Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 38 страниц)

Глава VII
СЮЖЕТНЫЕ КОМПОЗИЦИИ ЖОРЖА МЕЛЬЕСА (1898–1902)

Участие Мельеса в выставке 1900 года ограничилось тем, что он снял на ней 16 хроник, в которых использовал трэвелинг (динамическую съемку) и панорамирование. Тем не менее 1900 год – эпоха наивысшего расцвета творчества Мельеса.

Мы уже рассматривали фантастические картины – короткометражные картины, где главное – применение и обыгрывание одного или нескольких трюков. Это были номера, где средства кино расширяли возможности фокусника, – они вполне в традиции театра Робер-Удэн.

Сюжетные композиции. – это разновидность экранизированного театра. Такой жанр, широко развитый Мельесом, включает в себя комические сценки, гривуазные сценки, сцены на религиозные темы, воспроизведение опер, балетов, комедий, феерий и, наконец, инсценировку подлинных событий.

Инсценировка подлинных событий послужила основой для первого большого фильма Мельеса, он создал этот жанр в студии и занимался им в течение всей своей карьеры, но с перерывами.

Мы уже говорили о замечательной серии о крейсере «Мэн», выпущенной в 1898 году. В последующий период Жорж Мельес принимается за «Дело Дрейфуса», которое заканчивает в конце лета 1899 года.

Дело Дрейфуса подходило тогда к своей кульминации. От самоубийства полковника Анри и до процесса Золя температура общественного мнения поднималась непрестанно. Каждый был или за невиновность, или за виновность «предателя». Волна дрейфусарства так разрослась, что власти принуждены были в январе 1899 года вернуть капитана из заключения на Чертовом острове (Гвиана) во Францию для пересмотра его дела.

Страсти так бушевали, что боялись устраивать еще один процесс в Париже. Он открылся в Реннском лицее в начале августа. Почти тут же было совершено покушение на г-на Лабори, защитника обвиняемого. Рассмотрение дела шло в лихорадочной обстановке – за ним внимательно следили во Франции и в Европе.

Приговор был вынесен 9 сентября. Дрейфус опять был осужден, но тут же и помилован президентом республики Эмилем Лубэ.

Фильм, по-видимому, был запущен еще до окончания процесса. В том году Мельес проводил отпуск в Джерси. Вполне возможно, что он заехал в Ренн за материалами. Во всяком случае, он ничего не снял с натуры, даже эпизод «Журналисты в Реннском лицее», который он вполне мог бы снять на месте.

Проекция фильма «Дело Дрейфуса» длинной 260 метров продолжалась более четверти часа. Вот перечень сцен:

Арест Дрейфуса.

Перед военным судом.

Разжалование.

Надевание кандалов.

На Чертовом острове.

Самоубийство полковника Анри.

Отправление Дрейфуса из Киберона.

Встреча Дрейфуса с женой в Ренне.

Покушение на г-на Лабори.

Инцидент между журналистами в Реннском лицее.

Военный трибунал в Ренне.

Дрейфус отправляется в тюрьму из лицея.

В этой ленте, несмотря на видимую объективность, заметны симпатии Мельеса к Дрейфусу. Старый антибуланжист, очевидно, принял сторону тех, кто был против интриг некоторых деятелей из главного штаба, и не случайно в своем фильме он отобрал моменты, способные заставить публику пожалеть о судьбе капитана.

«Дело Дрейфуса» было снято с кропотливым стремлением к реализму. «Чертов остров» и «Военный трибунал» напоминают цветные репродукции, напечатанные в «Пти журналь иллюстрэ» (кстати, яростно антидрейфусарском), сцена «Дрейфус отправляется из лицея в тюрьму» была сделана по фотографии, напечатанной в «Иллюстрасьон», на которой изображено, как осужденный спускается по ступеньками, чтобы пройти между двумя рядами вооруженных солдат, повернувшихся спиной к Дрейфусу.

Дрейфус, выходящий из здания военного трибунала в Ренне. Фотография была опубликована в «Иллюстрасьон».

В «Инциденте между журналистами» Мельес, чтобы подчеркнуть впечатление сутолоки, добровольно принял стиль настоящих хроник. Это чуть ли не единственный из его фильмов, в котором актерам разрешается переходить через меловую черту, отмечающую воображаемую рампу в «ателье поз». Они приближаются к аппарату, как пассажиры в «Прибытии поезда на станцию Сиота». Можно было бы подумать, что это действительно съемка с натуры, если бы явное комикование актеров, в особенности центрального персонажа в исполнении Мельеса, не выдавало бы инсценировки, снятой в студии.

