Текст книги "Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 31 страниц)

В 1911 году итальянская школа комических фильмов достигла вершины своего развития, по крайней мере в отношении количества фильмов и исполнителей.

В «Амброзио» Чезаре Гранина (впоследствии партнер Джекки Кугана, снимавшийся также у Штрогейма) вслед за Эрнесто Вазером играл Фрико, Мария Бай создала комический тип Фирули. Марсель Фабр продолжал серию Робинэ. Фердинан Гийом после успеха своего Тонтолини снялся в большом фильме «Пиноккио» (по детской сказке Коллоди), позднее по контракту с «Милано-фильм» он играл в дюжине фильмов «Коччьютелли» (во Франции «Паспарту»), Затем Гийом перешел в «Паскуали» (Турин), где до 1914 года изображал Полидора.

В фирме «Аквила» Чезаре Онести изображал Тартарена, а француз Варданн сначала для «Милано», а потом для «Итала» последовательно создал образы Тото, Бонифаса и Поликарпа. Самыми крупными комическими актерами в Италии были французы (Андре Дид, Марсель Фабр, Фердинан Гийом). Эта группа создала громадный коммерческий успех фирмам «Итала», «Амброзио» и «Чинес», но она не отличалась большой оригинальностью и своей игрой не превзошла парижских комических актеров. Зато Италия быстро обогнала Францию в области художественных фильмов.

Первой удачей итальянцев в этом жанре был фильм «Последние дни Помпей», выпущенный в 1908 году фирмой «Амброзио» в постановке Луиджи Маджи с участием в главных ролях Лидии ди Роберти и Мирры Принчипи. Оператор Роберто Оменья создал ряд эффектных трюков, упрочивших всемирный успех фильма, признанного подлинным шедевром. Однако в его постановке были допущены некоторые оплошности. По воспоминаниям одного из первых декораторов «Амброзио», Этроре Ридони, которыми он поделился с м-ль Проло, на пиршественных столах были разложены современные ножи и вилки. Эти мелкие промахи не помешали туринскому «Bulletin officiel du Club d’art» опубликовать в 1908 году следующий восторженный отзыв:

«Сенсацией последних дней был фильм, который привлек внимание не только всей Италии, но и всего мира. Его демонстрировали одновременно в 14 кинотеатрах Рима, и он вполне заслужил подобный успех.

Выпустивший его кинопромышленник поставил перед собой сложную задачу и преодолел необычайные трудности. Эта драма чрезвычайно интересна не только по сюжету, но и по прекрасному исполнению. Замечательна сцена в цирке во время великого исторического события – извержения Везувия, – в которой показаны ужас и бегство зрителей, задыхающихся от жара расплавленной лавы. Это не единственный «гвоздь» фильма; он продуман во всех деталях и главные сцены представляют собой подлинные произведения искусства» ^[100].

Режиссер «Последних дней Помпей» Луиджи Маджи, в прошлом актер, выступавший на пьемонтском диалекте, нашел в «Амброзио» несколько первоклассных сотрудников. Оператор Роберто Оменья вскоре отказался от павильонных съемок и, отправившись в заграничное путешествие, стал крупным кинорепортером, сначала в Африке (Эфиопия), где он снял охоту на львов, а затем в Индии и Китае (1910–1911). Ему обязаны своим появлением и прекрасные научные зоологические фильмы. В «Амброзио» его заменил Джованни Витротти, один из лучших операторов того времени, достигший необыкновенного мастерства главным образом в натурных съемках («Гренадер Роллан», 1910). С ним соперничал сотрудник из «Амброзио» Скаленге, специалист по постановочным павильонным съемкам («Карфагенский раб», 1910). Другим оператором «Амброзио» был Джованни Томатис, ученик француза Кайо.

Один из первых сотрудников туринской фирмы, журналист Эрнесто Марио Паскуали сначала работал сценаристом, а затем режиссером и поставил фильм «Преступление среди вереска» с участием актера Альберто Колло. Паскуали вскоре ушел из «Амброзио» и основал в Турине собственную фирму. Оператором фильмов, поставленных Паскуали, был Пьетро Марелли. Сценарии для «Амброзио» писал также адвокат Себастьян Феррарис под псевдонимом Арриго Фруста. Этот одаренный богатым воображением туринец за 14 лет (1909–1923) написал более 300 сценариев, многие из которых составили эпоху в истории кино.

