Текст книги "Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 31 страниц)

Распространение полицейских фильмов не ограничивалось только английским рынком, как и комическая серия клоуна Пимпла с Фредом Эвансом в главной роли. Этот мастер пародии, вероятно, оказал влияние и на первые выступления Мак Сеннетта. Популярность подобных серий внутри страны вызвала к жизни фильмы на сюжеты сенсационных происшествий, а также криминальные мелодрамы.

О выходе «Преступления Рэчел» (1911) фирма «Хепуорт» объявляла в следующей оптимистической рекламе: «Ура! Английская драма снова выходит на первое место». В этой драме жена, убив мужа-пьяницу, не препятствует суду обвинить в убийстве человека; который за ней ухаживает, а когда он возвращается с каторги, выходит за него замуж. Роль Рэчел исполняла Глэдис Сильвани, кинозвезда труппы Сесиля Хепуорта. Актриса и раньше пользовалась популярностью, которую еще больше укрепил успех в этом фильме.

Хепуорт продолжал специализироваться в постановке примитивных мелодрам «для народа» («Предательница из Партон Курта», «Разочарование», «Мираж театра», «Старый извозчик» – высоконравственная драма, «Дочь фабрики», «Добрый полисмен», «У подножия эшафота» и др., 1912–1913). Со своей стороны, «Крикс и Мартин», которые также ориентировались на рабочего зрителя, выпустили «Кровавую харчевню», «Дочь фермера, или Страшное соперничество», «Дочь взломщика» и «Честь рабочего» – «тяжелую социальную драму». Английские мелодрамы отнюдь не создали нового жанра и не получили такого распространения, как, например, датские великосветские драмы. Фирмы ограничивались тем, что использовали, как и пресса, интерес публики к преступлениям и детективным романам, создавая киносерии без больших затрат.

Накануне войны увеличился выпуск «художественных серий». Этот вид фильмов вскоре стал процветать. В начале 1913 года сообщалось, что «Хепуорт» построил новую киностудию, «Крикс и Мартин» только что закончили постройку двух киноателье, а «Баркер» создал одну из крупнейших киностудий в Европе.

«Генрих VIII» Баркера положил начало распространению «художественных серий», рассчитанных на состоятельную публику. Одновременно в 1908 году Гомон достиг значительного успеха, выпустив хороший исторический фильм «Наполеон и английский моряк», поставленный Артуром Коллинсом по широко известной в Великобритании балладе. Затем фирма поручила своему новому режиссеру Джилберту экранизацию романа Диккенса «Тайна Эдвина Друда». Кларендон выпустил «Мучения Томаса Бекета», Урбан – «Убийство адмирала Колиньи» и «Пресиджен-филм» впервые инсценировал роман из викторианской эпохи «Ист Линн», написанный миссис Генри Вуд. Но эти отдельные попытки не имели большого отклика ^[253].

«Баркер», как и «Хепуорт», выпустил для широкой публики большое количество полицейских мелодрам («Роман разносчицы», «Похищение золотых слитков», «Лондон ночью» и др., 1912–1914) и в то же время финансировал ежегодно несколько крупных постановочных фильмов. Он первый стал выпускать «художественную серию», экранизировав в 1911 году «Генриха VIII» Шекспира. Пьеса незадолго перед тем была поставлена в «Театре его Величества» сэром Гербертом Бирбомом-Три ^[254], трагическим актером, популярность которого не уступала известности сэра Лоуренса Оливье в наши дни. Знаменитый актер исполнял главную роль в фильме, где участвовала вся его труппа. Этот первый художественный фильм произвел большое впечатление. По выражению мисс Рэчел Лоу, он нарушил «могильный покой», в который тогда было погружено британское кино.

«Фильм, который я имею честь вам показать, заявил Баркер, – как бы он ни был хорош, дает, признаться, все же весьма слабое представление о великолепном спектакле, созданном «Театром его Величестеа» для своих многочисленных зрителей… Когда я уговорил сэра Герберта Три снять в кино его изумительного «Генриха VIII», моей целью было не только заинтересовать, позабавить и развлечь толпы кинозрителей, но и сохранить для потомства точное, безмолвное и долговечное изображение чудесного и живого зрелища, воссоздающего наиболее значительных деятелей и события нашей богатой английской истории…».

