Текст книги "Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 31 страниц)

В первые месяцы работы Чарлза в «Кистоуне» реклама фирмы, которая представляла его в Лондоне как крупнейшую «звезду» труппы, изображала актера в трех или четырех различных видах: с маленькими усиками, с большими усами, с бородкой и с моноклем. Все эти персонажи имеют одну общую черту – жестокость.

Даже в образе «Чарли», ставшего вскоре общеизвестным, Чаплин, оскалив зубы, выглядит как тигр, готовый броситься на жертву.

Злоба – это характерная черта Чеза ^[299]Чаплина, персонажа, облик которого он еще окончательно не выработал.

«У меня еще не было законченного рисунка, – сказал он в 1922 году Роберу Флоре, повествуя о своих первых шагах, – я выступал иногда с раздвоенной бородкой, в цилиндре, лаковых полуботинках и сером сюртуке.

Только позднее я вернулся к моему мюзик-холльному костюму, с которым расстался тогда же, когда и с театром. После этого я уже не менял одежды. Я чувствовал себя в ней свободнее и стал обыгрывать мои лохмотья бродяги. К этому времени и относится моя выдумка: поворачивать за угол, скользя на одной ноге».

Согласно контракту и обычаям того времени, Чаплин снимался каждую неделю в новом фильме. Только после десятого фильма («Мэйбл за рулем») он окончательно остановился на типе «трэмпа», бродяги в лохмотьях. Режиссерами нескольких первых чаплинских фильмов, а также и его одиннадцатого фильма («Двадцать минут любви») были: Г. Патэ Лерман ^[300], Джордж Николс ^[301]и Мэйбл Норман ^[302]под общим руководством Мак Сеннетта ^[303].

У директора «Кистоуна», проявившего себя главным образом хорошим организатором, была настолько сильная индивидуальность, что она наложила отпечаток на все его фильмы, придав им общий стиль.

Чаплин впервые выступил как режиссер в двухчастном фильме «Застигнутый в кабаре». В постановке ему помогла Мэйбл Норман, но автором сценария этого лучшего из первых 12 чаплинских фильмов был, несомненно, сам Чаплин. Из всех кистоунских фильмов он, может быть, имеет наибольшее значение, так как в нем уже заложены в зародыше многие чаплинские темы:

«Чез служит официантом в низкопробном кабаре. Однажды, проходя через парк, он спасает от двух бандитов Мэйбл Норман – девушку из высшего общества. Очарованная силой и мужеством своего спасителя – таковы характерные черты Чеза Чаплина, – Мэйбл приглашает его на светский прием. Чез-официант выдает себя за графа, консула Гренландии. Когда он является на прием, его представляют матери девушки (Алиса Девенпорт); здесь же он сталкивается с юношей из высшего общества – своим соперником (Гарри Мак Кой). Несмотря на все его нелепые и грубые выходки, официанта принимают за светского человека. Чез немного захмелел, но уходит до конца приема, чтобы в положенное время приступить к своим обязанностям официанта в кабаре.

Его соперник приглашает всю честную компанию посмотреть окраины города и случайно приводит их в то кабаре, где служит Чез. Чаплин, чтобы его не разоблачили, снимает с себя официантский передник и присоединяется к гостям. Посетители шантана танцуют, среди них выделяется стройный силуэт Минты Дюрфи с тяжелым узлом волос на затылке ^[304].

Кистоунская труппа в 1914 году. «Нокаут». Труппа «Кистоун» изображает публику, следящую за матчем бокса.

Ночлежный дом в фильме Чаплина «Полиция» (1914).

Д.-У. Гриффит приближается к своей зрелости

Повседневная жизнь в маленьком американском городке, «Нью-йоркская шляпа» (1912) с Мэри Пикфорд.

Помпезная постановка в итальянском стиле. «Юдифь из Ветилуи» с Генри Уолтхоллом и Бетти Блайт.

Несколько минут Чаплину удается разыгрывать из себя светского человека, но хозяин кабаре и другой официант (Честер Конклин) обнаруживают обман и разоблачают Чеза. Фильм кончается грандиозной потасовкой – излюбленным приемом Мак Сеннетта».

