Текст книги "Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 38 страниц)

ПИОНЕРЫ КИНО
(от Мельеса дo Патэ)
1897 -1909

Часть первая
ЭПОХА МЕЛЬЕСА
1897–1902
(От пожара на Благотворительном базаре до «Путешествия на луну»)

Глава I
ЛЮМЬЕР ПОБЕЖДЕН В АМЕРИКЕ
ЭДИСОН НАЧИНАЕТ «ВОЙНУ ПАТЕНТОВ»

В 1897 году американское кино еще скромно. Несколько мелких компаний изготовляют аппараты, снимают фильмы, предпринимают турне. Эра ящиков с окулярами – кинотеатров для одного зрителя – еще не совсем прошла, Эдисон отказался от кинетоскопа, но началось увлечение мутоскопом, которое не кончилось и пятьдесят лет спустя.

Промышленность зависит от различных изобретателей и находится в стадии мелкого ремесленничества, но ее уже хотят монополизировать. Экономическая история американского кино между 1895 и 1915 годами определяется борьбой трестов за монопольное владение кино. Огромное значение скромных поначалу изобретений – телефона, сухих броможелатиновых фотопластинок и различных химических и электрических приборов – показало дельцам с Уолл-стрита, что новыми изобретениями надо завладевать с самого их возникновения, если хочешь получить потом громадные прибыли. Определенные деловые круги предвидели экономическое будущее механизированного спектакля, чем объясняется их участие в компании «Эдисон» и в «Байографе». Но, прежде чем монополизировать американский рынок, надо было устранить иностранную конкуренцию.

В течение всего лета и осени 1896 года «кинематограф братьев Люмьер» с успехом демонстрировался на Бродвее и в крупнейших городах Америки. Лафон управляет американским филиалом лионского предприятия и направляет в различные районы США своих киномехаников-операторов, среди которых находился и Феликс Месгиш. После турне по разным городам он возвращается в ноябре в Нью-Йорк. Мак-Кинли – «человек с Уолл-Стрита» – победил своего соперника Бриана и стал президентом Соединенных Штатов. На фасаде театра Гаммерштейна на Бродвее Месгиш с грустью прочитал лозунг восторжествовавшей республиканской партии: «Америка для американцев». Фирма «Байограф», дававшая представления в этом зале, присвоила себе этот девиз. Не надо забывать, что брат нового президента заседал в совете акционерного общества «Байограф», активно участвовавшего в избирательной кампании. Лозунг «Америка для американцев» был объявлением войны филиалу, руководимому г-ном Лафоном. Условия были неблагоприятны для последнего. Фирма «Люмьер» располагала достаточными капиталами и персоналом для одержания больших технических побед. Но она была не в состоянии закрепить свои достижения и пойти дальше.

Программа Люмьера одержала верх над программами Эдисона. Но теперь всех бьют программы «Байографа». Диксон, Купман и Лост значительно усовершенствовали съемку и проецирование. Они ориентировали фирму на съемки хроники событий – жанр, который у Люмьера едва намечался.

«Около июня – июля 1897 года, когда прошло больше года после моего приезда, – пишет Месгиш, – американская таможня, не знаю по чьему распоряжению, вдруг сделала неожиданное открытие.

Она обнаружила, что накладные на получение материалов из Франции, подписанные нашими операторами по прибытии в Нью-Йорк, были незаконны. В действительности дело было в том, что у нас появились конкуренты в Америке. Пока мы были монополистами по демонстрации движущихся картин в США, таможня нами не интересовалась.

Эти действия таможни были незаконны. Но кто не знает могущества власти во всех странах. И законы и пророки служат только ей. Мы в этом скоро убедились»

Г-н Лафон, которого считали ответственным за действия его персонала, был привлечен к суду за нарушение таможенных правил. Совершенно очевидно стремление сделать наше пребывание в Америке невыносимым, чтобы «Синематограф Люмьер» стал первым, иностранным предприятием, которое уступило место их национальному производству».

Месгиш здесь имеет в виду «Байограф», и это вполне вероятно. Ибо так называемые «покровительственные» таможенные тарифы были излюбленным оружием для охраны интересов Мак-Кинли.