Однако надежды Баркера не оправдались. Его фильм в наши дни утерян и не может передать потомству игру Герберта Три и спектакль его театра. Постановку осуществил в киностудиях Илинга Луи Н. Паркер, который использовал декорации и костюмы «Театра его Величества». Фильм представлял собой экранизацию театрального спектакля. Ф.-Р. Бенсон и его труппа экранизировали еще четыре пьесы Шекспира для «Кооперейтив компани»: «Макбет», «Ричард III», «Укрощение строптивой» и «Юлий Цезарь» (1911–1912). «Ричард III» сохранился в Английской синематеке, и Рэчел Лoy опубликовала анализ картины, сопроводив его множеством снимков. В картине применяется такая же примитивная техника, как и у Мельеса. Каждая сцена – это картина, заснятая с какой-нибудь одной точки зрения. Киноаппарат поставлен прямо против киноактеров, снятых во весь рост, и экран точно соответствует театральной сцене. Фильмы показывали спектакли, которые шли тогда в театре Стрэтфорда-на-Эвоне.

Успех этих шекспировских фильмов ^[255]привел к увеличению числа экранизаций литературных и исторических сюжетов. За этот период можно отметить кинопостановки романов Вальтера Скотта («Айвенго», «Квентин Дорвард», «Дама с озера»), Диккенса («Оливер Твист», «рождественские рассказы», «Давид Копперфилд»), Стивенсона («Клуб самоубийц», «Доктор Джекилл и мистер Хайд»), Голдсмита («Викфилдский священник»), а также произведений авторов, менее известных за границей, но пользовавшихся в Англии большой популярностью, каковы романисты начала XIX века: подражатель Дюма-отца Гаррисон Эйнсворт («Лондонский Тоуер», «Король Карл», «Собор св. Павла» и др.), Бульвер-Литтон ^[256](«Дама из Лиона», «Юджин Арам»), миссис Генри Вуд («Ист-Линн») и более поздние, но известные писатели Жорж дю Морье («Трильби»), Ф.-Х. Бернетт («Маленький лорд Фаунтлерой»), Конан-Дойль и автор мелодрам Джордж Симс.

Но даже в области литературных экранизаций, которые были ее вотчиной, Англия отстала от заграницы. Ее обогнали Франция, Италия, Дания и особенно Америка, которая была самым сильным конкурентом Англии. «Эдисон» и «Вайтаграф» усердно занимались инсценировками знаменитых романов Диккенса. Иногда американцы посылали свои труппы для работы в Англии. В 1913 году «Вайтаграф» с особой тщательностью поставил «Записки Пикквикского клуба» с толстяком Банни в роли Пикквика, и эта картина, видимо, была подлинным достижением. Фильм снимался по сценарию Гарри Ферниса, известного карикатуриста журнала «Панч», работавшего несколько лет в качестве сценариста у Стюарта Блэктона. Режиссировал картину Чарлз Бребин.

Патэ, со своей стороны, расширил лондонское отделение и основал фирму «Британия», постановщиком которой был Фрэнк Пауэл. По происхождению американец, Пауэл работал режиссером в «Байографе» под руководством Гриффита. Первым фильмом его в Англии был «Давид Копперфилд», за ним вскоре последовали «Джейн Шор» и «Малютка Эмили» (также по Диккенсу) с участием Флоренс Баркер.

Самая крупная американская картина в Англии – «Айвенго» – с участием американского актера Кинга Бэггота была поставлена в живописной обстановке старого замка Чепстоу Гербертом Бренноном (ирландцем, эмигрировавшим в США). Фильм снимался для, фирмы ИМП, возглавляемой Карлом Лемлом. Кинг Бэггот и Герберт Бреннон, закончив фильм, вернулись в Америку, где приняли участие в постановке имевшего большой успех фильма «Торговля душами», поставленного Джорджем Лоаном Теккером. Вскоре и тот в свою очередь пересек океан, чтобы стать режиссером «Лондон-филма».