Заслуживаетя внимания скрупулезность, с какой Мельес пользовался фотографией, опубликованной в «Иллюстрасьон». Воспроизведены не только позы солдат, но и площадка, решетка и пр. Инсценировки подлинных событий в Монтрэ опираются на строгую документацию.

Реалистическая дотошность «Дела Дрейфуса» скучновата, и эта серия не имела такого успеха, как «Крейсер «Мэн», длина которого не превышала 80 метров. Это не значит, однако, что успех «Дела Дрейфуса» не был значительным.

Как мы уже видели, «Дело Дрейфуса» было немедленно замечено Патэ, который тут же снял имитацию.

Фильм «Золушка», который Мельес снимал в Монтрэ, по-видимому, сразу же после «Дела Дрейфуса», не сохранился. От этого фильма остались только фотографии. Это была феерия длиной 130 метров. Вот резюме ее сценария, сохранившееся в американских каталогах:

«3олушка» (длина 410 футов). Цена за копию, сделанную с оригинального парижского негатива, – 61 доллар 50 центов, цена за копию с нью-йоркского контратипа – 53 доллара 50 центов.

Замечательное представление, иллюстрирующее каждую сцену сказки, украшенное чудесными трюками, сценическими эффектами, исчезновениями (при помощи переходов с наплывом), балетом, шествиями и пр., в котором участвует 35 человек.

Из следующих 20 картин:

1. Золушка на кухне.

2. Фея, мыши и лакеи.

3. Превращение крысы.

4. Тыква превращается в карету.

5. Бал в королевском дворце.

6. Полночь.

7. Спальня Золушки.

8. Танец часов.

9. Принц и туфелька.

10. Крестная мать Золушки.

11. Принц и Золушка.

12. Прибытие в церковь.

13. Свадьба.

14. Сестры Золушки.

15. Король, королева и придворные.

16. Свадебное шествие.

17. Балет новобрачных.

18. Небесные сферы.

19. Превращения.

20. Триумф «Золушки».

Мы видим, что число декораций значительно меньше числа картин, В фильме всего четыре декоративных задника: кухня, дворец, комната Золушки и церковь.

Успех первых двух больших фильмов Мельеса сыграл для него решающую роль. Он мог теперь отбросить стандартную длину в 20 метров и выпускать 2–3 фильма в год длиной до 300 метров, проекция которых длилась бы больше четверти часа.

Демонстрация «Жанны д’Арк», которую он выпустил в начале 1900 года, длится 15 минут; объявлено, что в ней участвуют 500 человек – цифра, по-видимому, весьма преувеличенная.

По фотографиям и наброскам, которые сохранились, можно заключить, что «Жанна д’Арк» Мельеса была фильмом реалистическим, по стилю близким «Делу Дрейфуса». Некоторые декорации явно сделаны по историческим материалам. И традиционный для феерий «апофеоз» находится в явной дисгармонии с реализмом других сцен, сделанных в духе восстановленных событий.

Кроме шести больших фильмов («Дело Дрейфуса», «Золушка», «Жанна д’Арк», «Рождественский сон», «Красная Шапочка» и «Синяя борода»), предшествовавших «Путешествию на луну», Мельес поставил между 1898 и 1902 годами целую серию короткометражных лент, которые представляли собой сюжетные композиции. Скабрезные сюжеты и живые картины занимают в них меньшее место, чем в предшествующем каталоге «Люмьер». Сюжеты 1897 года – «В отдельном кабинете», «Ванна», «Раздражительная натурщица», «Танец в серале»– были поставлены после успеха «Туалета новобрачной» и продолжения не имели. Конечно, ленту « Пигмалион и Галатея»1898 года можно было бы отнести к живым картинам, если бы в ней со всей тщательностью не было бы соблюдено приличие. Это один из немногих коротких сюжетов до 1900 года, фотографии которого дошли до нас. Стиль постановки еще наивен, и декорация не говорит об избытке воображения. Это всего лишь задник, на котором написан потолок в перспективе, что, по-видимому, характерно для декораций Мельеса этого периода.