Луиджи Маджи и Эрнесто Паскуали были не единственными режиссерами у Амброзио, в труппе которого состояли Лидия ди Роберти, Джиджетта Морано и идеальная чета Альберто Капоцци и Мари Клео Тарларини. В 1911 году главе предприятия было пожаловано звание «кавалера ордена короны», и новоиспеченный «кавалер» поспешил выразить признательность Гандольфи, наиболее ценному из своих сотрудников, который был скорее коммерческим директором, чем режиссером. В то время фирма «Амброзио» занимала в Италии первое место как по количеству продукции, так и по ее художественному качеству.

В ответ на распространение серий французской фирмы «Фильм д’ар» Италия ответила выпуском «золотой серии» (1909–1919), в которую вошли такие фильмы, как «Последние дни Помпей», «Нерон», «Галилей», «Людовик XI», «Вероломство», «Сердце матери», «Геро и Леандр», «Безмолвное фортепиано», «Заложник» и «Маленький вандеец». Режиссером этих прославившихся фильмов, так же как и «Гренадера Роллана»(1910) с участием идеальной четы Капоцци – Тарларини, по-видимому, был Луиджи Маджи ^[101]. Действие «Гренадера», написанного Арриго Фрустом, развертывалось на фоне похода Наполеона в Россию. Реклама возвещала о фильме в следующих выражениях:

«Величайшее достижение кинематографии. Две тысячи действующих лиц. Лучший подлинно исторический фильм».

Судя по дошедшим до нас отдельным фотографиям из «Гренадера Роллана», фирма «Амброзио» значительно способствовала эволюции художественного фильма.

Когда-то Мельес в трюковых фильмах ограничивался лишь павильонными съемками. Англичане и Фейад ввели натурные съемки. Но действие «Герцога Гиза» и других подражавших ему фильмов развертывалось в замкнутом мире декораций, которые считались обязательными для исторических фильмов ^[102]. «Гренадер Роллан», напротив, снимался главным образом на открытом воздухе, в снегах пьемонтских Альп. Результаты получились особенно удачными потому, что фотографии Джованни Витротти обладали исключительно высоким качеством. Снег в них играл роль как бы самостоятельного действующего лица драмы и становился одним из основных элементов действия. Этим приемом «Гренадер Роллан» проложил путь работам Томаса Инса и шведских кинорежиссеров.

Впоследствии Луиджи Маджи достиг еще большего успеха, выпустив фильм «Золотая свадьба» (1911), в котором престарелая чета предается воспоминаниям о войне за независимость Италии, о временах, столь богатых крупными сражениями и кавалерийскими боями. Их воспоминания показываются на экране. Это был один из первых фильмов, признанных во Франции шедевром и убедивших ее, что к итальянской школе нельзя относиться с пренебрежением, как еще в начале 1911 года относился Жассэ. Возможно, что громкий всемирный успех «Золотой свадьбы» и побудил американцев к бесчисленным постановкам сцен из времен войны за независимость, мастерами которых вскоре стали Томас Инс и Д.-У. Гриффит.

В то же время «золотая серия» «Амброзио» прославилась также экранизацией наиболее известных романов Габриэля д’Аннунцио. Начиная с 1908 года «божественный Габриэль», уже отдавший дань увлечению автомобилизмом, и авиацией, заявил, что кино может стать средством перевоспитания народной души. Кинематографией интересовались и другие выдающиеся деятели Италии: Джованни Папини опубликовал статью пор заглавием «Философия кино», экономист Лабриола предлагал способы борьбы с кризисом кинематографии, а Эдуардо д’Амичиса кино вдохновило на создание одного из его рассказов. По правде говоря, Габриэля д’Аннунцио больше всего интересовал гонорар, предложенный ему «Амброзио» за право экранизации нескольких его произведений: по сценариям Арриго Фруста «Корабль», «Джоконда», «Факел в тайнике», «Дочь Иорио», «Сон в осенние сумерки» и др. (1911). В это же время сын знаменитейшего поэта Габриэлино д’Аннунцио стал киноактером филиала «Патэ» – «Фильм д’арте итальяно».

