Текст книги "Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 31 страниц)

Особо следует отметить главного создателя кукольных мультипликаций Владислава Старевича, ибо опыты Коля и Шомона в этой области не сыграли существенной роли.

Старевич, биографию которого мы изложим дальше, в 1912 году поставил для московской кинофирмы А. А. Ханжонкова серию научно-популярных фильмов на зоологические темы. Оказалось, что жуки-рогачи, поединок которых он собирался заснять, не выносят жара прожекторов и погибают. Тогда Старевичу пришло в голову, что можно снимать мертвых жуков, «оживляя» их при помощи всем известной в ту пору покадровой съемки. Затем, отказавшись от трюковой съемки научно-популярных картин, он открыто перешел к съемкам кукол, поставив фильм «Любовь мстит» ^[161], о котором французская реклама сообщала следующее (сентябрь 1912 года):

«Любовь мстит, или В сетях танцовщицы» —

Жестокая драма в исполнении жуков.

Роль Айседоры Дункан играет стрекоза.

За этим фильмом последовали другие в том же роде: «Рождество у обитателей леса» в исполнении жуков и лягушек (декабрь 1912 года), «Авиационная неделя насекомых» и другие, сделанные при помощи покадровой или обратной съемки: «Месть кинематографического оператора», «Веселые шестеренки» («Веселые сценки из жизни насекомых», 1912), «Стрекоза и муравей», по басне Крылова (1913). Но, открыв богатые возможности этого жанра, Старевич, слишком занятый режиссурой крупных фильмов, возвращается к нему лишь эпизодически. Только по окончании войны он снова всерьез занимается «живыми куклами».

Во время войны французская школа, казалось, внезапно возродилась. Эмиль Коль стал выпускать в «Эклер» серию «Стальные ноги», начатую Фортоном. Негатив одного фильма этой серии сохранился во французской синематеке. Однако фильм довольно бездарен. Коль не умел схематизировать своих персонажей. Его перегруженный деталями рисунок часто становится вульгарным.

Американская конкуренция стимулировала деятельность французских кинопромышленников в этой области киноискусства. В 1917 году, когда появились «Стальные ноги», вышли также первые фильмы Бенжамена Рабье и де Лортака… Но французская школа вырождалась. Она перешла к более легкому жанру силуэтов, вырезанных из бумаги и двигавшихся, подобно марионеткам, на фоне декораций. Вскоре она отказалась от короткометражных лент и занялась исключительно рекламой.

Эмиль Коль уже не мог угнаться за развитием (хотя еще очень относительным) жанра, для создания которого он сделал больше, чем кто-либо другой. Он приближался к 60 годам и был уже неспособен обновить свое творчество, примениться к новым условиям. У Коля была тяжелая старость; он познал еще горшую бедность, чем Жорж Мельес, и погиб почти в одно время с основателем «Стар-фильма». Однажды вечером, сидя в своей комнате при свете свечи, он нечаянно поджег свою длинную седую бороду и умер от ожогов. Трагический случай, который мог бы послужить сюжетом для одного из его комических фильмов.

Эпоха феерий, эпоха счастливого детства кинематографии закончилась около 1912 года. Этот жанр почти бесследно исчез. Если бы волшебная сказка вздумала конкурировать с пышными постановками вроде «Камо грядеши?», она стоила бы слишком дорого и не покрыла бы расходов производства, ибо детская аудитория, на которую феерия была рассчитана, не могла их окупить. Только советская кинематография с ее специальными детскими фильмами сумела возродить этот жанр, создав собственную школу. В других странах работа в области феерии ограничивалась лишь отдельными попытками, которые не имели перспектив и, по существу, оставались зрелищами для взрослых («Дочь богов» Герберта Бреннона с Анеттой Келлерман, 1914, «Синяя птица», поставленная Морисом Турнером по Метерлинку, 1918).

Время волшебника Мельеса закончилось вместе с Разорением «Стар-фильма». Жанр не пережил фирмы, в павильонах которой он был создан. Что касается трюковой съемки, то она стала техническим приемом, который охотно использовался в боевиках типа «Кабирии»; иногда трюковая съемка приводила к созданию новых видов и жанров кино – так было с мультипликационными и кукольными фильмами.