В то время когда американская таможня преследовала безобидного и перепуганного Лафона, палата представителей обсуждала новый таможенный тариф – «Дингли билл», который лично поддерживал сам президент. Этот тариф еще более усугублял протекционистские тенденции тарифа 1890 года, послужившего основой коммерческой карьеры Мак-Кинли. Например, металлургические изделия облагаются пошлиной от 25 до 65 процентов. Это подготовляло почву для организации после четырехлетней борьбы огромного стального треста – банка Моргана.

Можно быть уверенным, что этот «ретроспективный протекционизм», проявлением которого были действия таможни по отношению к «Синематограф Люмьер», узаконивался «Дингли биллом», и не нашлось бы ни одного американского судьи, который оправдал бы Люмьера, обвиненного в незаконном и тайном ввозе товаров.

Лафон растерялся, он был напуган перспективой «войны патентов:»: Эдисон против Люмьера…

Лион не был расположен к ведению такой борьбы в Америке. Люмьер никогда не отрицал, что он многим обязан Эдисону: формат пленки, размер кадра, употребление перфорации почти без изменений – все говорило против него. Оказавшись между патентами Эдисона и тарифами Мак-Кинли, Люмьер признал себя побежденным. Г-н Лафон обратился в бегство на другой день после принятия «Дингли билла» (24 июля 1897 г.).

После отъезда директора филиал «Люмьера» в Нью-Йорке просуществовал всего несколько месяцев. «Синематограф Люмьер» постепенно расстается с американскими экранами.

Таким образом, к концу 1897 года американский рынок освобожден от единственной иностранной фирмы, которая с успехом показывала свои фильмы в Америке. Люмьер добровольно отказался давать представления своего кинематографа. Робиллар занимался ликвидацией филиала, американскому агенту Фримену было поручено распродать фильмы.

Компания «Байограф» выполнила свою программу. Она предоставила «Америку американцам». Теперь оставалось только подчинить монополии американцев. Этим и занялся Эдисон.

Кинопромышленность США еще в младенческом состоянии. Кроме «Байографа» и «Эдисон компани» существует всего с десяток мелких фирм: «Вебстер и Кун», «Мегуайр и Бокус», «Уолтер Исаакс», «Клоу и Ирланджер» – все, специализирующиеся на импорте европейских фильмов; «Латам и Дженкинс», изготовляющие и продающие аппараты; «Холлемен», «Смит и Блэктон», «Спур», «Селиг» в Чикаго и «Зигмунд Любин» в Филадельфии, которые занимаются нерегулярным выпуском неравноценных по качеству фильмов.

Компания «Рафф и Гаммон» была для Эдисона «пробным акционерным обществом», предназначавшимся для определения коммерческой стоимости сначала кинетоскопа, потом витаскопа, на использование которых была предоставлена монополия. Эта компания была безжалостно ликвидирована, когда успех Люмьера в Америке заставил предполагать, что спрос на аппараты будет расти.

Вест-Орэнджу обязаны своим появлением и другие кинофирмы, созданные в Америке тоже как пробные, независимые от компании «Эдисон», но которые в нужный момент ей легко было подчинить себе с помощью всесильных патентов.

В декабре 1897 года Джилмор рассылает по всей территории США агентов «Дайер и Дайер», адвокатов, ведущих дела Вест-Орэнджа. Им даны три задания: уничтожить иностранную конкуренцию, запретить всякое изготовление аппаратов и печатание фильмов вне предприятий Эдисона, наложить на производителей фильмов дань в виде процента с их выручки.

7 декабря 1897 года агенты «Дайер и Дайер» являются в компанию «Интернейшнл филм» Вебстера и Куна. Несколько дней спустя они – у Мегуайра и Бокуса. Обе эти фирмы специализировались на импорте французских и английских фильмов. Они не сопротивлялись, в результате французские и английские фильмы исчезли с американских экранов.