Шарль Патэ, обеспокоенный конкуренцией, встреченной им по ту сторону Альп, отказался от борьбы с «эмиграцией» своих актеров и техников и решил сражаться с итальянской кинематографией на ее собственной территории. Он основал в Риме (1909) фирму ФАИ – «Фильм д’арте итальяно», – руководство которой поручил Рикарди, Ло Савио и Уго Фалена. Два последних, выполнявшие в новой фирме роль режиссеров и сценаристов, были хорошо известными в Риме театральными деятелями. Они набрали для ФАИ блестящую труппу актеров, в числе которых состояли Эрмете Новелли, Руджеро Руджери, Чезаре Дондини, Витториа Лепанто, Габриэллино д’Аннунцио и другие. Итальянская кинематография обязана ФАИ выдвижением своих двух наиболее прославленных «звезд»: Франчески Бертини, ко времени своего первого выступления в «Трубадуре» уже пользовавшейся известностью в театре, и Марии Якобини, семнадцатилетней девушки, игравшей выходные роли в римском театре «Делле Кватре Фонтана».

«Телеграфистка из Лоундейла» с Бланш Суит. Это первый среди известных фильмов Гриффита, в которых он делит сцены на отдельные планы и вводит «американский» план, примером которого служит этот кадр.

«Энох Арден» Д.-У. Гриффита (второй вариант) с Уилфредом Лукасом.

Фильм «Гренадер Ролланд», снятый Антонио Скаленге (режиссер Луиджи Маджи, «Амброзио», 1911). Фильм знаменовал собой поворот в развитии стиля в историческом жанре.

«Спартак».

Первой постановкой ФАИ был «Отелло» за ней последовала «Дама с камелиями» и «Кармен». В течение долгого времени фирма выпускала только исторические фильмы. Ее помпезные, довольно тяжеловесные и не блещущие оригинальностью постановки создавались по образцу «Герцога Гиза» («Саломея», «Фолькетто де Нарбоннэ», «Лукреция Борджиа», «Черная рука», «Король Лир», «Венецианский купец», «Риголетто», «Франческа да Римини», «Гражданская смерть», «Обрученные» и т. д.).

Марио Казерини, который, по-видимому, некоторое время сотрудничал в ФАИ, после 1908 года стал главным режиссером «Чинес». Он начал свою карьеру художником, и лишь случай привел его в кино. Очевидно, ему принадлежит первая экранизация «Трех мушкетеров» (1909), всемирный успех которых в значительной степени упрочил финансовое положение этой фирмы. Марио Казерини специализировался на исторических костюмных фильмах, выпустив «Графиню Монсоро», «Беатриче Ченчи», «Жанну д’Арк», «Макбет», «Безыменного» по произведению Мандзони (все эти фильмы относятся к 1909 гопу), затем «Гамлета», «Аниту Гарибальди», «Фридриха Барбароссу» («Битву у Леньяно»), «Лукрецию Борджиа», «Каталину» и др. Стиль Марио Казерини несколько тяжеловесен, но режиссер первым начал проводить съемки больших сцен на фоне подлинных монументальных архитектурных памятников; так, например, в «Беатриче Ченчи» главные сцены снимались в замке Св. ангела, в обстановке, действительно окружавшей осужденную героиню.

В «Чинес» с Марио Казерини соперничал другой режиссер, также бывший художник, – Энрико Гуаццони. Он обладал, по-видимому, равными достоинствами с Казерини, но имел и большие недостатки. После «Брута» (1909), «Мессалины» и «Агриппины» (1910) Гуаццони добился серьезного успеха, выпустив «Освобожденный Иерусалим» по произведению Тассо (1911). В том же году Казерини, перешедший в «Амброзио», обратился к современным сюжетам в фильмах «Мадемуазель Нитуш» и «Роман бедного молодого человека» по Октаву Фейэ («Последний из Фронтиньяков» с Капоцци в главной роли). Успех этих двух фильмов способствовал появлению в итальянском кино современных сюжетов, часто заимствованных из французского репертуара.