После 1898 года в каталоге «Стар-фильма» если и нет других гривуазных сцен, кроме «Дилеммы новобрачной»,зато часто встречаются короткометражные комедии. Речь идет, как и у других фирм, о маленьких анекдотических сценках, которые поставлены весьма несложно, темы заимствованы из юмористических журналов и календарей [113]113
  «Неловкий каменщик», «Чудесный музыкант», «Уснувший вор», «Капля, переполнившая чашу», «Рассеянный лектор», «Посторонний за кулисами», «Нищий балагур», «Невинный узник», «Опасный сумасшедший», «Трюк, который хорошо подходит для кафе», «Зубной врач – без боли», «Комическая сценка в суде», «Шуточная френология», «Пьяница и изобретатель» и т. д.


[Закрыть].

Мы знаем всего лишь названия этих лент. Сохранилась фотография только одного инсценированного военного анекдота «Душ полковника» [114]114
  Мельес изображает здесь, как каменщик, сопровождаемый помощником (М. Лаллеман), опрокидывает ведро воды на полковника перед его солдатами.


[Закрыть], снятого в 1901 году. Но не комедия составит славу Мельеса как режиссера, хотя он и много занимался ею в течение своей карьеры. В этом жанре его превзойдут английские режиссеры и Патэ.

Глава VIII
НАЧАЛО КОММЕРЧЕСКОГО КИНОПРОКАТА (1898–1902)

Период, к которому мы сейчас подошли, был для рождающегося кино самым неблагоприятным сезоном, поистине злой зимой. Можно было думать, что кино не в силах будет сопротивляться этому кризису и что оно уже стало трупом. Но не тут-то было. Под сухой и мертвой оболочкой клетки выросло новое существо, которое вдруг стало бурно развиваться. Это относиться как к прокату фильмов, так и к другим областям кино.

Функции прокатчиков были в то время весьма простыми, После увлечения 1896–1897 годов только несколько залов, несколько павильонов отведено кино. Между 1898 и 1902 годами в Париже ни разу не было открыто одновременно больше 16 кинозалов, даже во время выставки. И эта цифра еще ниже для других столиц.

Таким образом, в Париже нет одновременно и тысячи кресел для любителей кино. Большинство кинозалов – это заведения временного характера.

Кроме того, кино фигурирует в программе нескольких больших мюзик-холлов международного класса. Американский биограф несколько месяцев демонстрируется в «Казино де Пари». С 1898 по 1914 год фильмы включены в программу «Фоли-Бержер», где они являются традиционным номером вплоть до первой мировой войны. С 1897 года в «Олимпии» идут фильмы, но не столь регулярно. В течение нескольких месяцев 1898 года функционирует маленький кинозал, который был открыт в подвале одного из мюзик-холлов.

Однако перед 1900 годом кино еще не привилось в «кафе-концертах» – наиболее распространенной во Франции форме театров-варьете. Аттракцион, подобный американскому биографу, сравнительно дорог и доступен только заведениям первого разряда.

«Концерт», фамильярно называемый «каф-кон», был в начале нашего века самым популярным спектаклем во Франции и резко отличался от английских мюзик-холлов и американских «смокинг-концертов».

«Концерт» начал развиваться во Франции в период Второй империи, в эпоху развития промышленности и относительного процветания. Он посещался народом – мелкими торговцами, рабочими, служащими, ремесленниками, которые за умеренную плату получали в «концертах» стакан пива и разнообразное зрелище, в котором главное место занимала песня.

Мода на эти заведения усилилась с 1880 года, после введения во Франции обязательной военной службы. Гарнизоны поставляют клиентуру в эти недорогие заведения, и для них было создано новое амплуа комического солдата, которого изображали Полен и Уврар-отец.

В «каф-конах» выдвигаются таланты, некий интеллектуальный снобизм приводит художников в лучшие из этих заведений. Мы знаем, какое место занимают концерты в работах Манэ, Дега, Ренуара, Тулуз-Лотрека и других знаменитых французских импрессионистов. Таким образом, популярный дивертисмент внес свой вклад в самое рафинированное из искусств. То же будет вскоре и с кино.

Форма «концерта» менялась несколько раз. В 1900 году, когда «каф-кон» достигает апогея своего развития, короткие оперетты, являвшиеся гвоздем программы, уже исчезли. Повсюду царствует песня и развивается только что появившееся ревю. Мода на песню так велика, что, согласно «Новеллисту концертов» (1900), аттракционы и номера варьете «проходят во Франции только в заведениях второго сорта». Однако мода на кино начала распространяться в «кафе-концертах» только с 1902 года. В Марселе, где молодой «комический солдат» Ремю выступал, имитируя Полена, многие популярные залы демонстрируют фильмы. В Лионе Разими, директор «Курзала», включает «Синюю бороду» Мельеса в программу, основная часть которой отведена комедии «Отдается внаймы» в исполнении Абеляра, комического «идиота» на манер Дранема. У Абеляра вскоре появится сын, который станет в 1910 году вундеркиндом «Бэбэ» в фильмах Луи Фейада, а в наши дни актером Рене Дари.