Англия принимала меры против этой иностранной конкуренции. Одновременно с американским был выпущен и английский «Айвенго». В фильме сняли спектакль «Лисеум-тиэтр», поставленный Фредериком и Вальтером Мельвилями, которые и переделали его для кино. Компания «Зенит», финансировавшая эту картину длиной почти 2000 метров, позднее специализировалась на съемках театральных спектаклей («Кисмет», «Давид Гаррик» ^[257]с Сеймуром Хиксом и др.).

1913 год – год появления двух «Айвенго» – был в Великобритании эпохой, когда увеличилось число дорогостоящих больших киноспектаклей. Хепуорт, конкурируя с датским фильмом, снятым в Эльсиноре двумя годами раньше, ответил постановкой нового «Гамлета», для чего велел построить «на утесах Лулворт Кува великолепный замок, точное воспроизведение древнего замка, возвышающегося в Дании. Не считаясь с расходами, строители прежде всего стремились воссоздать в точности подлинный датский замок».

Фирма «Би энд си» поручила Чарлзу Уэстону поставить «Битву при Ватерлоо», воспроизведенную в Иртлингборо (Нортгемптоншир) с участием 4000 людей и 3000 лошадей. Постановкой фильма «Шестьдесят лет королевы», прославлявшего королеву Викторию, руководил сам Баркер в сотрудничестве с Джеком Смитом и Эрнестом Ширли; на один лишь гонорар актерам, занятым в этом фильме (длиной 2000 метров), было истрачено 8000 фунтов стерлингов.

Выдающиеся люди того времени стали интересоваться кинематографией. Правда, знаменитый театральный деятель Гордон Крег в 1910 году в ответ на предложение крупной французской фирмы отказался стать ее режиссером, но не из предубеждения против кино, а до личным соображениям. Академик же Губерт фон Херкоммер, напротив, заявил, что кино является настоящим искусством, и решил заняться кинопроизводством. Его сын стажировался у Патэ для получения необходимых технических знаний. Позднее его отец превратил в киностудию свой частный театр, построенный в парке его поместья, и выпустил – без большого успеха – три фильма («Стойкость денди», «Его выбор», «Старый резчик по дереву», 1913–1914.) Однако предприятие прекратило существование со смертью академика в марте 1914 года. Его сын Зигфрид не имел призвания к этого рода деятельности.

В это время Хепуорт вместе с Баркером стояли во главе английской кинопромышленности, где одно из первых мест быстро завоевала также «Лондон-филм». Хепуорт, переняв методы Патэ, с которым имел некоторые связи, стал кинопрокатчиком независимых кинопромышленников и участвовал в совместном производстве с английскими и иностранными фирмами. «Гамлет», например, был им поставлен вместе с «Гомоном». Хепуорт пользовался исключительным правом проката продукции фирмы «Фиц-филм» режиссера Льюиса Фицсаммона, а также фильмов компании, основанной кинозвездой Айви Клоз ^[258], и компании «Тернер-филм», принадлежавшей бывшей «диве» «Вайтаграфа» Флоренс Тернер.

Флоренс Тернер, расставшись в 1912 году со Стюартом Блэктоном, поселилась в Лондоне вместе со своим партнером Томом Пауэрсом, режиссером Ларри Тримблом и знаменитой собакой Джин, которую постановщик сделал кинозвездой «Вайтаграфа». Фирма «Тернер-филм» процветала и специализировалась на полицейских фильмах или сценах из семейной жизни («Роза Серрея», «Младшая дочь», «Продавщица»). Несколько крупных английских фильмов того времени сохранены Английской синематекой. Рэчел Лоу в своей «Истории английского кино» дает подробный и превосходно иллюстрированный анализ фильма «Давид Коплерфилд», поставленного Томасом Бентли для Хепуорта в 1913 году, а также фильма «Ист-Лини» ^[259]производства Баркера (1913). В каждом из этих фильмов свыше 2000 метров.