Коммерческое процветание туринской фирмы «Итала» основывалось на выпуске комических фильмов. Однако, создав «Графа Уголино», эта фирма стала снимать и художественные картины, как о том свидетельствует «Юлий Цезарь», хранящийся во Французской синематеке. Чрезмерная жестикуляция его героев, их античные тоги, не скрывающие длинных кальсон, кажутся смешными и нелепыми. Костюмные фильмы, как правило, устаревают значительно быстрее постановок с актерами в современной одежде. Однако массовые и батальные сцены сохранили свою выразительность и живописность. «Итала» продолжала выпускать «художественные серии»: «Генрих III», «Манон Леско», «Крестоносец», «Тайна Моста вздохов», «Конец террора», «Граф де Шалан» и др. Значительным достижением можно считать фильм Пастроне «Падение Трои» (конец 1910 года), составивший эпоху в истории кино. В этом двухчастном фильме играли г-жа Давен и Джулио Вина. Грандиозные декорации были выполнены художниками Боргоно и Луиджи Романо Борньетто. Деревянный конь – гвоздь картины – действительно мог вместить несколько человек. Фильм пользовался большим успехом, особенно в англосаксонских странах. «Падение Трои» – это яркое выражение эволюции «художественных серий», начало которой положил всемирный успех «Ада», поставленного Джузеппе де Лигуоро для «Милано-фильма». Де Лигуоро, в прошлом театральный актер, не ограничился режиссурой, он исполнил и несколько ролей, в том числе роль графа Уголино, которую он же, возможно, играл в одноименном фильме «Итала». Сальваторе Лапа играл Данте, Артуро Падовано – Виргиния. Оператор и режиссер при постановке этого фильма широко использовали известные рисунки Гюстава Дорэ к поэме Данте.

Среди настоящих скал в дыму и пламени извивались обнаженные тела осужденных на муки грешников. Эта ультраромантическая картина была полна величия, особенно в цветных вариантах, один из которых хранился до войны в Итальянской фильмотеке. Джузеппе де Лигуоро сумел оттенить лирическую тему в пышном спектакле, который своим своеобразием выделялся среди мировой кинопродукции того времени. Для 1909 года «Ад» был, бесспорно, шедевром. Автор его – один из первых режиссеров, завоевавших всемирную известность. В «Аде» применялся ряд остроумных технических трюков, в большинстве своем придуманных оператором Эмилио Ронкарло. В сцене с Бертраном де Борном создается впечатление, будто тело и голова персонажа движутся раздельно благодаря тому, что актеры в черных трико и капюшонах снимались на черном фоне, трюк, уже примененный Мельесом. Усовершенствовав технику, которой пользовался Мельес при постановке «Путешествия на луну», Ронкарло смог создать сцену, в которой пылающая голова Люцифера пожирает тело Иуды. Главной новинкой был светящийся ореол вокруг головы Беатриче, секрет которого оператор ревниво скрывал. В отличие от фильмов Мельеса в «Аде» постановочные трюки были не самоцелью, а лишь приемом, Чрезвычайно обогащавшим выразительные средства кино.

В это время произошла реорганизация «Милано-фильма» под руководством двух представителей миланской аристократии – барона Пьетро Гаэтано Венино и Паоло Айрольди ди Роббиате. Судя по цитированным м-ль Проло газетным материалам 1910 года, кино становится увлечением цвета ломбардской знати. «Милано-фильм» заказал ряд оригинальных сценариев Габриэлю д’Аннунцио, прошивавшему тогда в Милане. Поэт охотно полошил в карман аванс в несколько тысяч лир, однако не вручил фирме ни строчки. Чтобы избежать возврата этой суммы в судебном порядке, Габриэль д’Аннунцио предусмотрительно укрылся во Франции от своего настойчивого заказчика и других еще менее деликатных кредиторов.

Джузеппе де Лигуоро продолжал свою плодотворную деятельность в «Милано-фильме». Посвятив себя режиссерскому делу, он не отказывался и от исполнения крупных ролей. В 1909 году им созданы «Марино Фальери», «Венецианский дож», «Помпейские мученики», «Св. Павел» – библейская драма по сценарию Падовано, «Уго и Паризина», «Любовь при Феррарском дворе», снятая в самой Ферраре, «Нелла ди Лоредан», затем в 1910 году – «Брут», «Праздник Борджиа», «Царь Эдип», «Король Артур», «Король Лир», «Сарданапал» и «Иоахим Мюрат, или От кабака до трона».