Фильм «Застигнутый в кабаре» уже содержит в себе зерно чаплинского искусства. В сценах в кабаре предчувствуется фильм «Собачья жизнь»: здесь бродяга тоже появляется в сопровождении жалкого пса. Для того чтобы еще ярче оттенить пропасть между высшим светом и миром трущоб, в сюжет вводится тема обмана: перевоплощение нищего в аристократа. Это тот традиционный комический прием, которому Чаплин останется верен в своем творчестве, покуда будет жить его образ «Чарли», и даже «Великий диктатор» построен на мотиве обмана.

Хотя Чаплин уже появляется в костюме «трэмпа» – бедного бродяги, – в его образе нет еще ни доброты, ни человеческой нежности: Чез хочет вызвать не жалость, а страх. Он груб и лжив и достаточно ислен, чтобы побеждать, не пуская в ход свою хитрость. Этот ранний Чаплин остается почти во всем верен традиции пантомим Карно и стилю, созданному Мак Сеннеттом.

В первой половине 1914 года Чез еще не отличался от всей труппы кистоунцев. После успеха «Захваченного в кабаре» (27 апреля 1914 года) Мак Сеннетт доверил Чаплину руководство всеми фильмами, в которых тот играл. Но Чез не настаивает на своем месте премьера. Когда с ним играет Мэйбл Норман, он уступает ей первую роль ^[305]. Другой его партнер, Роско Арбэкл, имеет больший стаж работы в «Кистоуне», но его слава растет одновременно с чаплинской. Они всегда играют вместе на равных основаниях ^[306]до их последнего общего фильма «Транжиры» (7 сентября 1914 года). В ту пору Чаплин охотнее всего избирает партнером толстяка, который контрастирует с его тщедушной фигурой. В отсутствие Фатти он часто играет с другим «кистоунцем» – Мак Суэйном ^[307].

Фирма «Кистоун» не пострадала от ухода Лермана и Форда Стерлинга. Состав ее труппы, пополненный новыми актерами, был поистине блестящим. Ее главную притягательную силу, кроме ведущих актеров, составляли знаменитые «кистоунские полисмены», которые в 1914 году были в зените славы и специализировались на сценах дикой погони. Для того, чтобы участвовать в этих сценах, нужно было быть хорошим акробатом. В кистоунской киностудии начинают подвизаться новые актеры, чаще всего перешедшие из мюзик-холла, такие, как Эл Сент Джон (Пикратт), Хэнк Мен (Бильбоке), Слим Саммервил (Вермишель), Чарли Чейз, Чарлз Мюррей, Фриц Шаде. Выходя из своего амплуа «кистоунских полисменов», они исполняют лишь незначительные роли.

Главные роли часто поручаются Честеру Конклину. Хотя он и не стал знаменитостью, но в течение 15 лет оставался одним из лучших американских комиков, сохраняя свой сценический образ: усики, лысинку и слегка оторопелый вид.

Мало-помалу Чез Чаплин начинает выделяться среди «кистоунцев» благодаря своим актерским находкам, необычайным комическим трюкам, часть которых он выработал еще в годы ученичества у Карно. Не прошло и полугода после выпуска на экран первых чаплинских фильмов, а его партнерша по картине «Супружеская жизнь Мэйбл» уже подражает чаплинской походке, желая показать, что думает о своем отсутствующем муже…

Комические номера Чеза Чаплина, хотя часто и очень удачные, остаются, как правило, довольно трафаретными, близкими к кистоунским трюкам со сливочными тортами или даже к более старой традиции «слэпстика» из мюзик-холла и англосаксонского цирка.

«Слэпстик» буквально значит «удар палкой». Этот комический прием, основанный на импровизации, связан с традициями «комедии дель арте», сатирическими «соти» французского Ренессанса и «тюрлюпинадами», которые подготовили появление пьес Мольера в «Бургундском отеле».