Оптики Мегуайр и Бокус, заинтересовавшись в 1894 году кинетоскопом, открыли в 1895 году в Лондоне агентство, представлявшее. «Эдисон компани». Когда мода на кинетоскоп прошла и утвердилось проецирование на экран, они стали торговать проекционными аппаратами и фильмами, и их агентство процветало. В то время как в Нью-Йорке они принимали эмиссаров «Дайер и Дайер», в свое лондонское отделение они направили управляющим деятельного молодого человека Чарлза Урбана из Чикаго, который, до того как стал одним из продавцов проекционного кинетоскопа, занимался продажей фонографов. Он также не замедлил создать свой аппарат, который назвал б и о с к о п; он его некоторое время эксплуатировал вместе с Уолтером Исааксом. В Англии, защищенный от «понятых» Эдисона, Урбан будет процветать…

18 февраля 1898 года судебные исполнители явились к Клау и Ирланджеру, знаменитым театральным продюсерам, обвиняя их в том, что они импортировали «Страсти» Люмьера. Затем пришел черед Уолтера Исаакса, который выпускал биоскопы Урбана. Другой владелец фабрики аппаратов, Эберард Шкейдер, был атакован в декабре 1898 года. Еще до этого покончили с Эметом из Чикаго. Один майор Латам, предприятие которого зачахло, не достигнув широкого размаха, был оставлен в покое Джилмором, занятым ожесточенной борьбой с предприятиями первой величины.

Законы, которые он хотел им навязать, были заимствованы из коммерческой политики, проводимой Джоном Д. Рокфеллером при создании треста «Стандард ойл». Пока шли поиски нефти, Рокфеллер уступал инициативу в бурении, которое часто бывало безрезультатным, целому ряду мелких независимых обществ. Но, как только скважина оказывалась нефтеносной, «Стандард ойл» сейчас же приобретал монопольное право на всю добываемую из нее нефть, которая шла на его нефтеперегонные заводы.

Первое знакомство с кино уже показало нам, что поиски удачных сюжетов для фильмов столь же трудны и успех их столь же неверен, как обнаружение нефти в скважине. Поэтому здесь Джилмор предоставлял предпринимателям возможность действовать на свой риск, но он оговаривал, что негативы становятся собственностью Вест-Орэнджа, который в обязательном порядке изготовлял позитивы с тем условием, что демонстрирующие фирмы будут платить «Эдисон компани» проценты со сборов. Благодаря легальным привилегиям патента 1893 года компания намеревалась в любом случае извлекать выгоду из фильмов, в производстве которых и сопряженном с ним риске она не принимала участия.

Подобное соглашение было предложено Холлемену, создателю американских «Страстей», который подписал его 8 февраля, Смиту и Блэктону, подписавшим его 12 июля, Зигмунду Любину, подписавшему 19 января 1898 года.

Любин, снимавший фильмы в Филадельфии, пользуясь материалами Дженкинса, предпочел бросить кино и даже уехал из Америки. Холлемен вошел в сделку и, так же как Смит и Блэктон, согласился со статьями «указа» Джилмора. Смита и Блэктона это поставило в тяжелейшие условия. Когда они захотели высвободиться из кабалы Джилмора, им пришлось выдержат жесточайшую борьбу. «Мы с женой были в таком состоянии из-за всех этих дел, – заявил впоследствии Смит на процессе, – что это послужило причиной гибели нашего младенца».

Таким образом, за один год агенты «Дайер и Дайер» и официальные представители Джилмора почти совершенно расчистили поле битвы. Но это были лишь первые стычки 20-летней «войны патентов», ибо, отбросив мелюзгу, фирма «Эдисон» оказалась лицом к лицу со своим единственным соперником – фирмой «Байограф», которая тоже имела поддержку на Уолл-стрите.

«Война патентов» была прежде всего юридической. Тот, кто обладал достаточными денежными средствами, чтобы отвечать на обвинения встречными обвинениями, на требования – своими требованиями, на иски – исками и на решения суда – апелляциями, тот мог спокойно изготовлять и демонстрировать фильмы.