Так как постановщику приходилось подробно излагать довольно сложный сюжет, монтаж этих фильмов отличается большой гибкостью. Ряд кадров снят крупным планом. В каждой сколько-нибудь важной сцене, как правило, используется «американский» план. В «Давиде Копперфилде» очень удачны натурные съемки, которые вполне гармонируют с тщательно продуманными и хорошо выполненными декорациями в павильоне. Такие произведения киноискусства, как «Давид Копперфилд», напоминают современные ему фильмы Фейада.

В момент, когда разразилась война, британское кино, по-видимому, находилось накануне нового подъема. Лондон производил больше дорогих постановочных фильмов, чем Париж, и умел выбирать все лучшее из своей классики и театрального репертуара. Однако развитие киноискусства в Англии часто шло по неверному пути из-за подражания заграничным образцам, недостатка доверия к собственным национальным силам и из-за космополитизма актеров и режиссеров.

В начале августа 1914 года в городах, где стояли английские гарнизоны, кинопрограммы были прерваны передачей приказа солдатам и морякам явиться на свои корабли и в казармы… На европейском континенте началась война.

Глава XIV

БОЛЬШИЕ КИНОТЕАТРЫ. БОЛЬШИЕ ФИЛЬМЫ (АМЕРИКА, 1912–1914)

Начиная с 1908 года американский кинопрокат оказывает решающее влияние на мировую кинопромышленность. С тех пор как погоня за массовым зрителем при помощи «никель-одеонов» привела к открытию в США около 10 000 кинотеатров, американский потребитель становится самым значительным в мире. Кинопрокат в конечном итоге определяет доходы и потому превращается в самую важную отрасль кинопромышленности. Тот, кто держит в своих руках кино-прокат, держит в руках и кинопроизводство.

«Никель-одеоны» сразу же вытеснили «ярмарочное кино»; но и сами «одеоны» так же быстро устаревают, так и кинобалаганы, «стандартной формой» которых они стали, подобно тому как «пенни аркейды» были стабилизировавшимися «базарами». Знаменательно, что то же название они носят и во Франции.

В Европе, которая не знала переходной стадии «никель-одеонов», с 1906–1908 годов открываются новые кинотеатры, или «паласы», – вместительные залы на рабочих окраинах и роскошно отделанные в богатых кварталах. Без «Патэ-паласа» или «Гомон-театра» во Франции «художественные серии» не получили бы развития. В Англии и Германии открытие роскошных кинотеатров тоже повлекло за собой коренное преобразование кинопродукции.

Американский кинопрокат, хотя и весьма значительный, в 1912 году стал уже архаичным, так как обслуживал почти исключительно «никель-одеоны», ежедневно обновлявшие свою программу и отказывавшиеся демонстрировать фильмы, в которых было больше одной части. Эти общедоступные и дешевые кинозалы, дающие «зрелища по стандартным ценам», даже не пытались конкурировать с кинотеатрами для буржуазии.

Однако, когда европейская кинопродукция становится более художественной, ее эволюция в конце концов начинает привлекать внимание кинопромышленников, в частности треста Эдисона. В июне 1913 года Джеремия Кеннеди, покидая пост председателя МППК, заявил:

«Реорганизация закончена. Предприятие работает с точностью часового механизма. Поскольку мое присутствие теперь необязательно, я собираюсь заняться другим видом деятельности…

На меня лично произвел глубокое впечатление успех в Нью-Йорке «Дамы с камелиями» с участием Сары Бернар, а также «Мадам Сан-Жен» в исполнении Габриель Режан, и я подумываю о том, чтобы показать на экране значительные пьесы в исполнении больших актеров».

Кинопрокатчиком «Дамы с камелиями» в Нью-Йорке был Адольф Цукор, в прошлом меховщик, родом из Венгрии, сотрудничавший с Маркусом Лоевом в различного рода предприятиях. В 1909 году Цукор оправился после тяжелого удара, нанесенного ему кризисом, и выпустил на экраны своих кинотеатров новый вариант «Страстей» Патэ в трех частях; демонстрация фильма сопровождалась хоровым пением религиозных гимнов за экраном. Этот успех подсказал Цукору мысль использовать кинопрокат по-новому, иначе, чем в «никель-одеонах». В кинотеатрах Цукора преимущественно – показывались фильмы, импортируемые из Европы, Франции и особенно из Италии. Совершенно отказавшись от ежедневной смены программы и ободренный успехом «Страстей», которые делали сборы шесть месяцев подряд, Цукор взял курс на монопольную демонстрацию фильмов.

