раздражать Джилмора и Эдисона, питавших злобу против бывшего директора «Комнаты № 5».

Но это был дорогой аппарат, который годился только для больших театров, где он мог заменить еще более дорогостоящие сенсационные номера.

Первые сеансы биографа состоялись 12октября 1896 года в Нью-Йорке в большом театре «Гаммерштейнс Олимпиа мюзик-холл». Было показана 12 фильмов, изготовленных по рецепту Люмьера, и два из них, пользовавшиеся наибольшим успехом, были сняты в честь виднейших представителей государственного совета – Чаннинга, П. Микса и Артура Мак-Кинли.

По одной из линий группы Гарриман курсировал скорый поезд «Эмпайр стэйт экспресс». Его-то и снял Диксон на повороте, что сделало еще более внушительным стремительное движение поезда на зрителей. Этим он оказал услугу Миксу и в то же время создал фильм, соперничающий с «Прибытием поезда» Луи Люмьера. Снимки Диксона были лучшими для того времени в этом жанре, и они прославились на весь мир.

Другим фильмом, пользовавшимся успехом, была серия сцен, снятых в доме у Мак-Кинли – тогда бывшего кандидатом в президенты. Мак-Кинли снят на пороге своего дома читающим бумаги, поданные ему секретарем. Потом он принимал делегацию избирателей, и, наконец, – первая робкая попытка монтажа: фильм заканчивался развевающимся по ветру американским флагом. На премьере семь лож были заняты членами республиканского Национального комитета, которые неистово аплодировали своему кандидату. Толпа осаждала театр Гаммерштейна во время всей избирательной кампании, и успех еще более увеличился, когда 3 ноября «человек с Уолл-стрита» (Мак-Кинли) громадным большинством победил на выборах кандидата Бриана.

Успех биографа покончил с витаскопом, подобно тому как год назад мутоскоп убил кинетоскоп. В начале ноября Эдисон предоставил Раффу и Гаммону выпутываться, как им заблагорассудится, стал вместо витаскопа выпускать проецирующий кинетоскоп, который продавали кому угодно. Это пару-шило установленную с согласия Вест-Орэнджа систему территориальных преимуществ.

Не надо забывать, что с коммерческой точки зрения Эдисон с самого начала своей карьеры был торговцем аппаратами. На собственном опыте (в частности, в вопросе с лампой накаливания) он убедился, что гораздо выгоднее организовывать производство тех аппаратов, которые он изобретал, чем довольствоваться прибылью от патентов. В большинстве случаев процессы по утверждению приоритета съедают предоставляемые ими барыши.

Осведомленность в подобном положении вещей внушила Джилмору, коммерческому директору Вест-Орэнджа, некое изречение, которое он любил повторять: «К черту патенты! Дайте мне аппараты!» – что не следует, однако, понимать буквально. Джилмор был не прочь брать патенты тогда, когда это позволяло ему организовывать промышленное производство, так как эти патенты предоставляли предприятию монопольное право на семнадцать лет производить данный вид оборудования в Соединенных Штатах.

Таким образом, Джилмор мог бы благодаря патентам обеспечить Вест-Орэнджу абсолютную монополию производства в Америке проекционных аппаратов, негативной пленки и тиражирования позитивных копий. Это дало ему возможность учредить кинематографический трест, который на законном основании существо-вад до 1908 года, а после этой даты имел такие преимущества перед своими конкурентами, что фактически его монополия продолжалась и дальше. Патенты обеспечивали почти абсолютное владение нарождающейся индустрией, иначе говоря, миллионами долларов.

Не отдавая себе полного отчета в том, какое необычайное будущее ожидает движущиеся фотографии, Джилмор и Эдисон смутно его предугадывали и потому хотели в ближайшем будущем обеспечить свои предприятия такими правами, которые бы не на бумаге, а на деле предоставили бы им на американской территории обладание всеми студиями, фабриками, печатающими тиражи прокатных копий, фабриками, производящими аппараты, и т. д.

Но, чтобы добиться такого куша, надо было воздерживаться от сомнительных начинаний, а вита-скоп, который в коммерческом отношении являлся поражением, сулил в будущем большие затруднения, потому что Армат и Дженкинс могли, в случае если бы это предприятие оказалось прибыльным, потребовать неумеренную долю барышей или возбудили бы процессы, которые потребовали бы больших затрат.

Вот почему Эдисон отрекся от незадачливого витаскопа и, рассудив, что система территориальной монополии имеет смысл только на самом начальном этапе внедрения изобретения, который уже позади, в ноябре 1897 года выпустил в продажу свой новый проектор, выдав его за видоизменение того аппарата, на который он взял патент еще в 1891 году. Он не взял даже патента на улучшение, для того чтобы утвердить несомненный приоритет в Америке проецирующего кинетоскопа, теоретически изобретенного им в 1891 году. Он поступил таким образом для того, чтобы в дальнейшем преследовать Армата и Дженкинса как плагиаторов.