В 1911 году, когда Джузеппе де Лигуоро достиг вершины славы благодаря успеху, правда несколько запоздавшему, его фильмов в Париже и Лондоне, он экранизировал «Осаду Бургоса», по воспоминаниям герцогини д’Абрантес, и выпустил два больших постановочных фильма: «Св. Себастьян» и «Одиссея» по Гомеру. В «Мюрате» статисты были набраны из представителей высшего общества Милана, и Джузеппе де Лигуоро отдавал приказания десяткам маркизов, графов, баронов и их супругам.

«Паскуали», так же как и «Милано-фильм», была второклассной фирмой, но продукция ее была очень своеобразна. Эрнесто Паскуали сначала сам руководил постановкой «художественных серий»: «Феодора, императрица византийская», «Капитан Фракасс», «Сирано де Бержерак» и др. В «Этторе Фиерамоска» (1909), снимавшемся в пригороде Турина, участвовало 200–300 всадников. Затем появился «Гетц фон Берлихинген» и фильмы на более современные сюжеты: «Заза» и «Тайна летчика». В 1911 году фирма «Паскуали» выпустила под режиссурой Убальдо дель Колле серию полицейских фильмов о похождениях Раффлза ^[103]«Вор-джентльмен» и «Тюрьма в огне». К этому времени в итальянском кино наметилась некоторая эволюция, в частности охлаждение к историческим фильмам, на которых специализировались первые крупные режиссеры: Джузеппе де Лигуоро, Марио Казерини, Энрико Гуаццони, Эрнесто Паскуаля и Луиджи Маджи.

С 1908 по 1911 год в Италии было основано около 25 кинофирм. Некоторые из них ограничивались выпуском кинохроник, другие закрывались после постановки первого же фильма. Наиболее активные кинопромышленные предприятия по-прежнему сосредоточивались в Риме, Милане и Турине.

В 1909 году итальянская кинематография, так же как европейская и американская, пережила довольно тяжелый производственный кризис. Однако тревога длилась недолго и кинопромышленность вновь стала стремительно и бурно развиваться. Сильно увеличился кинопрокат. К 1913 году в Италии насчитывалось (по устным свидетельствам) до 5000 зрительных залов. Эта цифра, несомненно, сильно преувеличена, и, вероятно, в нее входят и временные кинозалы, в которых фильмы демонстрировались лишь несколько вечеров в году. Тем не менее после 1912 года число постоянных кинотеатров, по-видимому, перевалило за тысячу, то есть было больше, чем во Франции. Но организация проката оставалась очень примитивной, рассчитанной на самого невзыскательного зрителя, так как из-за низкого жизненного уровня места в кинозале были по-прежнему очень дешевыми.

Однако за границей итальянские фильмы получали все более широкое распространение. «Ад» и «Падение Трои» открыли для итальянской кинопромышленности английский и американский рынки. Во Франции, несмотря на конкуренцию отечественной кинопромышленности, положение итальянского кино после 1910 года сильно укрепилось. В Германии, России, Испании и Других странах Центральной Европы итальянские фильмы начали серьезно конкурировать с французскими.

Этот всемирный успех после 1911 года определил глубокие изменения в итальянской кинематографии. Он помог ей занять первое место среди мировой кинопромышленности, обогнав Францию, в которой начался художественный застой в результате косной политики крупных монополий. В Италии, где промышленность развивалась бурно, но беспорядочно, кинопредприятия финансировались как банками, так и отдельными дельцами и аристократами и количество кинофирм все увеличивалось. В 1912 году фильмы «Зигфрид» и «Тысяча» Марио Казерини, «Сатана» Луиджи Маджи с Марио Боннар, «Отец» Данте Тесты с участием знаменитого трагика Эрмете Цаккони, многообещающие дебюты Бальдассаро Негрони, и в первую очередь «Камо грядеши?» Энрико Гуаццони, совершили переворот в кинопромышленности и наметили начало художественной гегемонии Италии.