Цукор был не единственным кинопрокатчиком, который пошел по новому пути. Реорганизация произошла и внутри «Дженерал филм компани». Представитель этого треста во многих штатах У.-У. Годкинсон, в прошлом телеграфист, отобрал лучшие кинотеатры и установил для них особую программу минимум на неделю. Его деятельность быстро принесла плоды. Территория» находившаяся в ведении Годкинсона, представляла всего 10 процентов США, а его сборы составляли больше 30 процентов дохода «Дженерал филм компани». Уход Годкинсона в 1912 году, когда он организовал независимую компанию кинопроката «Прогрессив», был для треста чувствительной утратой…

Адольф Цукор, ободренный большими сборами «Дамы с камелиями», решился на смелый ход, которым ставил на карту свое состояние. Франко-английский прокатчик Броклис хотел продать за 35 000 долларов исключительное право демонстрации в США «Королевы Елизаветы» с Сарой Бернар. Фактически в то время (осенью 1911 года) этот фильм еще не существовал; налицо был только контракт, подписанный знаменитой актрисой, но не было снято ни одного метра пленки.

Эту сделку предложили кинопрокатчику Иозефу Энгелю. За неимением средств тот обратился сначала к Эдвину Портеру, а затем к Цукору. Все трое основали компанию «Ингадин-филм», душой которой был Цукор, увлекшийся этим начинанием после того, как ему удалось заставить Броклиса сбавить цену до 18 000 долларов.

Фильм, снятый в Лондоне, в мае 1912 года был тотчас же отправлен в США. Трест хотел запретить Цукору демонстрировать картину, но этот бизнесмен вышел из положения, выставив в качестве заслона весьма известную личность в нью-йоркском театральном мире – Фромана. По правде говоря, соратник Цукора Даниель Фроман прежде торговал сосисками в Кони-Айленде и не был в чести у своего младшего брата Чарлза Фромана, который прославился как театральный импрессарио. Тем не менее трест разрешил демонстрировать «Королеву Елизавету». Фильм вышел на экран 12 июля 1912 года в «Лисеум-тиэтр», арендованном на время мертвого театрального сезона. Большие плакаты с портретом Сары Бернар носили надпись: «Даниель Фроман показывает», – чтобы не вызвать нареканий публики, готовой подчас поверить, что она увидит великую Сару воочию.

Прославленная французская актриса не брезгала рекламой, созданной в Америке вокруг ее фильма. Она и сама сделала американским журналистам следующее, всходу перепечатанное заявление;

«С чувством глубокой благодарности обращаюсь я к богу, творцу человеческой изобретательности, ибо он дал людям власть сохранить для потомства мой величайший творческий успех – «Королеву Елизавету». Мне доставляет большую радость сознание, что отныне мой шедевр становится достоянием всех народов, и я надеюсь, что его оценят по заслугам еще до того, как и уйду в небытие, и будут долго ценить после моей смерти…».

«Королева Елизавета» пользовалась большим успехом. Несмотря на летний сезон, фильм проходит с триумфом в «Лисеум-тиэтр», «Дели-тиэтр» и чикагском «Пауэрс-тиэтр». Бывший официант кафе Эл Лайтмен, ставший посредником по кинопрокату, организовал демонстрацию фильма по всей стране, арендовав на время ряд театров. Прокат «Королевы Елизаветы» принес «Ингадин-филм» 80 000 долларов сбора, дав крупные барыши.

Другие большие европейские фильмы, шедшие во многих театрах, в свою очередь имели значительный успех. Сотрудник треста Джордж Клейн ввез в США «Камо грядеши?», фильм «Чинес» в восьми частях, который демонстрировался в нью-йоркском «Астор-тиэтр». Фильм не сходил с афиш больше пяти месяцев подряд, хотя цены на билеты были повышены до 1 доллара, то есть стоили вдвое дороже, чем в самом роскошном «никель-одеоне». «Камо грядеши?» шел на экранах всех штатов Америки, делая лучшие сборы, чем «Королева Елизавета», «Чудо» и «Отверженные» – картины, пользовавшиеся крупным успехом в сезон 1912/13 года ^[260].