Глава VIII

АПОФЕОЗ ИТАЛЬЯНСКОГО КИНО

ОТ «КАМО ГРЯДЕШИ?» ДО «КАБИРИИ» (1912–1914)

Англичанин Фредерик Тальбот, анализируя в 1912 году причины большого успеха итальянских фильмов того времени на иностранном рынке, приводил следующие примеры:

«Недавно «Итала» показала нам «Падение Трои», фильм длиной 700 метров, прекрасно поставленный и чрезвычайно реалистичный, в некоторых сценах которого участвуют до 800 актеров и статистов. Когда снималась эта картина, американский рынок был закрыт для независимых европейских кинопромышленников, но она вызвала такой восторг среди любителей кино, что США не смогли от нее отказаться. Под давлением общественного мнения трест Эдисона вынужден был выпустить ее на экраны. Благодаря своим достоинствам фильм проник на строго охраняемую территорию.

«Чинес», достижения которой менее безусловны, выпустила в 1908 году «Трех мушкетеров» (500 метров)… имевших еще более громкий успех. В одной Великобритании было немедленно продано более 50 копий и, кроме того, значительное количество в Италии, Франции, Германии и России. Особенно восторженный прием фильм встретил в Австралии… Новыми удачами фирмы были постановки «Макбета», стоившего 10 000 долларов, «Фауста», «Разграбления Рима», «Агриппины» и др. Можно было предположить, что некоторые из этих пышных фильмов не вполне соответствуют британскому вкусу, однако они имели значительный успех в Англии. Некоторые фильмы были проданы Великобритании в 80 копиях, а общее число копий, проданных во всем мире, достигало 400.

Опыт «Чинес» показал, что исторические сюжеты пользуются успехом у самой широкой публики. Зрителей уже заранее пленяют фильмы, посвященные великим событиям европейской истории, особенно эпохе величия и упадка Рима. К тому же красоты итальянской природы и ее исторических памятников значительно содействуют успеху фильмов, выпускаемых крупными кинопромышленниками. «Чинес» имеет в Риме три киностудии общей площадью более 14 000 кв. метров. Появление на экране таких фильмов, как «Фауст» и «Маккавеи», всякий раз становилась значительным событием» ^[162].

В 1912 году «Чинес» экранизировала роман Сенкевича «Камо грядеши?», переведенный на итальянский язык Фредериком Вердинуа и пользовавшийся в то время неслыханной популярностью во всем мире. Чтобы завоевать такой же успех, как и другие крупные итальянские фильмы, картина на подобный сюжет требовала грандиозной постановки. «Чинес» откупила у автора право на монопольную экранизацию этого произведения ^[163]. Постановкой этой картины о гонениях на древних христиан во времена императора Нерона руководил бывший художник Энрико Гуаццони. После перехода Казерини в фирму «Амброзио» Гуаццони стал главным режиссером «Чинес». Постановка «Брута», «Маккавеев» и главным образом экранизация «Освобожденного Иерусалима» по Тассо подготовили Гуаццони к этой работе. Ему был предоставлен кредит в 60 000 лир. Эту сумму реклама раздула до полумиллиона. Длина фильма достигла 2250 метров, и демонстрация его продолжалась около двух часов.

Воспользовавшись всемирной популярностью романа, кинопромышленники сделали очень выгодное дело. Фильм был продан США за 150 000 долларов, Великобритании – за 8000 фунтов стерлингов, Германии – за 200 000 марок, Бельгии – за 35 000 франков и т. д. Успех его превзошел все ожидания и ознаменовал новый этап в развитии экспорта.