Тактика Джилмора и юриста Дайера базировалась на шатких принципах. Если трест «Стандард ойл» сумел захватить монополию, то только потому, что в его руках были нефтеперегонные заводы и транспортные средства – как железные дороги, так и нефтепроводы. Но ведь всю кинопрограмму можно уложить в чемодан, и было достаточно ведра, химикалий на 2 доллара и зажимов для белья, чтобы проявить и напечатать фильмы, снятые аппаратом, импортным или кустарного производства, стоимостью в 200 долларов.

Джилмор и Дайер находились, таким образом, в положении капиталиста, который захотел образовать трест по изготовлению плетеных сидений для стульев и, собрав всевозможные патенты на эти изделия, повсюду запретил бы это производство. Жалкая монополия! Любая цыганка, в руки которой попадет пучок гнилой соломы, плюет на запреты кассационного суда. Чтобы осуществить подобную монополию, надо было бы посадить по жандарму на каждый стул.

Поскольку стоимость тиража и демонстрации была столь незначительна, для осуществления монополии надо было захватить в свои руки производство чистой пленки. И здесь политика Эдисона не совпадала с интересами Истмена, который хотел продавать пленку «Кодак» в максимальном количестве. В противном случае ему грозило бы возникновение конкурирующих предприятий.

13 мая 1898 года эмиссары «Дайер и Дайер» появились в конторе «Байографа». Они представляли компанию, которая опиралась на электрический трест и влиятельный банк Моргана. Но против них – акционерное общество, которым интересовался «Юньон пасифик», группа Гарримана, а также, возможно, Рокфеллер и совершенно определенно – президент Соединенных Штатов.

В экономическом отношении силы противников равны. А в области судебной процедуры Диксон достаточно осведомлен о Мэйбридже, Марэ, Лепренсе, чтобы дать адвокатам возможность в течение полувека спорить о приоритете изобретения. Поэтому, как будет видно из дальнейшего, монополизация американского кино стала возможной только при слиянии этих двух соперничающих компаний. Но такое слияние наступило не сразу.

После 1898 года кино пришло почти в полный упадок. Вест-Орэндж продавал ежегодно не более двадцати проекционных кинетоскопов и несколько десятков тысяч футов позитива. И, наоборот, мастерская фонографов процветала. Джилмор был склонен выслушать предложения, переданные Диксоном и коммерческим директором «Еайографа» Марвином.

В конце 1899 года две компании пришли к соглашению. Договор был подписан 12 апреля 1900 года. Фирма «Байограф» покупала все патенты фирмы «Эдисон», касающиеся движущейся фотографии, за 500 тысяч долларов (20 млн. франков 1939 г.). Сделка закреплялась авансом в 2500 долларов. Трест кино был организован.

Как раз в это время в Америке наступил внезапный острый экономический кризис. В конце 1900 года, когда «Байограф» собирался выплатить первый взнос в сумме 300 тысяч долларов, банк, в котором он держал свои фонды, лопнул. В течение 1901 года компания снова хотела внести деньги, но Вест-Орэндж ответил, что срок истек, и отказался возобновить переговоры. Известия, поступавшие из Франции и Англии, свидетельствовали о том, что промышленность вышла из застоя и принимает настоящий размах.

Итак, договор был нарушен. Но и он не мог бы сразу прекратить «войну патентов», ибо другие общества вступили в борьбу.

В 1898 году майор Латам, который хотел отстоять свое звание изобретателя проекции и выступить против Эдисона, разорился, спекулируя на бирже. Чтобы покрыть дефицит в 1000 долларов, он занял деньги у владельцев крупной фабрики фототоваров «Анско» (по имени основателей Антони и Сковила). Компания, обладавшая «петлей Латама», без которой никакая проекция невозможна, купила в 1901 году у достопочтенного Ганнибала Гудвина его патенты на целлулоидную пленку. «Вооруженная» таким образом, «Анско» напала на своего главного конкурента, общество «Истмен – Кодак», связь которого с Эдисоном была ей известна.

С другой стороны, компания по изготовлению фонографов «Колумбия» находилась в конфликте с Вест-Орэнджем, который требовал, чтобы она прекратила выпуск графофонов. Она купила в 1899 году патенты Дженкинса и заявила, что ее противники не имеют права продавать проецирующие аппараты.