В американском кинопрокате наступил переворот. «Театры» (это слово сохранилось в американском языке для обозначения кинотеатра) сменили «никель-одеоны». Главным двигателем американской кинопромышленности становится создание новой программы для кинотеатров ноеого типа. В тресте это понимали. Заимствуя европейские методы Патэ, «коммодор» Стюарт Блэнтон кладет начало созданию больших кинотеатров, открыв 23 февраля 1914 года на Бродвее «Вайтаграф тиэтр»; через несколько недель состоялось торжественное открытие «Стрэнд-тиэтр», построенного Ротефелем, ставшим впоследствии основателем крупнейших кинотеатров в Нью-Йорке. «Стрэнд-тиэтр» был открыт «независимыми» в союзе с Маркусом Лоевом, который тоже начал строить большие кинотеатры на базе своих «никель-одеонов» первой категории с аттракционами на сцене (10 центов за вход вместо 5).

«Прежде чем мы начали строить кинотеатры, – заявил несколько позднее Маркус Лоев, – мы были в состоянии каждый месяц открывать на наши доходы по новому «никель-одеону». Но затем обстоятельства изменились. Нам понадобилась финансовая поддержка извне. Я занялся данным видом деятельности лишь после того, как создал себе базу в Уолл-стрите и уверился в том, что в любую минуту могу добыть средства, если они мне понадобятся».

Эта перестройка в деле кинопроката вела и к изменению методов производства. Фирмы стали стремиться в первую очередь экранизировать популярные спектакли театрального сезона и ведущих актеров, следуя постоянной практике Великобритании. «Вайтаграф», хотя его киноактеры уже пользовались всемирной известностью, заключил соглашение с импрессарио Теодором Лейблером на право снимать картины с участием его труппы. Кеннеди в «Байографе» приступил к выпуску серии фильмов, в которых использовал актеров и репертуар знаменитой театральной фирмы «Клоу энд Ирленджер», причем общее руководство было поручено Д.-У. Гриффиту ^[261].

Попытка «Байографа» закончилась полным провалом ^[262]. Цукор и Зельцник оказались более удачливыми.

Блистательный успех «Королевы Елизаветы» принес Цукору много денег и поднял его авторитет. Теперь он мог основать общество «Феймос плейерз» под лозунгом: «Famous players in famous plays» («Знаменитые актеры в знаменитых пьесах»).

Цукор заключил с известным театральным антрепренером Давидом Беласко соглашение, согласно которому Беласко должен был оказывать официальную поддержку фильмам Цукора и передавать ему свой репертуар.

Первым фильмом «Феймос плейерз» был «Пленник Зенды», поставленный Эдвином С. Портером; это экранизация романа-фельетона Энтони Гоупа, чрезвычайно модного в ту пору в англосаксонских странах. Руританией (где происходило действие) именовалось некое княжество в Центральной Европе с укрепленными замками, мрачными злодеями, таинственными двойниками, блестящими дуэлями на шлагах и тому подобным, совершенно в духе тогдашних датских фильмов. Роль Рудольфа Рессендила и его двойника – пленника Зенды исполнял актер Джеймс Хэккет, составивший себе на этом состояние. И доныне еще каждые десять лет сценаристы пишут для Голливуда новый вариант сценария по этому роману.

Одним из первых фильмов Беласко был экранизированный спектакль, с большим успехом поставленный этим импрессарио на Бродвее, – «Славный бесенок». Главную роль в нем играла Мэри Пикфорд, на время изменившая киноэкрану.

«Феймос плейерз» приобрела право использовать труппу театра и переработать пьесу для экрана за 15 000 долларов, то есть за ту же цену, что и «Королеву Елизавету». Когда в начале 1913 года фильм «Славный бесенок» вышел на экран в «Рипаблик-тиэтр», знаменитый Давид Беласко выступил перед публикой вместе с Мэри Пикфорд, чтобы самолично предложить вниманию зрителей эту новую постановку.