«Камо грядеши?» демонстрировался самым крупным парижским кинотеатром «Гомон-палас» в сопровождении специально написанной Жаном Ногэ музыки и хорала, исполненного 150 певцами. В Берлине для демонстрации этого фильма «Чинес» открыл свой пятый кинотеатр, директором которого был писатель Ганс Гейнц Эверс; кресло в партере стоило три марки. В Лондоне «Альберт-холл» на несколько недель превратился в кинотеатр, пропускавший по 20 000 зрителей за сеанс. Король Георг V и королева смотрели «Камо грядеши?» и лично поздравили актера Бруто Кастеллаии, исполнявшего в фильме роль добродушного силача Урсуса.

Зрители еще никогда не видали подобной картины. Среди объемных декораций (в которых еще не совсем отказались от задников, создающих иллюзию перспективы) развертываются грандиозные оргии увенчанных розами римлян, в то время как распятые на крестах христиане пылают словно факелы. Тучный император играет на лире в подожженном им Риме. Петроний в ванне вскрывает себе вены. Св. Петр проповедует в катакомбах. Коварный и жестокий Тигеллин преследует трогательную патрицианку Лицию, принявшую христианство. Девушку бросают на арену цирка, куда выпускают быка, а мужественный и преданный Урсус укрощает его. Правда, поверженное на землю животное было другой масти, чем бык, угрожавший Лиции, но подвиг Урсуса все же восхищал зрителей, так же как и величественная толпа римлян, сидевшая на скамьях амфитеатра.

Фильм продолжал пользоваться успехом до конца войны 1914 года, и благодаря католической пропаганде число зрителей его все возрастало…

В этом фильме, который великий скульптор Родэи, выражая общие чувства, объявил шедевром, участвовали Амлето Новелли, Густаво Серена, Леа Джунки, Амелия Каттанео, Карло Каттанео, Бруто Кастеллани и Лео Орландини. «Камо грядеши?» «Чинеса» привлек в кино больше зрителей, чем все постановки «Фильм д’ар», выпущенные со времени выхода «Убийства герцога Гиза».

В Италии Марио Казерини («Амброзио») в ответ ка картину Гуаццони выпустил несколько грандиозных постановочных фильмов в четырех частях: «Родосские рыцари», «Данте и Беатриче», «Скорбящая богоматерь», «Тысячи», «Парсифаль» и «Зигфрид».

Снимавшие эти фильмы операторы Джованни Витротти и Скаленге считались лучшими в Италии; особенно удачным был фильм «Родосские рыцари». Однако фильмы Казерини, сюжеты которых были менее популярны, чем «Камо грядеши?», не завоевали такого успеха, как картина Гуаццони.

Но наиболее своеобразной постановкой «Амброзио» в 1912 году было не творение Казерини, а «Сатана», снятый постановщиком «Последних дней Помпей» Луиджи Маджи. Поэт Гвидо Воланте (1876–1916) смело охватывает несколько эпох в своем сценарии, состоящем из трех частей: 1) «Великий мятежник, или Потерянный рай» по Мильтону, 2) «Разрушитель, или Зеленый дьявол» и 3) «Красный дьявол».

Первая часть, библейская, рассказывает о возмущении сатаны против бога. Дух зла вновь появляется в средние века в образе монаха, изобретшего алкоголь, «который толкает нынешние поколения на преступления и приводит их к гибели». Изобразив в легендарной форме «историю зла на протяжении веков», этот мистический, волнующий и несколько рискованный фильм заканчивается современным и вполне «реалистическим» эпизодом.

«В наши дни развратный и вместе с тем обольстительный сатана становится «стальным королем», миллионы которого всюду порождают преступления и моральное разложение. Гений зла овладел не только хозяином-миллиардером, но и рабочим, которого охватывает дух возмущения. Сатана толкает ожесточенного несправедливостью пролетария на социальный бунт и губит его, заставляя совершить убийство, после которого убийца прячется в лачуге, где кончает с собой, чтобы не попасть в руки полиции…».