Тогда и Армат, долго удерживаемый Раффом и Гаммоном, ободрился и бросился в схватку.

«Колумбия», связанная с электрическим трестом, имела возможность продолжать борьбу до бесконечности.

«Война патентов» продолжалась 10 лет. Согласно Ремси, который учитывал только значительные судебные дела, слушалось 202 дела в первой инстанции и больше 300 апелляций. Мы увидим, что юридическая битва сопровождалась менее легальными действиями, когда схватка достигла наибольшего напряжения и размаха.

Первые годы этой борьбы чуть не погубили американское кино. Но, продолжаясь до бесконечности, борьба помогла ему возродиться.

Эта война даже полезна для историков. За 10 лет, последовавших за изобретением, сотни экспертов допрашивали изобретателей, собирали отчеты и доклады, осматривали аппараты, искали по всему миру предшествовавшие патенты, писали тысячи страниц выводов и опровержений.

Можно быть уверенным, что, перелистав критически, методически эти огромные архивы, можно выяснить многие неясные моменты изобретения кино. Пожелаем, чтобы какой-нибудь американский историк не замедлил взяться за этот труд.

Глава II
ПОДДЕЛЬНЫЕ «СТРАСТИ» И ИНСЦЕНИРОВАННЫЕ ХРОНИКИ СОБЫТИЙ

В 1897 году в Горице (Чехия) были сняты «Страсти» длиной в 250 метров, самый большой фильм из когда-либо выпущенных фирмой «Люмьер». Лионское предприятие поручило своему представителю в Нью-Йорке Уильяму Фримену, известному под кличкой «Док», продать этот фильм в США еще раньше, чем он был снят.

Фримен сначала обратился к Холлемену, директору музея восковых фигур – «Эден-музея», который показывал кино в одном из находящихся в его ведении залов, и запросил с него 10 тысяч долларов. Холлемен нашел эту цену слишком дорогой, стал торговаться, вломился в амбицию и уехал из Нью-Йорка, надеясь, что дело сладится в его отсутствие.

Вернувшись, он с раздражением узнал, что Фримен продал права на показ фильма в Америке Марку Клау и Абрахаму Ирланджеру – знаменитым театральным продюсерам. Директор музея восковых фигур решил отомстить. Он полагал, что за 10 тысяч долларов он сам сумеет снять «Страсти», не хуже горицких.

Холлемен вступил в переговоры с актером Фрэнком Ресселем, который должен был доставить ему труппу и костюмы. Когда фильм Люмьера прибыл в Америку и был показан в Филадельфии, Холлемен и Рессель специально съездили в Филадельфию и вернулись ликующие – фильм был очень плох, им нетрудно будет сделать лучше.

Рессель откопал у одного своего друга – костюмера Ивса – завалявшуюся пьесу «Страсти», которая была написана 15 лет назад драматургом Морзе и не шла ни в одном театре.

Морзе заинтересовал своей пьесой импрессарио Эби, который истратил 40 тысяч долларов на ее постановку.

Но в 1880 году пуритане, сидевшие в нью-йоркской мэрии, считая святотатством показывать жизнь Христа в театре, запретили пьесу Морзе, как оскорбляющую религиозные чувства. Теперь, когда и импрессарио и автор уже умерли, можно было воспользоваться сценарием и костюмами. Поздней осенью 1897 года на крыше «Грэнд сентрал отел» начались первые съемки.

Все подготовительные мероприятия производились в тайне, и, чтобы не встревожить Джилмора, пленку купили не у Истмена, а у Люмьера. Аппарат, которым снимался фильм, был подделкой кинематографа, сделанной англичанином Уильямом Пале, бывшим одновременно и оператором. Дж. Л. Винсент, режиссер театра «Нибло гарден», был приглашен в качестве постановщика. Фрэнк Рессель играл Христа, Фрэнк Гейлор – Иуду и Фред Стронг – Поития Пилата. Постановка была так грандиозно задумана, что не остановились перед тем, чтобы на грузовом подъемнике отеля поднять на крышу верблюдов.