В Гавре «Фоли-Бержер» в течение нескольких недель с громадным успехом показывает «неслыханные виды». В Париже цирк Медрано в течение двух месяцев дает программу, посвященную исключительно «Вайтаграфу Фруассара», в то время как в «Паризиане», где Габриэль Ленж показывает пьеску «Приди, Пупуль!», в антрактах происходят сеансы кино под завлекательную музыку «Марша тесефистов» [115]115
  Членов Французского туристического клуба.


[Закрыть]. По этим признакам, по этим первым дуновениям передовые умы – а среди них Шарль Патэ – могли догадаться, что кино завоюет толпу. Тем не менее пока оно все еще занимает незначительное место в народных зрелищах, которые заполнены пантомимами, бывшими тогда в большой моде, в особенности после возобновления в январе 1893 года мимом Северином в «Олимпии» старинной пьесы Дебюро «Торговец одеждой», переделанной Катюлем Мендесом и повсеместно провозглашенной шедевром. Пантомима включалась тогда в программы многих «концертов», для нее в Марселе создавались специальные труппы; одна из этих трупп целый сезон заполняла программу «Кристалл-паласа». В Тулузе в 1901 году конкурировали две труппы: труппа Житто, которая играла «Адскую кухню», и другая – показывавшая «Мечты Пьеро». Сюжеты этих пантомим были родственны некоторым фильмам Мельеса. Мода на пантомимы прокладывала дорогу моде на немое кино.

В настоящее время кино убило «кафе-концерты». Но оно не смогло бы развиться без них. Не только потому, что «кафе-концерты» дали кино место в своих программах, но и потому, что они дали кино первых артистов: Зекка и Оранема. Да и другие, как Ремю и Рене Дари, придут позднее из концертов, которые уступят кино свою публику и свои залы.

Во Франции в начале века было 50 «концертов» в Париже и более 150 в провинции. Все они принадлежат местным владельцам, и между ними нет других связей, кроме связей, устанавливаемых импрессарио для организации турне.

В Англии ситуация совсем другая. Здесь мюзик-холлов в три-четыре раза больше, чем во Франции, часть из них входит в могучий трест «Мосс Лимитед», залы которого (почти столь же многочисленные, как теперь во Франции залы «Унипри») назывались первоначально «Эмпайр» или «Палас-театр». В каждом сколько-нибудь значительном английском городе был зал Мосса.

Программы английских мюзик-холлов сильно отличаются от программ французских «концертов». По ту сторону канала главное – это аттракцион. Песня занимает второстепенное место. Клоуны и пантомима – в первых рядах.

Кино быстрее проникло в английские мюзик-холлы, чем во французские «концерты». В 1901 году из 60 больших английских мюзик-холлов уже 13 прочно вписали в свои программы кино. Больше 20 процентов популярных английских залов отводят место для фильмов, и уже некоторые большие залы, бывшие мюзик-холлы, стали исключительно кинотеатрами, как, например, зал Филармонии в Кардифе.

Несколько фирм оспаривают право поставлять свои номера английским мюзик-холлам: «Американский байограф» Диксона, «Империаль байограф», «Королевский биоскоп» Урбана, «Эдисонограф» и т. д. Эти фирмы являются прежде всего распространителями фильмов. Большая часть их покупает фильмы у английских режиссеров или во Франции у Мельеса, потом у Патэ, не требуя исключительного права пользования.

Английская коммерческая эксплуатация кино занимает первое место в мире, и это обстоятельство объясняет расцвет и значение английской школы кинематографии, которую мы будем изучать в следующей главе.

В США, как и в Англии, существуют крупные цепи мюзик-холлов, главная из которых – цепь «Кейта». Это название еще и сейчас сохранилось в названии фирмы РКО («Радио – Кейт – Орфеум»), в создании которой Кейт участвовал.

Кейт, который содействовал триумфу кинематографа Люмьера в Нью-Йорке, стал главным клиентом «Американского байографа» после того, как последний победил своих французских конкурентов в Америке.