Адольф Цукор заключил соглашение с группой кинопрокатчиков и владельцев кинозалов. Один из них, Годкинсон, с начала 1914 года, оставив Тихоокеанское побережье, переселился в Нью-Йорк, где вступил в сотрудничество с Уильямсом, который основал фирму в Австралии совместно с Т.-Дж. Уертом, а также с Хирамом Абрамсом из Бостона, У.-Л. Шерри из Нью-Йорка, Джеймсом Стеллом из Питтсбурга, Реймондом Поули из Филадельфии и другими. Эти кинопрокатчики образовали новое акционерное общество «Парамаунт корпорейшн». «Парамаунт» означает «высший»; подразумевалось, что кинотеатры компании принадлежат к высшей категории.

Создание «Парамаунта» ускорило осуществление плана, который исподволь готовил Цукор, – внести в кинотеатры еженедельную программу, где главное место должен занимать большой фильм, демонстрация которого длится целый час и даже больше. Таким образом, Цукор задумал выпускать 52 больших фильма в год. В 1913 году он уже мог предложить своему зрителю 36 фильмов.

Адольф Цукор не имел бы возможности финансировать такое количество фильмов, если бы каждый из них стоил 20 000 долларов, подобно «Славному бесенку». Поэтому он решил разбить продукцию на три категории: А, В и С. В «фильмах А» снимались знаменитые театральные актеры, такие, как Джеймс Хэккет, Минни Мэдерн Фиск, Тилли Лангтри, Генри Дикси, Джон Барримор и другие. В «фильмах В» участвовали кинозвезды «никель-одеонов», а в «фильмах С», обходившихся очень дешево, играли малоизвестные актеры из труппы «Феймос плейерз…»

Вопреки ожиданиям Цукора (мало знакомого с опытом европейских предпринимателей) «фильмы А» почти провалились. Не все завсегдатаи кино интересовались театром, и им зачастую были неизвестны имена, прославленные на Бродвее. А у знаменитых театральных актеров не хватало опыта работы в кино, и к тому же они приберегали свое время и труд для театра. Напротив, в менее дорогих «фильмах В» исполнители играли хорошо и пользовались прочной симпатией широкой публики. Эти картины делали лучшие сборы, чем картины «А».

Цукор не стал упорствовать в своих намерениях. Он пригласил Мэри Пикфорд, предложив ей 1000 долларов в неделю. В начале 1914 года она выступила в фильме «Тэсс из страны бурь», снятом в Калифорнии под режиссурой Эдвина С. Портера, а затем в ряде других картин ^[263]. В одном или двух фильмах Цукор выпустил знаменитого Джона Барримора («Мексиканец»), но отныне его «звездами» стали Уильям Фарнум, Арнолд Дели, Лора Сойер, Маргарет Кларк – все прославленные киноактеры, но менее популярные или даже вовсе неизвестные на театральной сцене.

В то время как Цукор сделал центром своей деятельности Нью-Йорк, Джесси Лески пошел по тому же пути в Калифорнии. В прошлом Лески играл на саксофоне в большом сан-францисском оркестре, затем в 1911 году открыл в Нью-Йорке роскошное ночное кабаре «Фоли-Бержер», но потерпел фиаско и занялся кинопредпринимательством. В 1913 году Джесси Лески ^[264]объединился со своим шурином Сэмюэлем Голдфишем, и они основали «Лески фичер плей компани» с капиталом в 24 000 долларов. Голдфиш был малоудачливым коммивояжером фабрики перчаток. Его немного смешная фамилия по английски означает «Золотая рыбка».

Лески и Голдфиш предложили Уильяму де Миллю, работавшему режиссером у Беласко, пост художественного руководителя своей фирмы. Театральный деятель де Милль, тогда еще презиравший кино, предложил вместо себя своего брата, молодого Сесиля де Милля ^[265]. Сын актеров и сам актер, Сесиль был, кроме того, неудачным драматургом.