Фильм «Реквизитор» – классический «слэпстик», в нем наряду с совершенно новыми кистоупскими приемами встречаются и старые трюки Карно:

«Чез – бутафор в театре. Злой и ленивый, он всю свою работу сваливает на тщедушного длиннобородого старика. Несчастный старик тащит на себе непосильную ношу – тяжелый сундук – и толкает за кулисами всех актеров. Между тем Чез ухаживает за актрисами, и особенно sa женой силача. Затем мы выходим из-за кулис. Начинается представление. Своими злыми проделками Чез расстраивает все номера. В частности, он поднимает, как перышко, фальшивые гантели, с которыми работает на сцене силач. После целого ряда комических номеров, в которых действуют грубо шаржированные персонажи, сцена кончается всеобщей потасовкой, и дерущихся поливают из пожарной кишки».

Фильм «Реквизитор», задуманный и поставленный самим Чаплином, неуклюж, плохо построен и грешит чрезмерным количеством тяжеловесных и грубых комических трюков. Трудно себе представить, что из этого вульгарного Готье-Гаргийя скоро выйдет Мольер. Но в других фильмах среди дурацких выходок Чеза уже порой сверкнет, как искра, черта подлинного Чарли, особенно когда дело касается каких-нибудь аксессуаров, которые он умеет преображать одним поэтическим жестом. В фильме «Тесто и динамит» оладьи превращаются в ожерелье кокетки, в «Супружеской жизни Мэйбл» манекен, раскачиваясь на своих свинцовых ногах, вдруг становится живым существом. А в «Роковом молотке» Деллюка восхищает искусство символики:

«Этот фильм напоминает Домье. Клоун-мимист, вооруженный орудием бондаря, кажется комическим (а пожалуй, и трагическим!) изображением гражданской войны. Но портрет оживает, и Чарли даже не лишен поэтичности, когда он четкими ударами громадного молота легонько стукает то по хрупким черепам, то по массивным лбам. Бац – и нет человека… Это мрачное шутовство символизирует первобытный инстинкт, от которого люди не избавились и в наши дни. Помните же об этом зверском начале, которое порой все еще пробуждается в нас».

Чаплин остается клоуном, заметил Деллюк. Но в другом месте критик оправдывает вульгарность кистоунского шутовства:

«Фи, какая вульгарность! ^[308]– говорили по этому поводу. – Ну что ж! В стране Мольера, конечно, предпочитают «Мизантропа» «Лекарю поневоле». А почему – черт его знает! Но не считаем же мы похабными ранние пьесы Мольера! Мы забываем его веселое и непристойное обыгрывание отрыжки, ветров и клистиров… Чаплин… не стесняясь, рассыпает полными пригоршнями самые грубые шутки. Этот выходец из английского мюзик-холла поистине марктвеновский тип».

Да, Чарли Чаплин еще клоун, еще балаганный паяц, но его человечность уже проявляется там, где он – маленький человек – перестает корчить из себя сильного, признается в своей слабости и заставляет нас сочувствовать его несчастиям. В одном из самых последних кистоунских фильмов – «Его музыкальная карьера» (ноябрь 1914 года) – Чаплин уже согласен быть слабее толстяка Мак Суэйна, и его сплющенная под тяжестью рояля фигура вызывает жалость.

Деллюк пишет: «Конечно, нас умиляет трагическая фигурка Чарли, который, словно жалкий, впряженный в повозку ослик, тащит ее вверх по крутому салону. Но насколько трогательней потрясающий эпизод (трюк в духе Луна-парка!), когда Чарли тащит на себе рояль, а рояль бесстрастно тащит Чарли за собой с крутой горы (это так убедительно!) и толкает прямо в глубокую лужу!»

Зритель не может отождествлять себя с чаплинским Чезом – грубым, лживым, коварным, жестоким пьяницей, поэтому каждое несчастье Чеза воспринимается зрителем как заслуженная кара. В фильме «Его музыкальная карьера» образ подлинного Чарли еще только зарождается и он слишком нов, чтобы публика могла сочувствовать его горестям. В последнем кистоунском фильме «Его доисторическое прошлое» показаны оба – и Чез и Чарли. Чарли, «трэмп», бедный бездомный бродяга, жертва социальной несправедливости, заснул на скамье в парке и видит во сне, будто он сильный и злой человек по имени Чез, живущий в доисторические времена. Чез побеждает хитростью и силой всех своих противников. Став вождем племени, он шествует, как по ковру, по телам женщин, павших к его ногам. Удар дубиной возвращает Чарли к действительности: это будит его резиновой дубинкой полисмен. Скоро великий комик предстанет перед публикой в новом воплощении.