Кроме того, в Америке была в разгаре мода на «смокинг-концерты» и водевили. Эти дешевые спектакли варьете (от 10 до 20 центов за вход) рассчитаны были прежде всего на эмигрантов, которые, попивая пиво и покуривая трубку, хотели видеть женщин, силовые упражнения и слушать песни, слова которых им не всегда понятны. Сотни заведений этого рода возникают повсюду в первые годы века, но ненадолго. Они быстро превращаются в кино.

«Золушка» (1899"). Полночь. Роль Золушки исполняет м-ль Байраль, роль феи – Блеэтт. Слева – актер Карчели (с усами), а около него м-м Денейру (сидит).

Принц и туфелька («Золушка»). Заметьте, что эти две картины поставлены точно так, как это сделали бы в театре и в том, что касается декораций, и в расположении актеров и аксессуаров.

«Мефистомельес».

«Завоевание полюса».

Жорж Мельес в роли капитана Мобулова.

В Германии мода на мюзик-холлы больше, чем во Франции, хотя меньше, чем в Англии. Кино здесь часто фигурирует в программах варьете. «Космограф Месстера», «Американский биоскоп» и «Немецкий биоскоп» – главные поставщики фильмов для этих заведений. Но коммерческая эксплуатация кино слабее развита за Рейном по сравнению с Англией и Францией. «Космограф» и «Биоскоп» обслуживают также Австро-Венгрию, Голландию, Бельгию и Швейцарию. В Швейцарии с ними соперничали «Вайтаграф Фруассара» и «Космограф Фаро», которые имели успех в Женеве и романских кантонах.

«Синематограф Люмьер», наоборот, не сумел удержать международную клиентуру. К 1900 году он демонстрирует фильмы в Европе только в неаполитанском «Салоне Маргерит» и в нескольких голландских мюзик-холлах. Зато клиентура Мельеса распространяется вплоть до Южной Америки. В 1901 году «Казино Нолле» в Буэнос-Айресе объявляет, что им будут проецироваться на экран «фильмы театра Робер-Удэн, воспроизведенные «Байографом».

Во всем мире – во Львове (Австро-Венгрия), в Москве, в Монтевидео – мюзик-холлы поддерживали моду на кино, показывая его постоянно или время от времени в своих программах. В то же время бродячее ярмарочное кино начинает широко распространяться сначала в Англии, потом в Соединенных Штатах и во Франции.

Различные условия способствовали развитию бродячего кино в Англии, где период 1898–1900 годов был не периодом кризиса, как в США, а, наоборот, началом подъема кино.

Лондон был центром изготовления имитаций кинетоскопов Эдисона. До того как проекция на экран стала общедоступным развлечением, на ярмарках были довольно распространены кинетоскопы «Эдисон». Как только началась проекция на экран, владельцам балаганов предложили два аппарата сравнительно высокого качества: аниматограф Поля и проекционный аппарат Рэнча. В 1897 году в продажу поступил королевский биоскоп Урбана, выпускаемый Мегуайром и Бокусом. Этот аппарат, непрерывно совершенствуемый, в 1901 году был, несомненно, лучшим в мире наряду с хроногомоном.

Поль, Уильямсон, Смит и фирма «Варвик» были первыми поставщиками ярмарочного кино, а в 1898 году Уокер и Тернер открыли первое прокатное агентство.

Конечно, и в других странах ярмарочные демонстраторы кино сами снимали маленькие местные сценки типа «выходов из церкви» или «игроков в мяч». Но только в Англии Хаггар – владелец балагана Южного Уэльса – вышел из «люмьеровской» стадии и с помощью своих сыновей и других предпринимателей стал снимать настоящие постановки. Его фильмы были такого высокого качества, что фирма «Гомон» покупала их и распространяла по всему миру.

В противоположность тому, что происходило в Англии, во Франции обычай брать фильмы напрокат не привился. Владельцы балаганов приобретали программы в собственность. В 1902 году французское кино имеет только две отрасли: производство и демонстрация (или коммерческая эксплуатация). Перед 1900 годом фильмы во Франции продаются по 3 франка – 3 франка 50 сантимов за метр. После 1900 года стандартная цена, принятая Гомоном, Мельесом и Патэ, – 2 франка за метр, однако в известных условиях она могла опускаться до 1 франка 50 сантимов.

Во Франции 1900 года ярмарочное кино – это еще только демонстрация чудес науки и новых фокусов.

В Англии конкуренция быстро снизила цены на фильмы. В конце 1898 года они стоили 2 франка 80 сантимов за метр. В 1902 году официальная цена – 1 франк 50 для текущих событий, 1 франк 80 за стандартный сюжет, только фильмы Мельеса благодаря их оригинальности продавались по 2 франка 20 (от 15 до 22 сантимов). В США в 1900 году метр стоит 1 франк 50 (30 сантимов), а фильмы Мельеса 2 франка 25 (45 сантимов).

Программы очень коротки. Иногда они достигают получаса (считая перерывы, необходимые для перезарядки аппарата после каждого 20-метрового фильма), иногда длятся всего несколько минут. Таким образом, владельцам передвижного кино достаточно иметь несколько сотен метров фильмов, чтобы обеспечить программу на время ярмарки. После этого они переходят со своими фильмами в другое место. Некоторые из английских бродячих предпринимателей послужили проводниками кино в колонии и доминионы. А. Д. Томас демонстрировал свой «королевский канадский биограф» в Канаде и в американских колониях; Т.-Дж. Уэст, директор «Модерн Марвел компани», организовал турне по Австралии. А в это время фокусник Маскелин установил свое кино в «Египетском холле» в Лондоне. Альфред Уэст превратил в кино Политехнический зал, в котором впервые демонстрировался кинематограф Люмьера. Ральф Прингль из «Байографа», У. Джеффе из «Нью сенчюри пикчерс», Джордж Блэк, Артур Кеннингем и другие таким же образом создали сеть провинциальных кино, с которых началась современная коммерческая эксплуатация кино.

Подобную же роль сыграли бродячие предприниматели и в других странах, например в Германии.

И, наконец, надо отметить, что во Франции католические приюты уже давно использовали кино для развлечения своих питомцев – поставщиком их была «Бон пресс».

Вот программа одного сеанса, данного «Бон пресс» в 1903 году в приюте перед 300 маленькими девочками.

Сеанс начинается прослушиванием идеального фонографа,который исполняет «Молитву моряков», «Письмо маленькому Иисусу», «Лотарингский марш» и «Самбрэ-Мез».

Потом на экране показали ряд диапозитивов, изображавших кирасиров Райхсхофена и битву при Маженте, в то время как неутомимый и превосходный идеальный фонографдекламировал избранные места из поэмы Поля Деруледа. Потом после короткой интермедии, начинается сеанс настоящего кино, который г-н Куассак описывает в порядке показанных фильмов:

«Молитва моряков. – Старый крестьянин обрабатывает землю мотыгой, его жена собирает корни и бросает их в огонь. Вдруг раздается молитва. Женщина крестится, мужчина снимает шляпу. Оба принимают позы из знаменитого «Анжелюса» Милле. Впечатление настолько сильное, что некоторые дети осеняют лоб крестным знамением.

Последние патроны. – Воспроизведение знаменитого эпизода войны 1870 года во время Базельского сражения. Мать-настоятельница с трудом удерживает слезы, К счастью, следующая комическая сценка всех развеселила.

Политый поливальщик. – Дети в восторге и кричат: «бис! бис!»

Битва подушками. – Дети в постелях в отсутствие няни начинают бросаться подушками. Няня входит, когда дети находятся в облаках перьев.

Радость зрителей безгранична. Наоборот, мать-настоятельница боится, как бы девочки, ложась спать, не последовали дурному примеру. Другая сценка с превращением тоже весьма позабавила детей.

Бабушкина лупа. – Маленькая девочка берет лупу бабушки и рассматривает через нее предметы (часы, птицу, рыбу, кошку и т. д.). Эти предметы появляются на экране в натуральную величину.

И, наконец, механик показывает виды Сены, И пленок «Страстей Иисуса Христа», выпущенных «Бон пресс». Живые картины производят сильное впечатление на зрителей. Идеальный фонограф играет «Отступление из Крыма», и представление закончено.

Публика очарована в полном смысле слова, так как чистый звук идеального фонографаперенес зрителей в волшебную страну сладкозвучных певцов».

Эта статья – один из первых образцов кинематографической критики и дает прекрасное представление о киносеансе начала века. В ярмарочных кино рассказчики заменяли идеальный фонограф,но в больших антрактах между проекциями фильмов в 20–40 метров иногда заводили музыкальные шкатулки.

Таким образом, между 1897 и 1902 годами в мюзик-холлах, концертах, в ярмарочных и бродячих кино и отчасти в первых специальных кинозалах уже началась коммерческая эксплуатация кино. Наиболее развита она в Англии, где уже появляются зачатки кино-проката. Вследствие этого в производстве английских кинофильмов происходит художественная эволюция и они во многом обогащают Мельеса.