Для страны древней культуры и великих художественных традиций достаточно было нескольких лет, чтобы выйти на первое место. Однако грандиозное здание итальянской кинопромышленности было построено на зыбкой почве ограниченного кинопроката в собственной стране; итальянская кинематография еще в большей степени, чем французская, зависела от доброй воли иностранных покупателей и встречного наступления промышленности каждой страны, которую Италия снабжала своими большими постановочными фильмами.

Глава V

АМЕРИКАНСКИЕ «НЕЗАВИСИМЫЕ» И ТОМАС ИНС (1910–1914)

В 1910 году исход борьбы между «независимыми» и трестом еще неясен. Фирмы, объединенные Эдисоном, могут выпускать продукцию более высокого качества не столько благодаря патентам, сколько потому, что располагают лучшими техниками и актерами. Но «независимые» стараются перехватить ведущих актеров и режиссеров.

В апреле 1910 года в американской прессе появилась сенсационная заметка об исчезновении актрисы «Байографа» Флоренс Лоуренс. Это сообщение было сделано для рекламы: актриса перешла в фирму ИМП («Индепендент моушн пикчерз») – независимое общество, только что основанное Карлом Лемлом.

«Идеальная чета» – Флоренс Лоуренс и Кинг Бэггот – вскоре покорила зрителей «никель-одеонов». Вдохновленный этим успехом, энергичный Лемл продолжал наступление и вскоре воскликнул с торжеством: «Little Mary is IMP now!» ^[104]Мэри Пикфорд перешла к «независимым» вместе со своим женихом Оуэном Муром, младшим братом Джеком Пикфордом, сестрой Шарлоттой, партнером Дэвидом Майлсом и выступавшим иногда в «Байографе» актером Томасом Гарпером Инсом. Последний, так же как и Джордж Лоан Тэккер, вскоре стал постоянным режиссером фильмов с «Маленькой Мэри».

Мэри Пикфорд, зарабатывавшая в «Байографе» 75 долларов в неделю, подписала контракт с ИМП на 125 долларов. Но мамаша Пикфорд, не посвященная в эту сделку, возмутилась и восстала. Руководство треста подогревало ее негодование. В ту минуту, когда труппа ИМП садилась на пароход, отплывавший на Кубу, где актеры должны были провести зимний сезон, появилась м-сс Пикфорд в сопровождении полицейских чиновников и предъявила Оуэну Муру обвинение в совращении малолетней: его невеста, Мэри Пикфорд, еще не достигла совершеннолетия. Однако Лемл сумел успокоить разгневанную мамашу, убедив ее, что Мур уже тайно обвенчался с «Маленькой Мэри», после чего м-сс Пикфорд получила приглашение также вступить в труппу и отбыла ка Кубу. Оператором в этом турне был Тони Гаудио, родившийся в Риме в семье фотографов и дебютировавший в «Вайтаграфе». Впоследствии он прочно связал свою судьбу с Карлом Лемлом и стал одним из крупнейших американских операторов.

Чета Мэри Пикфорд и Оуэн Мур начала свои выступления в ИМП с комедии в духе «Вайтаграфа» «Их первое недоразумение», поставленной Томасом Инсом. В прошлом странствующий актер, Томас Инс, отец и брат которого были эстрадными артистами, пережил немало тяжелых дней. Было время, когда он работал официантом в кафе. Быть может, он совершил большую ошибку, согласившись в 1906 году исполнять маленькие роли у Эдисона, а затем в «Вайтаграфе», где его брат пять лет спустя стал ведущим актером.

Томас Инс вместе с женой раза два выступал статистом в «Байографе». Но пребывание там молодой четы было кратковременным, и никак нельзя сказать, что Гриффит вырастил Томаса Инса. По-видимому, Томас Инс, в ту пору лишь начинающий актер, нуждался в средствах существования и потому согласился на небольшое место, предложенное ему Лемлом в ИМП.

«Независимые» в то время отнюдь не жили в мире и согласии. Бывшие букмекеры Кессель и Бауман постоянно конфликтовали с бывшим поставщиком готового платья Карлом Лемлом. К своему первому предприятию – фирме «Байсн» (1909) – они присоединили в 1910 году НИМП («Нью-Йорк моушн пикчерз») и «Рилайенс», а в 1912 году «Кей Би» и «Кистоун».