По словам рекламы, фильм «поднял кинематографию до таких высот, каких она редко достигала». Сценарий может вызвать возмущение или улыбку своей Демагогической попыткой изобразить и рабочего и миллиардера жертвами того же «красного дьявола», а также наивным антиклерикализмом, возлагающим на священников вину за «изобретение» «зеленого дьявола» – алкоголя. Однако сценарий Гвидо Воланте составил эпоху в истории кинематографии, так как после «Истории цивилизации» старика Мельеса он создал новый киножанр, новое течение, которому вскоре последовали Гриффит («Нетерпимость», 1916), Томас Инс («Цивилизация», 1916), Морис Турнер («Женщины», 1918) и, наконец, Карл Дрейер («Страницы из книги сатаны», 1919).

В «Сатане» (в пяти частях) современный эпизод занимает более половины фильма. Далее мы увидим, что драмы из современной жизни завоевывали все большее место в Италии. Однако успех «Камо грядеши?» побуждал кинофирмы создавать крупные постановочные фильмы из времен античности. Они открыли сражение выпуском «Последних дней Помпей».

В отличие от «Камо грядеши?» роман сэра Булвера Литтона можно было экранизировать, не выплачивая авторского гонорара, так как это произведение вышло в 1825 году. Амброзио решил поставить новый вариант своего первого фильма, снискавшего всемирный успех, но Паскуали тотчас поручил Энрико Видали созвать еще один Еариант «Последних дней Помпей». А Марио Казерини, покинув «Амброзио», основал собственную фирму «Глория» и следующим объявлением известил о третьем варианте экранизации того же романа:

«Последние дни Помпей»!

3000 метров, 30 львов, 50 лошадей, 1000 исполнителей.

Постановка Марио Казерини.

Костюмы от Самперони в Милане и Джентино в Риме.

Обстановка тщательно восстановлена по документам.

Точно воспроизведены исторические события.

Сцены сняты на склонах Везувия.

Цирк Максимо, грандиозная водяная феерия, трирема императора, гибель Помпей.

Вне всякой конкуренции!

Амброзио, опередив другие фирмы, выпустил весной 1913 года свой вариант «Последних дней Помпей». Фильм снимал Джованни Витротти по сценарию Арриго Фруста; музыка к нему была специально написана маэстро Грациани Вальтером. В нем участвовали Фернанда Негри Пужэ, Эуджениа Тестони, Убальдо Стефани, Антонио Гризанти, Чезаре Канини и другие ^[164].

Эмиль Коль за работой (около 1910 года). Камера направлена вертикально на стол, на котором горизонтально расположен рисунок.

«Джоконда», режиссер Арриго Фруста, оператор Джованни Витротти («Амброзио», 1911). В ролях: Мари Клео Тарларини и Марио Воллер Буцци.

«Последние дни Помпей», режиссер Артуро Амброзио (1912).

Паскуали выпустил свой фильм на несколько месяцев позже, чем Амброзио ^[165]. Режиссером этого варианта был актер Энрико Видали, оператором Раймондо, а исполнителями Сюзанна де Лабруа, Луиджи Меле, Кристина Русполи и сам Энрико Видали. Что касается «Глории», то слабый успех второго варианта «Последних пней Помпей» заставил ее отказаться от своего проекта.

Так как большие постановочные итальянские фильмы приносили огромную прибыль, то вскоре кинопрокатчики стали раскупать их еще до начала съемок. Амброзио под большим секретом продал «Последние дни Помпей» чикагской фирме «Фотодрама» за 250 000 долларов. Фильм «Паскуали» финансировали миланские кинопрокатчики Вей и Губерт, которые имели клиентов по всей Европе…

Чтобы успеть продать фильм в Америке раньше Амброзио, Паскуали снял свой вариант «Последних дней Помпей» за 28 дней, что и сказалось на постановке картины. В фильме нет таких прекрасных декораций, как в соперничающем с ним варианте, но действие развивается в более живом ритме…

Что касается «Чинес», то Гуаццони, все еще гордый успехом «Камо грядеши?», начал постановку фильма «Марк Антоний и Клеопатра», в котором главные роли исполняли Луиджи д’Амико, Джованни Террибил и Гонзалес и Амлето Новелли. Режиссер объявил в печати ^[166]:

«Мне представился случай показать зрителям наиболее типичные места древнего Рима и Египта, которые поражали наше воображение еще на школьной скамье. Однако мы никогда не имели бы возможности их увидеть в действительности, не затратив на это всех сокровищ Креза.