Лески истратил почти целиком свой основной капитал на покупку права экранизировать популярную пьесу «Муж индианки» и на гонорар ее автору, актеру Дестину Фарнуму. Однако известность главного актера и самой пьесы дала Лески возможность получить с кинопрокатчиков 43 000 долларов, когда он еще не снял ни одного метра кинопленки для этого фильма.

Сесиль Б. де Милль и Дестин Фарнум уехали в Калифорнию снимать «Мужа индианки», наспех оборудовав в Голливуде под павильон сарай, который они сняли за 200 долларов в неделю. Новый режиссер и его кинооператор были еще неопытны, и их негатив оказался никуда не годным. Некоему филадельфийскому специалисту, который набил себе руку на контратипах для Любина, удалось спасти фильм, а заодно и предприятие Лески. Вскоре фирма объявила в рекламе о своем соглашении с крупными театральными продюсерами Беласко, Либлером, Когеном и Гаррисом. «Наша политика, – говорилось в рекламе, – заключается в том, чтобы выпускать на экран великолепные пьесы в исполнении выдающихся актеров». Сесиль Б. де Милль в скором времени проявил себя чрезвычайно искусным режиссером, отлично понимавшим вкусы широкой публики.

«Лески компани» обеспечила свое существование при помощи контракта с «Парамаунтом», а тот, со своей стороны, черпал средства у Цукора и у эфемерного общества «Борсворд», которое основал некий Гарбут – спекулянт земельными участками в Лос-Анжелосе. Постановщики «Парамаунта» получали 25 000 долларов на каждый фильм в виде аванса, который вычитался из 65 процентов дохода от проката, а 35 процентов поступали кинопрокатной компании.

Такой процентный расчет и сейчас еще практикуется в США.

Настало время больших фильмов и больших кинотеатров. Открытие «Стрэнд тиэтр» и демонстрация фильма «Хищники» принесли фирме «Селиг» большой успех; сценарий фильма в девяти частях написал по собственному роману известный романист Рекс Бич; в главной роли снимался Уильям Фарнум ^[266]. Карл Лемл в «Юниверсел» отказался затратить 5000 долларов на один фильм, но режиссер Джордж Лоан Теккер получил финансовую поддержку от Кинга Бэггота, Герберта Бреннона, Джека Кона и Боба Дели и поставил в киностудиях Лемла, правда, потихоньку от хозяина, «Торговлю душами» – картину в шести частях.

О ее выходе на экран в конце 1913 года извещала следующая завлекательная реклама:

«Торговля душами

Сенсационная кинодрама, основанная на изысканиях института Рокфеллера о торговле белыми женщинами и на расследовании окружного прокурора Уитмена, который обнаружил «Трест Порока». Картина обошлась в 200 000 долларов и состоит из 700 сцен с участием 800 актеров; она показывает, какие сети расставляют юным девушкам служители Порока. Спешите видеть самый увлекательный фильм, когда-либо выходивший на экран и заклеймивший «Трест Порока».

На самом деле фильм не стоил и 6000 долларов; его купил импрессарио Шуберт за 33 000 долларов и отдавал в прокат кинотеатрам. Сюжет картины заимствован из серии датских фильмов «Торговля белыми рабынями».

Цена билета на «Торговлю душами» была повышена до 25 центов. Тем не менее пришлось давать по четыре-пять сеансов в день, и в короткое время валовой сбор с картины достиг 450 000 долларов. Фильм демонстрировался почти одновременно в 246 кинотеатрах Нью-Йорка. Американское кино, доселе несколько инфантильное, вступило теперь в период зрелости, ибо, говоря словами Терри Ремси, «открыло, что у человека есть пол».

«Сексаппил» стали немедленно сочетать с обличением порока и его пагубных последствий. Как только фильм «Торговля душами» вышел на экран в «Парк-тиэтр» (декабрь 1913 года), многие видные члены общества соблаговолили оказать ему поддержку, а через две недели доктор Карлтон Саймон прочитал лекцию об опасности сифилиса, после которой был показан фильм.

«Порченые» ^[267]– американский вариант одноименной пьесы Эжена Брие. Фильм стоил 40 000 долларов, а принес 600 000 дохода.