Основывая общество «Рилайенс», Кессель и Бауман переманили ряд актеров из труппы Гриффита (Генри Уолтхолл, Марион Леонард, Джемс Кирквуд, Джертруд Робинсон). Фирма «Меджестик» Эйткена и Фрейлера, тяготевшая к сфере их интересов, в свою очередь воспользовалась отсутствием Карла Лемла, уехавшего лечиться на воды в Европу, чтобы похитить у него Мэри Пикфорд, предложив ей 275 долларов в неделю. Эта кинозвезда перешла в «Меджестик» вместе с частью своей труппы (Мэйбл Транбел, Герберт Прайор, Дзвид Майлс) и с актером-режиссером Джорджем Лоаном Тэккером, который поставил в «Меджестик» ее первый фильм «Поклонники Мэри». Но вскоре Мэри Пикфорд и некоторые ее товарищи вернулись в «Байограф», когда эта фирма предложила им большее жалование.

Пример этих перебежчиков придал храбрости Томасу Инсу, считавшему, что Карл Лемл платит ему слишком мало. Он отпустил усы, чтобы казаться солиднее, раздобыл себе бриллиантовый перстень и отправился с визитом к Адаму Кесселю, который тут же нанял его, назначив высокое жалование: 150 долларов в неделю. В этом бегстве Томаса Инса сопровождали несколько актеров ИМП.

Томас Инс дебютировал в НИМП комедией «Новый повар», но вскоре Кессель и Бауман сделали его руководителем фирмы «Байсн», одной из фирм в Лос-Анжелосе, специализировавшейся на ковбойских фильмах с участием цирковых акробатов.

Близ каньона Санта-Моника на зимний сезон обосновался цирк «Ранчо-101», руководимый братьями Миллер и верный традициям «Уайлд уэст шоу» Буффало Билла. Томас Инс с разрешения Кесселя и Баумана нанял этот цирк и его труппу за 2100 долларов и основал фирму «Байсн-101». В октябре 1911 года он уже снимал картину «Через прерии» – ковбойский фильм в двух частях, неслыханной в Соединенных Штатах длины, ставшей, однако, обычной для фильмов «Байсн-101».

Тем временем конфликт между Карлом Лемлом и группой Кессель – Бауман все углублялся. «Независимые» разделились на две враждующие фракции: «Мьючуэл» и «Юниверсел».

«Мьючуэл», основанный в марте 1912 года Эйткеном и Фройлером, действовал заодно с фирмами «Меджестик» и «Америкен филм мэнюфекчер» (или «Флайинг А»), предприятиями Кесселя – Баумана («Байсн-101» «Рилайекс», НИМП, «Кистоун»), фирмой «Нестор» и предпринимателем Танхаузером.

Карл Лемл ответил на создание «Мьючуэл» основанием фирмы «Юниверсел». Некоторое время между ними сохранялось равновесие. Сначала Кессель и Бауман вступили в соглашение со своим старым соперником Карлоу Лемлом. Но затем внезапно порвали с ним отношения и поставили под угрозу существование «Юниверсел». С этой минуты между «независимыми» началась война.

«27 июня 1912 года в 5 часов дня несколько машин остановилось на 19-й Вест-стрит, 251, перед конторой кинообщества НИМП. Выскочившие из них люди выбили входную дверь и немедленно захватили телефонную установку. Однако служащие забаррикадировались столами и оказали решительное сопротивление, призывая на помощь прохожих. Подоспевшая полиция произвела несколько арестов. У нападавших были обнаружены револьверы. На них подали в суд…» ^[105].

Главарями этого нападения, организованного фирмой «Юниверсел», оказались бывший ярмарочный актер и ярый синдикалист Пауэрс и бывший торговец селедками Марк Динтенфасс. После постигшей их неудачи они решили повторить налет на контору НИМП под покровом ночи. Но тайный агент Кесселя и Баумана предупредил их о готовившемся нападении, и эта попытка тоже провалилась.