Первые месяцы продажи были обнадеживающими. Но охлаждение к кино, которое с 1897 года началось в Америке, как и в Европе, повлияло на торговлю. Между 1896 и 1900 годами Вест-Орэндж продал, пожалуй, не больше 200–300 аппаратов. Несомненно, эта неудача показала Джилмору, что недостаточно обладать монополией на аппараты, надо владеть еще монополией на съемку и тиражирование фильмов. И это побудило его развязать, начиная с 1897 года, ожесточенную «войну патентов», которую мы рассмотрим дальше и в которой биограф был его главным противником.

Биограф после своего успеха в Америке перекочевал в Европу. Весной 1898 года Эжен Лост привез новый аппарат в Лондон, где он получил самый благоприятный прием (и принес большую прибыль).

В сентябре 1897 года биограф был показан в Парижском казино. Он был объявлен с большой помпой как гвоздь программы. Успех, которым он пользовался, показал, что пожар на Благотворительном базаре не совсем отвратил светское общество от кино. Лост приукрашивал свои проекции, расцвечивал их с помощью призм и цветных стекол. Наконец, в Лондоне в начале 1897 года в «Кристалл-паласе» он показал проекции на гигантском экране; это получило такой резонанс, что Франциск Сарсэ, тогда очень известный журналист, посвятил этому событию фельетон в «Тан».

Благодаря удачному дебюту и могуществу компании, которая финансировала производство американских биографов, в течение многих лет он сделался постоянным номером в программах больших мюзик-холлов Лондона, Парижа, Брюсселя, Амстердама, Берлина, Санкт-Петербурга, Милана, Мадрида и т. д. В конечном счете он стоил дешевле, чем международные аттракционы. Но он годился только для первоклассных залов, а таких было всего несколько десятков во всем мире. В этих мюзик-холлах после шумихи первых успехов он занял прочное место последнего номера, который дают в конце программы, когда публика начинает уходить, гремя стульями. Но, несмотря на то, что он занимал последнее место в программе, американский «биограф напоминал богатой и культурной публике, что кино – не только ярмарочное развлечение для детей и простого народа.

Длительный успех аппарата, изобретенного Диксоном, помог движущейся фотографии пройти через самый тяжелый период ее истории и подготовил ее возрождение.

Глава XI
АМЕРИКАНСКИЕ ПИОНЕРЫ КИНО (1896–1897)

Не один Эдисон в 1896 году предлагал публике свой проецирующий кинетоскоп. Майор Латам тоже пытался продавать аппарат, который он назвал сначала эйдолоскоп, потом биоптикон. В Чикаго Эмет в сообществе со Спуром создали аппарат, который был назван магнископ, Хоуэс – аниматоскоп.

Владелец бродячего кино Поп Рок был утвержден концессионером Эдисона и объединился с ловким молодым человеком Стюартом Блэктоном, который начал как карикатурист в большой газете «Ивнинг уорлд». Этому карикатуристу, недавно прибывшему из Англии, однажды поручили отправиться в Вест-Орэндж и набросать портрет Эдисона. Изобретатель принял молодого человека, он ему понравился, и Эдисону пришло в голову пригласить его в «Черную Марию» и заснять рисующим. Фильм «Стюарт Блэктон – художник« Ивнинг уорлд»имел некоторый успех и, по-видимому, вызвал подражание у Мельеса и Люмьера. Это относится, очевидно, к концу 1895 года.

Молодой Блэктон пришел в такой восторг от движущейся фотографии, что в конце концов посвятил себя ей и в ноябре 1896 года вместе со своим другом Смитом купил за 225 долларов один из проецирующих кинетоскопов, выпущенных в продажу Эдисоном. Но молодых людей не удовлетворяли бывшие в продаже фильмы, поэтому они приспособили аппарат Эдисона для съемки и назвали его витаграф. Их первым фильмом, снятым в 1897 году, был «Вор на крыше», о котором мы еще будем говорить и который открыл собой целую серию фильмов.

Когда молодые люди объединились потом с Поп Роком, акционерное общество, которое они назвали «Вайтаграф», по имени своего аппарата, стало одной из влиятельнейших американских кинофирм до войны 1914 года.

Одним из первых купил проецирующий кинетоскоп давнишний ярмарочный балаганщик Телли, который создал в Лос-Анжелосе «пенни-аркад» под названием «Эдисон-холл», где он демонстрировал фонографы производства Вест-Орэнджа. Но экран представлялся ему спорным новшеством, во всяком случае, мало применимым к нуждам «кермесс». Ему пришла мысль проецировать фильмы за перегородкой своего заведения. Проделанные в перегородке дыры предоставлялись в распоряжение зрителя за 15 центов. Таким образом, он превратил проецирующий кинетоскоп в аппарат с окулярами. Эта форма кинозрелища долгое время оставалась единственно известной в калифорнийском городе, одному из предместий которого – Голливуду – предстояло столь блестящее будущее.