И все же незадолго до этого Чаплин дошел до предела жестокости в фильме «Его новое занятие», где он исполняет обязанности сиделки при калеке, прикованном к креслу-коляске. Он только о том и помышляет, как бы его утопить или прикончить каким-либо способом.

Однако Чаплину гораздо лучше удается снискать всеобщую симпатию, когда, отказавшись от традиции «слэпстика», он становится мимистом-психологом. «Без фильмов Макса Линдера я не стал бы киноактером», – часто повторял Чаплин. Макс Линдер открыл ему другой путь – без нелепого и довольно трафаретного шутовства английского мюзик-холла.

В фильме «Нервный джентльмен» Чаплин быстро глотает лимонад из бутылки своей соседки, а как только она поворачивает к нему голову, смотрит в небо и рассеянно постукивает пальцами по столу. В фильме «Застигнутый в кабаре» бродяга прикидывается светским человеком в салоне и небрежно закладывает ногу на ногу. Но тогда всем бросается в глаза, что его старый башмак «просит каши», и смущенный Чарли сразу же прячет ноги под стул. В этих деталях уже можно обнаружить и предугадать образ стыдливого Чарли и то чаплинское искусство, при помощи которого он становится близок каждому зрителю…

Тем не менее годы пребывания в труппе «Кистоун» остаются годами ученичества. В это время великий мимический актер находит свой внешний, столь знаменитый облик, свое характерное одеяние. Тросточка, котелок, слишком узкий пиджак и слишком широкие брюки, эксцентричный рваный жилет – все это делает его антиподом Макса Линдера: Чарли – бродяга, который тщетно пытается быть элегантным. Но он еще далек от того, чтобы использовать все возможности, заложенные в созданном им типе. Чез Чаплин все еще «кистоунец».

Он уже опередил Фатти, Пикрата и других товарищей по труппе, но еще далеко не достиг уровня своего учителя – Макса Линдера… Его мир по-прежнему ограничен рамками незатейливых комических трюков, пародий, оплеух; это мир обманутых мужей, тупых злодеев и отчаянной погони.

Через шесть месяцев после выхода на американские экраны первого фильма Чаплина грянула война, помешав Чезу стать в 1914 году известным на европейском континенте. Но в Америке он за несколько недель, – в течение весны 1914 года – стал самым популярным, самым любимым комиком «Кистоуна»: фильмы с Чаплином пользуются наибольшим спросом. Почти тотчас же он становится модным и в Англии. Реклама «Байоскопа» в Лондоне извещает 22 мая 1914 года:

«Сенсация нынешнего года – это успех Чаплина. Все театральные обозреватели единодушно находят, что в кистоунской труппе он еще забавнее, чем в «Безмолвных птицах» Карно».

А на следующей неделе реклама гласила: «Подготовлены ли вы к буму вокруг Чаплина?

Ни на чью долю не выпадал такой поразительно быстрый успех, какого добился знаменитый комик Карно Ч. Чаплин в фирме «Кистоун». Большинство прокатчиков первой категории уже приобрело много фильмов с его участием, и после каждого нового фильма можно с уверенностью ждать нового наплыва требований на каши копии…».

Объявление войны не прерывает стремительного роста этой юной славы в англосаксонских странах. Но за успехом следует расплата – плагиат. В конце 1914 года клоун Билли Риччи перенимает одеяние Чаплина и бесстыдно имитирует его по требованию владельца фирмы «Юниверсел» Карла Лемла.