Тогда было решено совершить налет на студии «Байсн-101» в Элендейле, на берегу Тихого океана, поручив командование штурмовым отрядом Уильяму Суонсону. Но секрет операции был снова выдан; Томас Инс мобилизовал всех своих ковбоев, снабдив их пистолетами и ружьями. Он даже выставил перед входом в студию пушку прошлого столетия, служившую ему при съемках гражданской войны. Суонсон, узнавший об этих приготовлениях, отказался от нападения. Итак, «гражданская война» среди «независимых» ограничилась лишь мелкими потасовками.

Наконец, Карл Лемл и Кессель подписали компромиссное соглашение. Прокат фильмов «Байсн-101» предоставлялся фирме «Юниверсел», а «Мьючуэл» разрешалось демонстрировать фильмы нескольких европейских фирм (в частности, «Гомон», «Эклер», «Нордиск»), которые, таким образом, отказались от туманных поблажек, слишком давно обещанных трестом.

В фильмах «Байсн-101» раскрылось своеобразие дарования Томаса Инса. Режиссер выработал свой «тиль, начав с подражания первым мастерам ковбойских фильмов Эдвину С. Портеру, Брончо Билли, Фрэнсису Боггсу, который был режиссером серии «Том Микс» до 1912 года, когда он умер в результате несчастного случая.

Томас Инс хвастался, что никогда не прочел ни одной книги. Но в цирке «Ранчо-101» и в своих прежних театральных турне он познакомился с репертуаром, отражавшим наиболее типичные традиции той «популярной» американской литературы, которая восходит к героическим временам пионеров, когда белые завоевывали материк, осваивали дикую природу и уничтожали индейцев.

Искусство Томаса Инса гораздо ближе широкому зрителю, чем искусство Гриффита. Усложненные литературными заимствованиями сюжеты «Байографа» не оказали на Инса значительного влияния. В начале своей работы он искал образцов скорее в репертуаре «Селига» или «Эссенея».

Первый фильм «Байсн-101» «Через прерии» был снят близ Лос-Анжелоса, неподалеку от пляжа Санта-Моника. В 1912–1913 годах Инс выпускал ежемесячно по три фильма длиной в 600 метров. В большинстве это были типичные ковбойские фильмы: приключения индейцев, шерифов или бандитов («Мать-индианка», «Борьба с краснокожими», «Девочка с далекого Запада» и др.). Но ковбои с «Ранчо-101» часто играли и в фильмах на темы из времен гражданской войны: («Дезертир», «Честь солдата», «Последняя битва лейтенанта» и т. д.). Сценарий последнего был написан для «Байсн-101» Гарднером Салливаном, ставшим одним из ценнейших сотрудников Томаса Инса.

Этот журналист, родом из Стилуотера (Миннесота), после окончаниям Миннесотского университета стал известным репортером. В 1911 году компания «Эдисон» приняла его первый сценарий «Её почтенная семья». В 1914 году Кессель и Бауман сделали его заведующим сценарным отделом НИМП.

Первые фильмы Томаса Инса произвели сильное впечатление в Соединенных Штатах и в Европе. «Дезертир» вызвал восхищение критика лондонского еженедельника «Биоскоп», который писал отнюдь не для рекламы:

«Фильм прекрасно сыгран, причем следует отметить, что не только ведущие актеры, но даже статисты отлично провели свои роли. Это довольно редкое явление в кино, где обычно фильмы, несмотря на талант главных исполнителей, бывают испорчены бездарными второстепенными актерами.

Однако у «Байсн-101» этого не случается, и можно с удовлетворением отметить, что здесь совершенно отказались от системы выдвижения кинозвезд. В «Дезертире» сцены сменяются очень быстро, а фотография всегда на высоком уровне. Некоторые дальние планы и панорамы чрезвычайно удачны. Фильм отличается также поистине непревзойденным реализмом.

В одной сцене, например, показана толпа всадников, окутанных дымом жестокого сражения; они мчатся в панике по открытой равнине, вздымая густые облака пыли. Эта картина так захватывает вас, что вы совсем забываете об отсутствии красок и звуков. Фильм сделан с необыкновенной силой и своеобразием, интрига в нем также прекрасно построена, и все части хорошо уравновешены…».