Каждую деталь этой постановки я изучал и обсуждал со многими людьми на местах, в музеях и библиотеках. Как только закончилась подготовка, легионы актеров и работников «Чинес» приступили к выполнению трудной задачи воссоздания отдельных частей города, дворцов, памятников, фонтанов, обстановки, оружия и одежды, так чтобы каждая подробность точно соответствовала исторической правде. Все это требовало от достойного директора «Чинес» барона Фассини такой творческой инициативы и настойчивости, какая не часто встречается у промышленников».

Несмотря на все эти старания, успех «Антония и Клеопатры» не мог сравниться со славой «Камо грядеши?» Однако «Чинес» продолжала упорно придерживаться «античных» сюжетов и поручила Гуаццони постановку «Кая Юлия Цезаря», снятого в 1914 году. Война задержала появление фильма во Франции, но после демонстрации его в Париже в 1916 году один французский критик писал ^[167]:

«Толпы, действующие в «Юлии Цезаре» и состоящие из сотен статистов, производят впечатление поразительной подлинности, показывают ли нам марширующих и сражающихся воинов, или окруживших торжествующего диктатора римлян, или сцену яростной мести за смерть божественного Юлия… Как в целом, так и в деталях отделка этих исторических картин всегда безукоризненна.

«Гвоздем» фильма является сцена убийства, наиболее удачная из всех, какие мне довелось видеть на представлениях «Юлия Цезаря» Шекспира в Лондоне, в Мейнингейском театре, или в Париже. Это великое событие из истории латинского народа, инсценированное самими латинянами, волнует до глубины души. Все детали картины точно соответствуют исторической правде и производят трагическое и неотразимое впечатление. Мне также очень понравилась пылкая речь Марка Антония, речь без слов, разумеется, но за всеми ее этапами мы можем следить по лицам слушателей, сначала встревоженным, затем скорбным и, наконец, яростным. Кажется, что в этом эпизоде звучат шекспировские слова: «Вот они, достойные мужи».

Все фирмы наперебой старались добиться такого же успеха, как «Камо грядеши?» Паскуали поставил «Спартака» по сценарию Ренце Киессе с Марио Аузонио в главной роли. Фильм большей частью снимался на натуре и, по-видимому, вышел удачным, развертываясь в быстром и живом ритме, свойственном стилю Паскуали. Нам неизвестно, был ли он проникнут мятежным духом, связанным с именем Спартака.

Недавно пришедший в кино Нино Оксилья (1888–1917) поставил с Марией Якобини «Жанну д’Арк» и фильм из времен раннего христианства «Сим победиши» (1913). Граф Джулио Антаморо поставил по поэме Фаусто Сальваторе «Песнь агонии» фильм «Христос», который совершенно вытеснил третий и последний вариант «Страстей» Патэ, снятых под руководством Зекка в том же 1914 году. «Христос» снимался в Италии, Египте и Палестине и в течение всей войны имел громадный коммерческий успех. Он пользовался такой известностью, что Джузеппе ди Лигуоро в 1916 году в подражение ему поставил фильм «Христос, или Сфинкс Ионического моря», действие которого развертывалось около 1000 года; кроме названия, он не имел ничего общего с нашумевшим фильмом Антаморо. Постановка эта была очень посредственна… Эволюция кино опередила Джузеппе Ди Лигуоро в жанре, отправной точкой которого был когда-то созданный им «Ад».

У Амброзио Луиджи Маджи выпустил второй фильм, посвященный войне за независимость, – «Бабушкину лампу» (1913), – который прошел с еще большим успехом, чем «Золотая свадьба». Трилогия Маджи из эпохи «рисорджименто» дополнилась «Колоколами смерти» (1913).