Между тем в труппе Мак Сеннетта Чаплин продолжает оставаться рядовым актером. Он далеко не всегда выступает в главных ролях; случается даже, что он исполняет короткий номер в фильме кого-нибудь из своих товарищей («Нокаут»), Мак Сеннетт, видимо, делает ставку не на премьера, а на труппу. Он предоставляет своим актерам свободу и инициативу, но не дает им слишком выделяться и не намерен идти на уступки актеру, предъявляющему непомерно высокие требования. В Америке еще не вошло в обычай платить высокие ставки комикам. Впрочем, ход событий, кажется, доказал правоту Сеннетта. Самый блестящий из его «дезертиров» Форд Стерлинг не сделал карьеры у Лемла и зондирует почву для возвращения в «Кистоун»…

В это время Сеннетт ставит свой первый большой комический фильм в шести частях «Прерванный роман Тилли», по сюжету популярной комедии «Кошмары Тилли». Премьершей этой оперетты была в театре Мэри Дресслер – актриса с большим опытом работы в мюзик-холле. Она же снималась в роли Тилли и для экрана, а второстепенные роли исполняли различные комические актеры «Кистоуна»: Чарлз Чаплин, Мэйбл Норман, Мак Суэйн, Честер Конклин. Фильм имел успех, которым был обязан как яркому дарованию Мэри Дресслер, так и замечательной игре Чаплина. Возможно, что Сеннетт, который сам ставил эту картину, подумывал тогда о роли для Чаплина в другой полнометражной комедии.

Но Чаплин уже получил приглашение от конкурирующей фирмы «Эссеней» Спура и Андерсона – одной из фирм треста Эдиссона. В «Кистоуне» ничего не предприняли, чтобы удержать Чаплина. В ноябре, когда кончился срок его годичного договора, он подписал новый контракт, по которому должен был получать 1250 долларов в неделю. В «Кистоуне» он зарабатывал 150…

Мак Сеннетт попытался восполнить свою потерю. В начале декабря он объявил, что подписал контракт с братом Чарлза Чаплина Сиднеем, который, как и Чарлз, восемь лет работал в труппе Карно. Кроме того, Сеннетт объявил о заключении контракта с комиком Вилли Уолшем и о сенсационном возвращении Форда Стерлинга… Все складывалось так, словно «человек с бородкой» ушел из «Кистоуна» из-за того, что не сошелся характером с «человеком с усиками» и вернулся обратно, как только тот ушел. А фирма «Эссеней» везде печатала объявления, в которых с торжеством извещала:

«Самый знаменитый в мире комический киноактер Чез Чаплин теперь выпускает свои изумительные комедии в «Эссенее».

По условиям нового контракта Чаплин был единственным исполнителем главных ролей и получил право ставить фильмы по собственным сценариям. Его творчество вступило в новый период развития. Чаплин ушел из «Кистоуна» один, но обогащенный таким опытом, что сумел в несколько недель составить свою собственную труппу.

И все же, несмотря на стремительный успех Чаплина, мы не должны забывать о том, чем он обязан «Кистоуну». В 1914 году Сеннетт создал жанр типичного американского комического фильма и положил начало богатой школе с многочисленными ответвлениями.

Любовная интрига у него еще напоминает старые комедии «Вайтаграфа». Но она превратилась в их пародию. Так, например, ревность выражается в немедленной стрельбе из револьверов и дикой погоне.

Что касается кистоунских актеров, то Мэйбл Норман топчется на одном месте; зато Фатти развивается быстро и становится одновременно с Чаплином постановщиком и сценаристом своих собственных фильмов.

Он выпускает в среднем по одночастному фильму еженедельно. Этот толстяк и замечательный импровизатор играет сначала сержанта кистоунской полиции или начальника пожарной команды, но скоро переходит на амплуа влюбленного простака и грубияна, неуклюжего подмастерья, ревнивца. В его круглом лице разжиревшего подростка есть что-то нечистое и порочное, и он не брезгует ничем и даже как будто испытывает какое-то почти сладострастное удовольствие, когда получает самые унизительные оплеухи и затрещины. Погоня, играющая у Чаплина такую же второстепенную роль, как и у Макса Линдера, у Фатти занимает основное место, так же как и во всех кистоунских фильмах этого периода. Из сеннеттовских картин постепенно исчезает комический персонаж – еврей, зато большое место отводится пародиям на серийные, ковбойские, а затем военные фильмы.