Эдисон невольно создавал вокруг себя конкурентов. Так, например, молодой Уэбстер, которого фирма «Рафф и Гаммон» направила в Лондон, чтобы активизировать там продажу витаскопа, настолько заинтересовался кино, что по возвращении домой в 1896 году объединился со старым сотрудником Вест-Орэнджа Куном (жена которого раскрашивала от руки фильмы танцовщицы Аннабель). Они основали «Интернейшнл филм компани», которая специализировалась на импорте европейских фильмов и продаже аппарата, носившего название интернациональный проектоскоп.

Именно в этой фирме в 1896 году впервые выступил в качестве оператора только что освобожденный от военной службы Эдвин С. Портер, а одновременно с ним – бывший ярмарочный чревовещатель и торговец медикаментами Генри Даниэльс. Весной 1897 года молодые люди прокатили интернациональный проектоскоп по Караибскому морю, побывали на Ямайке и дали представление в присутствии самого президента республики Коста-Рика. Портер счел удобным принять имя Томаса Эдисона-младшего, возможно, стремясь обеспечить себе президентские милости. Однако это не помешало президенту Коста-Рики на другой же день после сеанса посадить его в тюрьму за то, что он не дал пушечных выстрелов, обязательных в этой республике перед всяким театральным представлением. Впрочем, Томас Эдисон-младший был быстро освобожден и продолжал путешествие, которое было плодотворным. Затем от того же общества он проделал турне по Канаде вместе с дрессированными собаками и рекламировал кино, пока не стал в конце 1897 года оператором кабинета восковых фигур Холлемена в «Эден-музее», где действовал кинематограф Люмьера или его имитация.

Два старых сотрудника Латама, Тильден и Ректор, сохранили после распада «Кинетографи эксибишни компани» в 1895 году исключительное право на съемку матчей знаменитого боксера Корбетта. В конце 1895 года этот чемпион должен был встретиться с Фитцсим-моном, и этот матч в спортивном мире считался величайшим событием сезона.

Тильден и Ректор, которые рассчитывали снимать матч на месте, а не воспроизводить в студии, заказали в Вест-Орэндже, с которым они оставались в хороших отношениях, четыре громадных киноаппарата, каждый из которых содержал несколько сотен метров пленки. Джилмор согласился выполнить этот заказ.

Все было готово для съемки фильма, который предназначался для кинетоскопа, когда разразилась сильнейшая пуританская кампания против жестокости бокса, в результате чего матч был запрещен федеральными властями.

Только в феврале 1896 года в Мексике встретились, наконец, Корбетт и Фитцсиммон. Тильден и Ректор были на месте со своими гигантскими аппаратами, но плохая погода помешала им снять матч, и они должны были утешиться тем, что сняли бой быков.

Эта неудача поссорила Тильдена и Ректора с Вест-Орэнджем. Но они не хотели потерять деньги, вложенные в дело. В ожидании матча-реванша они совершенствуют свои аппараты, называют верисконами и начинают использовать их для съемки коротеньких фильмов. Так, они снимают уличные сценки в Нью-Йорке и некоторые эпизоды предвыборной борьбы между Мак-Кинли и Брианом. Любопытная деталь: они случайно сняли в толпе карманника на месте преступления, и его затем задержали в тире. Это было первое применение кино в помощь правосудию.

17 марта матч-реванш Корбетт – Фитцсиммон, наконец, состоялся в Неваде. Ректор и Тильден были в первом ряду с аппаратами и 16 тысячами метров пленки. На цоколе ограды ринга была надпись: «Все права резервированы за компанией «Верископ».

Погода была великолепная, и они засняли невероятное для того времени количество – 4 тысячи метров пленки. Отобрали лучшие снимки, что уже являлось примитивным монтажом, и сократили фильм для коммерческих целей до 1000 метров. Верископ сохранял эдисоновский ритм – 48 кадров в секунду, поэтому проекция длилась около 15 минут.

Этот первый столь длинный фильм представлял собой важное явление. Успех его был весьма значителен, и журналы восхищались этой первой кинохроникой.

Тильден и Ректор оставили кино, как только вернули с прибылью вложенные в него деньги. Но других конструкторов и эксплуататоров аппаратов, сделавших карьеру в кино, насчитывались уже в США в 1896–1897 годах десятки. Мы встретимся в других главах с Любином, Портером, Селигом, Блэктоном, Поп Роком, Смитом, Клейном и другими, которые выступали на заре движущейся фотографии и являлись создателями американской кинопромышленности.