Позже Луиджи Маджи экранизировал «Свадьбу Фигаро» и «Севильского цирюльника», однако эти фильмы не пользовались успехом. Эволюция кино опередила и этого крупного режиссера, в наши дни почти забытого. Он содействовал взлету итальянского кино своей первой постановкой «Последних дней Помпей» и оказал глубокое влияние на мировое кино (в частности, на Гриффита) своими фильмами «Золотая свадьба» и «Сатана».

Марио Казерини после провала третьего варианта «Последних дней Помпей» предпринял постановку «Нерона и Агриппины» (1913). Фильм, объявленный шедевром, в Париже демонстрировал Патэ, который очень дорого оплатил свою монополию. Реклама сообщала, что постановка обошлась в миллион франков, а в субтитрах точно указывалось, сколько стоил каждый из основных эпизодов ^[168]. В фильме участвовали Мария Казерини-Гасперини и Марио Боннар… Это был полный провал. Путающаяся в своем пеплуме Агриппина и ее преувеличенная жестикуляция вызывали насмешки. Порой зрительный зал «Гомон-палас» сотрясался от хохота. Казалось, итальянскому «античному» фильму приходит конец. Однако Пастроне сумел придать ему новый блеск постановкой грандиозного фильма «Каби-рия» (1914).

Джованни Пастроне, один из крупнейших деятелей итальянской кинематографии, с 1908 года руководивший фирмой «Итала», лишь случайно оказался в роли режиссера. Этот делец был прежде всего крупным предпринимателем и осуществлял общий надзор за выпуском большинства фильмов «Итала», не принимая личного участия в их постановке. В некоторых отношениях его можно сравнить с американцами Томасом Инсом, Стюартом Блэктоном и Мак Сеннеттом или с французом Зекка, но с той существенной разницей, что Пастроне, человек высокой культуры, в «Кабирии» проявил сознательное стремление к художественной выразительности.

Замысел этого фильма созрел у Пастроне в начале 1913 года. Сначала он назвал свой будущий фильм «Симфонией огня» и приурочил его действие ко времени рунических войн.

Этот выбор был подсказан триполитанской войной, которая в то время волновала всю Италию и служила рационалистам поводом для воспоминаний о завоевании Африки Сципионом. Они пытались извинить неудачи своей колониальной экспедиции в Ливию ссылкой на бесплодные победы Ганнибала. Еще не окрепший итальянский империализм, на первых порах очень пылкий и необузданный, громко требовал превращения Средиземного моря в Маге Nostrum. В ряде эпизодов еще неоконченного сценария большое место отводилось царице нумидийской Софонизбе, супруге Сифакса. Древняя Нумидия была частью Алжира – французской колонии… Несмотря на интерес публики к пуническим войнам, они еще никогда не служили сюжетом итальянских фильмов; «Саламбо» Флобера был источником, дающим Пастроне широкие возможности для заимствования, а воспоминания об Урсусе из «Камо грядеши?» создали в его воображении добродушного великана, непобедимая сила которого должна была охранять юную героиню.

Закончив сценарий, Пастроне обратился к «божественному» Габриэлю д’Аннунцио. Знаменитый поэт скрывался во Франции, куда он сбежал от своры итальянских кредиторов. Пастроне написал д'Аннунцио, что «ему пришла в голову идея, которая сулит писателю огромную выгоду, но не причинит ему никакого беспокойства и никоим образом не повредит его репутации». Литературный вельможа охотно согласился принять Пастроне, который прибыл в Париж и встретился с ним в большом отеле.

«Д’Аннунцио принял меня, – рассказывает Пастроне ^[169], – и соблаговолил выслушать. Когда я закончил, он сказал: «В книге Иова написано: «Число глупцов неисчислимо». Но, по всей видимости, ни вы, ни я не принадлежим к этой категории. Сколько вы мне дадите за подпись под вашим фильмом?»

Я не ожидал такого цинизма. Мы поторговались и, наконец, остановились на кругленькой сумме. Я вручил ему 50 000 франков. Впоследствии мне пришлось дать ему еще столько же, чтобы он оставил меня в покое.