Комическое дарование Фатти остается типично американским, как и талант Мэйбл Норман и Мак Суэйна. В его фильмах часто изображается маленький провинциальный городок с присущими ему традиционными типами. В противоположность Фатти комизм Чаплина, ставший интернациональным, характеризуется скорее английскими, чем американскими чертами. Позднее Чаплин говорил, желая объяснить, как он создал свой сценический образ:

«Я вспомнил маленьких людей, которых мне довелось видеть в Англии, их маленькие черные усики, помятые манишки, бамбуковые тросточки и решил взять их себе за образец».

Английский характер фильмов Чарли Чаплина в дальнейшем все усиливается. Но он долго еще отдает лань влиянию Сеннетта или, точнее говоря, различным влияниям, способствовавшим созданию кистоунского стиля: французским и отчасти итальянским комикам, англосаксонскому мюзик-холлу и цирку, американским комедиям «Вайтаграфа», которые пародировал Сеннетт, и техническим приемам Гриффита.

Сеннетт, как и Инс, по природе организатор и вдохновитель. Он создал свой стиль не как художник, а как директор цирка, который придает «своеобразный стиль» своему предприятию, подбирая особые номера и руководя своими сотрудниками. И все же, бесспорно, существует сеннеттовский стиль, как есть стиль «Фоли-Бержер», тот стиль, который находит свое выражение в данном оригинальном спектакле, хотя он и составлен из элементов, заимствованных извне и уже известных по другим постановкам.

В противоположность Сеннетту Чаплин прежде всего мастер и художник. Деловая жилка в нем обнаруживается только при обсуждении условий контракта, но он никогда не становится крупным организатором. Заключив контракт с «Эссенеем», он приобретает самостоятельность, словно каменщик, ставший мелким подрядчиком. Главное для него – быть хозяином своей судьбы и своего искусства. Он индивидуалист и останется им как в своем методе, так и в своем творчестве.

В конце 1914 года, которым заканчивается эта глава, никто еще не предвидел, каких высот достигнет этот мим, этот клоун, уже сумевший создать свой собственный оригинальный облик и манеру игры, но подлинный гений которого раскрылся еще далеко не полностью. К тому времени он работал в кино только десять месяцев. Его 35 кистоунских ^[309]фильмов были преимущественно ученическими опытами. И только в 1915 году в фирме «Эссеней» созревает подлинная индивидуальность Чаплина.

Глава XVII

УБИЙСТВА В «СЕРИЯХ»

(1908–1915)

«Серии», или рассказы с продолжениями, стары, как сама литература; эту давнюю традицию нетрудно проследить со времен Гомера. Как только кинопромышленность достигла определенного уровня развития, «серии», естественно, внедрились и в кино. Это произошло под влиянием нескольких факторов: романов с продолжениями («Три мушкетера», «Шерлок Холмс»), периодически выходящих книжек с одним и тем же героем («Ник Картер» или «Фантомас»), а также романов-фельетонов, еще с эпохи романтизма печатавшихся из номера в номер в газетах с большими тиражами.

Примерно с 1908 года Европу наводнили выходившие еженедельно небольшие книжечки в ярко раскрашенных обложках, напечатанные очень убористым шрифтом. Издатель Эйхлер в Дрездене, следуя примеру американцев, выпускал на многих языках дешевые книжки приключений Ника Картера, Ната Пинкертона, Буффало Билла, Моргана-пирата и т. д. Спрос на эти книжки был огромный. Некоторые из них продолжали выходить во Франции и в 1950 году.

Мы уже говорили ^[310], что Викторен Жассэ под непосредственным влиянием этих чрезвычайно популярных брошюр, издаваемых громадными тиражами, стал выпускать срои серийные фильмы «Ник Картер» (с сентября 1908 года), «Пират Морган», «Рифл Билл – король прерий» и др.