Но, как говорят, Винсент, привыкший етавить живые картины для стереоскопа, все время кричал актерам: «Не двигайтесь!» И под предлогом неудовлетворительного освещения съемки Пале отделался от этого режиссера. Пора было кончать – начиналась зима, и над Гефсиманским садом шел снег.

«Страсти»Холлемена побили все рекорды XIX века, в них было 700 метров – в три раза больше, чем в одноименном фильме Люмьера. Проекция 20 картин длилась больше получаса, а съемки велись в такой тайне, что директор «Эден-музея» смог пустить слух, что в его фильме снимались актеры – участники знаменитых баварских мистерий из Оберамергау. И, наконец, Холлемен опередил соперников, показав свой фильм 30 января 1898 года, в то время как Клау и Ирланджер приберегали фильм Люмьеров к масленице.

Конферансье Фрэнк Окс Роз показывал и комментировал фильм, шедший в сопровождении оркестра и хорала. Премьера прошла с успехом. Фрэнку Ресселю (Иисус Христос) не позволили присутствовать на демонстрации фильма, боясь, что публика его узнает, и он любовался собой с пожарной лестницы.

Взбешенные Клау и Ирланджер обвинили Холлемена в плагиате. Но им резонно ответили, что евангелие уже давно находится в общем пользовании. Несмотря на происки соперников, фильм Холлемена пользовался успехом и долго шел в «Эден-музее». Потом Холлемен продал копии его по 580 долларов за каждую различным импрессарио, владельцам ярмарочных балаганов и даже бродячим проповедникам – американскому эквиваленту европейских антрепренеров религиозных зрелищ.

Среди этих последних был Генри Ходли, полковник, ставший евангелистом, который несколько лет возил «Страсти» под крышей большого парусинового балагана, служившего ему походной церковью. Его сын, впоследствии посвятивший себя кино, сопровождал наиболее трогательные места псалмами, которые он пел великолепным тенором.

Фильм Холлемена был даже подделан Зигмундом Любином из Филадельфии, профессиональным плагиатором, который уже раньше подделал фильм о матче Корбетт – Фятцсиммон. Постановка изобиловала любопытными инцидентами: например, Иуда Искариот (по свидетельству Т. Ремси) предал постановщика, покинув его в момент съемки; ветер приподнял декорацию Вифлеема, и за ней показались шестиэтажные дома, из окон которых выглядывали любопытные. Из-за таких мелочей не стали переснимать фильм, а зрителей этого кинопримитива подобные обстоятельства шокировали не больше, чем в средние века портреты обывателей на первом плане «Поклонения волхвов» или «Святой ночи».

Успех «Страстей» Холлемена был в полном разгаре, когда 21 апреля 1898 года на рейде в Гаванне таинственным образом взорвался американский крейсер «Мэн». Катастрофой воспользовался президент Мак-Кинли, чтобы объявить войну Испании и «освободить» Кубу.

Испано-американская война была непродолжительной, но имела большое историческое значение; как писали об этом Лависс и Рембо в начале XX века, она «подняла новые вопросы и породила политический элемент, до сих пор неизвестный американцам, – империализм».

Реакция на гибель «Мэн», так же как и первые дни войны, была отмечена бурными проявлениями шовинизма. Стюарт Блэктон и Смит воспользовались этим моментом, чтобы выпустить свой первый фильм, имевший успех.

Компаньоны начали с покупки проекционного кинетоскопа, который изобретательный Блэктон превратил в съемочный аппарат под названием витаграф. Они сняли у фотографа ателье на крыше здания Морзе, на Нассау-стрит в Нью-Йорке. Их первый фильм назывался «Вор на крыше».Блэктон играл вора, которого преследовали консьерж Ольсен, мальчик-посыльный Эрнест Оке и другие служащие. Лента имела успех, и новая фирма процветала, несмотря на опасения, которые ей внушали действия Эдисона.

Когда разразилась катастрофа на «Мэн», Блэктон и Смит поспешили выпустить агитационный фильм «Сорвем испанское знамя». Блэктон собственноручно рвал содранный с мачты испанский флаг, который тутже заменялся американским. Несколько сотен копий было продано немедленно.

Как только началась война на Кубе, операторы, засняв отправку войск, пожелали снять и бои. Некоторые из них поехали на Кубу (в том числе и Уильям Пале – бывший оператор Холлемена), но американское командование не пропустило их на фронт. Оли вернулись ни с чем, говоря, что аппараты были якобы повреждены взрывом.

Не желая признать себя побежденными, фирмы нарядили статистов в военную форму и инсценировали бои в предместьях Нью-Йорка, в частности в Нью-Джерси, знаменитом суровостью своих пейзажей.

Эти съемки, сделанные «Байографом», «Эдисоном» и «Любином», пользовались большим успехом.

3 июля 1898 года американская эскадра потопила флот испанского адмирала Сервера и этим решила исход войны. Тотчас же об этом был сделан фильм.

Эдвард Эмет по распоряжению своего компаньона Спура из Чикаго соорудил в саду собственной виллы декорацию из гипса и воды, которая, судя по фотографии, изображала бухту Сант-Яго. Он поместил в бассейн макеты испанского и американского флота, сделанные по иллюстрированным журналам. Взрывы и выстрелы из пушек изображались при помощи электрических приспособлений. Эмет снимал фильм, а его ассистент Уильям Хауард руководил битвой.

Успех фильма был громадный. Хотя за год до этого Мельес и применял макеты для воспроизведения морского сражения, но не в таких масштабах. Сцены казались реальными, им верили так же, как мы верим более поздним комбинированным съемкам современного американского фильма, изображающего войну на Тихом океане.

Когда приводили возражения, говоря, что морская битва происходила ночью, Спур, не краснея, парировал их, объясняя, что он употребил чувствительную пленку для съемки при луне и телеобъектив, позволяющий снимать на расстоянии 10 километров. И этому верили. Говорят даже, что после окончания войны морское министерство Испании купило фильм как исторический документ. Интересно, находится ли он и сейчас в его архивах?

Не успела кончиться война на Кубе, как началась англо-бурская война. В то время как она вызывала негодование во Франции, где только что закончилось дело Дрейфуса и еще свежо было воспоминание о Фашоде [103]103
  Фашода (кодок) – местность в Судане, в районе Нила. В 1898 г. была занята экспедицией Маршана и затем снова отобрана англичанами. – Прим. ред.


[Закрыть], Диксона, хотя и эмигрировавшего в Америку, но сердцем англичанина, она преисполнила энтузиазмом. Он захотел присоединиться к армии своей родины. В фирме «Байограф» Диксон играл ту же роль, как и когда-то у Эдисона, то есть был директором производства и главным режиссером.

В 1898 году, используя идею Дюко дю Орона, которая не могла быть ему неизвестна, Диксон методом покадровой съемки снимает постройку «Стар-театра» («Театра звезд») на Бродвее. Автоматическая камера делала снимки каждые полчаса. При проекции казалось, что дом выстроен в несколько секунд. Этот сногсшибательный трюк не имел, однако, успеха, ибо дневной свет непрерывно меняется – из часа в час, изо дня в день; Дюко в 1860 году не задумался над этим. Поэтому в фильме непрерывно менялось освещение, и задуманный эффект не был достигнут.

В конце 1889 года Диксон выехал в Трансвааль с оператором Уильямом Коксом. О своем путешествии он рассказал в опубликованной в Лондоне книге «Байограф в битве, его участие в южноафриканской войне, рассказано по собственному опыту У. К. Л. Диксоном, автором «Истории кинетографа» и «Жизни и изобретений Эдисона» в сотрудничестве с Антонией Диксон».

Операторы «Байографа» прибыли в Трансвааль в октябре 1899 года. Они были хорошо экипированы и использовали телеобъективы для панорамирования. Командующий английскими войсками лорд Робертс согласился «биографироваться», и патриот Диксон вследствие этого мог снять водружение английского флага на парламенте в Претории [104]104
  Претория – столица Трансвааля. – Прим. ред.


[Закрыть], а потом церемонию присоединения Блумфонтейна [105]105
  Блумфонтейн – столица английской колонии Оранж в Южной Африке, присоединенной в 1901 г., после разгрома англичанами буров. – Прим. ред.


[Закрыть].

Эти снимки показывались во всем мире. В Париже в Фоли-Бержер они были яростно освистаны публикой, которая сочла их слишком проанглийскими. Англофобия была тогда в разгаре. Когда в Париже в 1901 году показали снимки английской королевской фамилии, снятые в Лондоне другим оператором «Байографа», Мейсоном, никого не умилил матросский костюмчик будущего герцога Виндзорского, а импозантное брюшко Эдуарда XII вызвало дружный хохот.

Фирма «Байограф», всюду следовавшая за президентом Мак-Кинли, специализировалась на снимках царствующих династий. И она всегда стремилась снимать подлинные события, что составляло гвоздь программ, которые она поставляла большим мюзик-холлам.

Эдисон не проявлял щепетильности. «Войну в Трансваале»он снял в вельдах [106]106
  Вельды – холмистые равнины на территории бурской республики. – Прим. ред.


[Закрыть]Нью-Джерси силами статистов, нанятых на Бауери, которым действительно пришлось вести ожесточенную войну, но другого свойства – костюмы, поставленные костюмером Ивсом, кишмякишели насекомыми. «Битвой» руководил служащий фирмы Чарлз Джеоли, снимал ее Джемс Уайт.

«Байограф» же, наоборот, не останавливался перед трудностями, чтобы заснять действительные события на ходу. 3 ноября 1899 года в Кони-Айленде состоялся грандиозный матч бокса между Джимом Джеффрисом и Томасом Шарки. Так как матч должен был происходить ночью, фирма «Байограф» заранее послала туда молодого электрика Билли Битцера (который в будущем станет оператором Гриффита), чтобы он установил над рингом 400 дуговых ламп. Жара от этих ламп была такая, что боксеры во время передышек принуждены были сидеть под зонтиками.

Но Джемс Уайт, директор производства компании «Эдисон», с завистью смотрел на эти приготовления. Он пригласил к себе Алберта Смита, директора новой компании «Вайтаграф», основанной им вместе со Стюартом Блэктоном и Поп Роком. Компания «Эдисон» предложила Смиту тайно снять матч. Некий Коен должен был финансировать это дело. Над «Вайтаграфом» тяготела угроза привлечения к суду за подделку, и он не смог отказаться от этого нечестного предложения.

Когда начался матч, который должен был продолжаться 35 раундов, Смит пустил в ход тщательно замаскированный аппарат, который он пронес в зал с помощью Коена, певца Джо Ноуарда и знаменитого жокея Гаррисона. О их действиях узнал Уильям Бреди из «Байографа», который руководил съемками. Полиция пыталась конфисковать их аппарат, но им удалось сбежать. Они праздновали победу на даче у Коена, когда их известили о прибытии Бреди в сопровождении страшного боксера Джеффриса, победителя матча, готового к новым нокаутам. Схватив негативы, Смит бежал по крышам, снятый им фильм был проявлен в лабораториях «Вайтаграфа» на Нассау-стрит. Он был великолепен. Но еще не занялся день, как он исчез, однако украл его не Бреди, а Уайт из компании «Эдисон», которая ничем не гнушалась, добиваясь процветания своей коммерции.

Этот тайно снятый фильм Уайт демонстрировал на Бродвее, когда в зал ворвались Бреди и его сторонники. Произошла такая свалка, что должна была вмешаться полиция, и начался еще один процесс «войны патентов». В качестве вознаграждения Смиту была дана одна копия, которую он сдал Рили и Вуду за 200 долларов в неделю.

А тем временем фильм Бреди тоже шел с успехом. Его коммерческая длина (непревзойденная в XIX в.) была 1800 метров (5575 футов).

Хроника событий была основой продукции «Байографа». А маленькая студия, построенная весной 1897 года на крыше здания Хаккет Кархардт, использовалась главным образом для съемок пикантных дезабилье, которые показывались только через окуляры мутоскопа.