Мой сценарий был уже давно написан. Но из приличия я не осмелился захватить с собой ни строчки. Как только торг был закончен, я сделал вид, что импровизирую перед д’Аннунцио. Он выслушал меня, ни разу не прервав моего рассказа. Однако впоследствии он снабдил моих героев новыми, более удачными именами; Кабирия, что значило «рожденная в огне», Мачисте (Нацист), Кресса, Картало, Бодасторет и другие.

Требовалось еще подтвердить наше соглашение каким нибудь документом, чтобы сценарий стал законным творением писателя. В своей гостинице я поспешно набросал десятка три страниц, вкратце изложив содержание придуманного мной сюжета. Когда Габриэль д’Аннунцио снова принял меня, он подписал каждую из 30 страниц, не потрудившись даже их прочитать. В дальнейшем он должен был составить надписи к фильму. В контракте он обязался присутствовать на первых демонстрациях фильма в различных странах. Всюду рекламировалось его имя, а я как режиссер фильма фигурировал на втором плане под псевдонимом Пьеро Фоско.

Д’Аннунцио не пытался отрицать это выгодное ему авторство. Он уже давно интересовался кинематографией и понимал, что хороший фильм может еще увеличить его славу. Итальянскую кинематографию, достигшую в то время своего расцвета, провозгласили во всем мире вершиной искусства. Д’Аннунцио повсюду объявлял себя автором и постановщиком «Кабирии»; так, например, директору театра «Порт Сен-Мартен» в Париже он написал ^[170]:

«Я только что создал для кино греко-римско-пуническую драму в духе «Камо грядеши?» Речь идет о нескольких километрах пленки – немой, но полной приключений. Необычайно, вы увидите…».

В крупной миланской газете «Корриере делла Сера» д’Аннунцио снова объявил:

«Одна туринская фирма, руководимая просвещенным и энергичным человеком, обладающим топким чувством формы, готовит общедоступное произведение искусства по придуманному мной, но еще неопубликованному сюжету. Дело идет об эскизе исторического романа, который я набросал несколько лет тому назад и теперь обнаружил среди своих многочисленных бумаг… (sic!).

Итак, дело идет об обширном полотне, выполненном, как мне кажется, с никогда еще не виданной полнотой, с самой тщательной отделкой деталей, глубоким уважением к археологии и истории и гармонично развитым действием. Выпускающая фильм кинофирма вложила в его постановку, несомненно, больше труда и вдохновения, чем было когда-либо вложено в произведение киноискусства. Эта грандиозная историческая композиция связана сложной интригой, которая, несомненно, затронет самые глубокие чувства народа» ^[171].

В сценарии, который д’Аннунцио без зазрения совести приписывал себе, действие происходит в III веке до нашей эры во время третьей пунической войны (218–202).

«Действие начинается в Катании (Сицилия) в доме патриция Батто. Извержение превращает город в пепел. Показ этой катастрофы дает возможность начать фильм таким же сенсационным эпизодом, каким заканчивались «Последние дни Помпей». Патриций считает, что его единственная дочь Кабирия погибла. Однако девочку, спасенную ее кормилицей Крессой, похищают карфагенские пираты.

Разражается третья пуническая война. Ганнибал переходит Альпы; патриций Фульвио Аксилья (Умберто Моцпато), застигнутый войной, скрывается в Карфагене вместе со своим рабом, непобедимым великаном Мачисте (Бартоломео Пагано). Главный жрец Ваала – Картало покупает на невольничьем рынке Кабирию, чтобы принести ее в жертву своему богу. Однако кормилица Кресса сообщает об этом римлянину Аксилье, который посылает Мачисте спасти ребенка. Великану удается проникнуть в храм Ваала, где (как это описано в «Саламбо») бронзовая статуя поднимает на ладонях несчастных младенцев, чтобы ввергнуть их в раскаленную печь – свою пасть. Мачисте, похитившего девочку, преследуют карфагеняне, и он прячется в саду, где принцесса Софонизба (Итала Альмиранте Мадзини) соглашается укрыть ее от жрецов. Благодая численному превосходству преследователи побеждают Мачисте и приковывают его к мельничному жернову, в то время как Фульвио Аксилья отплывает в Рим.