Небывалый успех фильмов Жассэ во всей Европе вскоре вызвал подражания. В 1908–1909 годах «Нордиск» в свою очередь поставил фильмы: «Рафлс – вор-джентльмен», «Нат Пинкертон», «Шерлок Холмс»; каждая картина состояла из двух-трех серий. В Германии тоже выпустили «Ника Картера». Затем мода на эти фильмы как будто пошла на убыль.

Однако в 1911 году вновь вспыхнуло увлечение полицейскими фильмами. Актер Леон Дюран, бывший полицейский и частный сыщик, стал выступать у Патэ под именем Ника Винтера в ряде фильмов, драматических и комических. Как главный герой этой серии, он был довольно популярен.

Франко-английское общество «Эклипе» выпустило новую серию «Ната Пинкертона», выходившую почти каждую неделю. Пинкертон – не вымышленный персонаж, он был основателем американского агентства частной полиции, специализировавшегося на борьбе со стачками при помощи штрейкбрехеров, агентов-провокаторов и шайки головорезов. Книжечки, издаваемые для рекламы этого агентства и конкурировавшие с «Приключениями Ника Картера», имели очень мало общего с настоящими похождениями банды Пинкертона, так же как и фильмы, которые были по ним поставлены.

Фирма «Эклер», родоначальница этого жанра, тоже вернулась к полицейским фильмам; Викторен Жассэ приобрел у Леона Сази право на экранизацию его романа «Зигомар» о приключениях таинственного бандита в красном капюшоне, печатавшегося в крупной ежедневной газете «Матэн».

«Зигомар» был первым фильмом фирмы «Эклер», длина которого превысила обычные одночастные фильмы и достигла 1000 метров. На него была истрачена крупная по тем временам сумма в 23 000 франков.

О фильме было дано следующее объявление:

«Большой сюжет совсем не значит большой метраж. Слишком часто на 600 и 700 метрах пленки у нас показывали такие сюжеты, для развития которых было бы совершенно достаточно и 200 метров. Бесконечно растягивать сцены, вставлять ненужные эпизоды и отступления только для того, чтобы получить желаемое количество метров пленки, – вот практика, которая скоро заслужит всеобщее осуждение».

«Зигомар» отличался изысканной техникой, но она служила лишь для развертывания традиционных и неправдоподобных приключений. В церкви Сен-Маглуар оживали статуи, в таинственных подземельях раздавались взрывы, детектив Полен Броке в погоне за преступником прыгал с поезда на ходу, банда грабителей в черных одеждах терроризировала весь Париж. Гвоздем фильма был пожар: театр «Мулен-роз» вспыхивал во время представления балета, в котором танцевала примадонна Эсмея под музыку, специально написанную композитором Кодряковым и впервые исполнявшуюся на премьере фильма. В этой сцепе Жассэ широко применял прожекторы и искусственное освещение, что в начале 1911 года был о редчайшим исключением.

В фильме «Тайна белой кровати» (1911) Жассэ вновь вернулся к «Нику Картеру». А затем он соединил двух своих прославленных героев в картине «Зигомар против Ника Картера» ^[311], которую реклама расхваливала в следующих выражениях:

«Всем известно, что «Ник Картер» пользовался громадным успехом. А «Зигомар» был настоящим триумфом! Поэтому кинопрокатчики уверены, что, показав в своих кинотеатрах фильм «Зигомар против Ника Картера», они сделают максимальный сбор».

Мода на уголовные серии во Франции все усиливалась как в кино, так и в популярных изданиях. Вскоре хроника во всех газетах стала заполняться сообщениями о «подвигах» банды Бонно, и кино обвиняли в преступлениях этих анархистов, которые применяли «индивидуальный террор» и всполошили весь Париж, разъезжая по городу в своем знаменитом сером автомобиле с револьверами в руках.

«Эклер», как мы уже говорили, использовала эту сенсацию, сделав фильм в двух сериях по материалам дела Бонно: «Серая машина» и «Вне закона». Фильм вызвал громкий скандал, и полиция запретила его демонстрацию. Тогда Жассэ перешел на менее опасные сюжеты. Он поставил «Балао» Гастона Леру, а затем создал свой шедевр «Зигомар ускользает», где сумел с удивительной силой показать трагическую поэзию промышленных пригородов, прекрасно снятых оператором Равэ.

Но тут Леон Сази запротестовал: Жассэ слишком вольно обращается с его фельетонами: сценарии, написанные Жассэ, имеют очень… мало общего с романами Сази. Чтобы избежать подобных неприятностей, Жассэ, обладавший богатым воображением, выдумал опасную женщину-бандита в черном трико и окрестил ее Протеей. Эту роль он поручил своей любимой исполнительнице Жозет Андрио – прекрасной наезднице, которую он встретил на ипподроме, когда снимал пантомимы, где она принимала участие.

Во время постановки фильма режиссер внезапно заболел; его отвезли в клинику на улицу Антуан-Шаптен, где он и умер 22 июня 1913 года после серьезной операции в 50-летнем возрасте. Созданная им труппа глубоко сожалела об утрате этого образованного и тонкого руководителя.

«Протею» закончил другой режиссер фирмы «Эклер»; фильм вышел в трех сериях (1913–1914) и имел значительный успех. Во время войны картину продолжал Жерар Буржуа.

Эти французские фильмы делали большие сборы и вызвали много подражаний. В 1912 году в Америке Эдисон поставил серию фильмов «Что случилось с Мэри?», экранизировав роман-фельетон, печатавшийся в женском журнале «Лэдиз уорлд»; героиню фильма играла Мэри Фуллер. В Англии Кларендон выпустил серию «Лейтенант Роуз», а фирма «Би энд си» – «Лейтенант Даринг». В Дании «Нордиск» экранизировала серию «Доктор Гар эль Гама, восточный отравитель», выходившую довольно нерегулярно. Франция дала толчок к широкому распространению многосерийных полицейских фильмов, выпустив фильм Фейада «Фантомас», поставленный фирмой «Гомон».

«Фантомас» снимался по популярному роману, выпускаемому издателем Артэмом Файаром; авторы его молодые писатели Пьер Сувестр и Марсель Аллен обязались по контракту сдавать издателю каждый месяц книгу в 250 страниц. Стены Парижа покрылись объявлениями, на которых громадный бандит с кинжалом в руке, в черной маске, во фраке и цилиндре попирал ногой Париж.

Первая книга «Фантомаса», вышедшая в октябре 1911 года, сразу же завоевала неслыханный успех.

Выпуски «Фантомаса» расходились каждый месяц в 600 000 экземплярах и переводились на все языки, включая японский. За три года вышли 32 книжки. Текст большинства из них авторы не записывали, а говорили прямо в диктофон. «Фантомаса» обвиняли в том, что он подрывает основы общества; анархические идеи, в ту пору широко распространенные во Франции, несомненно, содействовали успеху этой книги. Однако это восхваление бандита, «героически» выступавшего против всего общества, было совершенно не опасно. Издатель «Фантомаса» Файар печатал также произведения писателей-роялистов из «Аксьон Франсэз», и мы знаем, что кинопромышленник Гомон, ставленник крупных финансистов-протестантов, был специалистом по антирабочей пропаганде. Но даже такие надежные поручители не помешали палате депутатов объявить в 1912 году, что «Фантомас» несет ответственность за преступления банды Бонно ^[312]. Пьер Сувестр и Марсель Аллен в своем колоссальном романе-фельетоне не гнались за красотами стиля, но сочетали исключительное богатство воображения с методами работы, примененными Золя при создании «Ругон-Маккаров». Развертывая отдельные эпизоды своего романа в разных социальных слоях общества, они сумели довольно хорошо обрисовать провинциальный город, высший свет, небольшой немецкий княжеский двор, цирк, промышленный район Плен-Сен-Дени, жизнь гуляк на Монмартре, провинциальный суд, санаторий, жизнь апашей и т. д. «Фантомас» был в своем жанре социальной картиной французских нравов накануне 1914 года. Этот увлекательный популярный роман имеет некоторую документальную ценность. Им зачитывались и представители передовых кругов интеллигенции. Так, Макс Жакоб и Гильом Аполлинер основали в то время «Общество друзей Фантомаса», но, кажется, остались единственными его членами.