Несколько лет спустя Кабирия, уже молодая девушка (Лидия Кваранта), забыв о своем происхождении, становится под именем Элиссы прислужницей Софонизбы. Как наперсница царицы она участвует в сложной интриге между Софонизбой и двумя соперниками: Сифаксом (Александр Бернар) и Массиниссой (де Стефано).

Тем временем римский флот нападает на Сиракузы, союзника Карфагена. Архимед (Энрико Джемелли) наводит зажигательные зеркала на вражеские корабли, и они загораются. Участвующего в этом сражении Массиниссу подбирают сицилийские рыбаки. Они узнают кольцо, которое он получил от кормилицы Крессы, и отводят пленника к богатому сицилийцу Батто.

Сципион Африканский (Луиджи Геллини), победив Маесиниссу, нового мужа Софонизбы, заставляет царицу покончить с собой, так как она не желает участвовать в триумфальном шествии победителя. Безутешная Кабирия-Элисса укрывается в Карфагене, где, главный жрец Ваала вторично приговаривает ее к смерти. Тем не менее ей удается освободить узников жреца – Мачисте и Фульвио Аксилью, которые затем спасают ее.

Силач Мачисте, победивший жреца Ваала и непочтительно дергавший его за бороду, вместе с обрученными Кабирией и Фульвио отплывает в Рим, а их корабль окружают крылатые амуры, символизирующие счастье влюбленных» ^[172].

Отметим характерную черту этого сценария, сознательно введенную Пастроне: многоплановость действия. Действие развертывается почти одновременно в Карфагене, Нумидии, Сицилии и Италии – киноаппарат недаром кажется вездесущим. В течение шести месяцев фильм снимали четыре оператора: Сегундо де Шомон, Джованни Томатис, Аугусто Баталютти и Натале Киузано, работавшие не только в Понте Томбетта (туринские студии «Итала»), но и в Тунисе, на Сицилии и в горной долине Ланпо, где, по преданию, Ганнибал прошел через Альпы. Параллельное развитие действия сохраняется и в отдельных эпизодах сценария. Таков эпизод «симфонии огня» – пример типичного параллельного монтажа: на экране показывается то Мачисте, уносящий Кабирию и преследуемый поклонниками Ваала, то храм, где продолжаются человеческие жертвоприношения.

На приеме параллельного монтажа построен весь сценарий Пастроне. Этим он оказал непосредственное влияние на фильм Гриффита «Нетерпимость», в котором действие развертывается параллельно не только в разных местах, но и в разные эпохи по примеру фильма «Сатана» Луиджи Маджи и Гвидо Воланте.

Пастроне часто импровизировал во время съемки. Этот предприниматель-режиссер ввел новый метод работы, который затем укоренился и в Америке; он снял 20 000 метров пленки, из которых для окончательного варианта отобрал лишь 4500. Таким образом, демонстрация фильма продолжалась четыре часа… Постановка его обошлась в 1 250 000 лир.

Реклама «Кабирии» была поставлена на такую же широкую ногу, как и ее постановка. Летчик Джованни Виднер, известный своим перелетом Триест – Рим, четыре раза описал круг над Вечным городом, засыпая его листовками, извещавшими о торжественной премьере фильма – 22 апреля 1914 года. Виднер телеграфировал д’Аннунцио:

«Я счастлив, что моя работа, моя крылатая машина и триестинская слава содействовали успеху произведения итальянского искусства» ^[173].

Таким образом, реклама объединила имена д’Аннунцио и «отторгнутого» города Триеста, разжигая национализм, который становился все необузданнее с приближением войны. «Кабирия» сразу завоевала необыкновенную популярность на всем полуострове, а затем и в США. Война задержала демонстрацию этого фильма в других странах. Во Франции он появился на экране театра «Водевиль» только в ноябре 1915 года. К этому времени он уже пользовался громким успехом в Японии. «Кабирию» действительно можно назвать шедевром, и она вполне заслужила всеобщее восхищение, свидетельством которого были строки, написанные в 1920 году актером Гарри Бауром: