Текст книги "Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 31 страниц)

«Фантомас» был последним перевоплощением романтического героя. В своем черном капюшоне он был современным отпрыском «Мельмота» Матюрена, «Вотрена» Бальзака, «Манфреда» Байрона, «Школьного учителя» Эжена Сю или «Рокамболя» Понсона дю Террайля. Он появлялся всегда в черной маске, скрывавшей его лицо, но в самых разнообразных обличьях. Он умел перевоплощаться как никто и в мгновение ока мог стать светским доктором, подозрительным апашем, деревенским простофилей, монахом, судьей, голландским королем, лесным жителем или клубменом. С Фантомасом – непобедимым воплощением зла – боролись (без всякой надежды на успех) сыщик Жюв и его верный друг журналист Фандор. В их приключениях были замешаны две женщины: леди Бельтам, любовница бандита, – то участница его преступлений, то кающаяся грешница, – и ее дочь Элен, в которую влюблен Фандор. Воображение читателей наделяло героев мифическими чертами. Созданные авторами романа типы живы и поныне (в 1950 году) – редкий случай в литературе. В кино Фантомаса играл Рене Наварр, Жюва – Бреон, Фандора – Жорж Мельшиор, леди Бельтам – Рене Карл, Элен – Иветта Андрейер…

Первую серию «Фантомаса» Гомон выпустил в 1913 году (23 апреля), она шла больше часа. Фильм сразу произвел сенсацию. Когда Рене Наварр, исполнитель Фантомаса, появлялся на улице, его тотчас окружала толпа.

Пять серий «Фантомаса» были шедевром Фейада (апрель 1913 – июль 1914 годов). Создатель «Жизни, как она есть» внес в этот фильм свое чувство конкретности и со скрупулезной точностью обрисовывал детали фантастического и неправдоподобного сюжета. Этот искренний и горячий поклонник Понсона дю Террайля невольно обнаружил, что ему присуще поэтическое восприятие реальной жизни и природы, а еще больше – поэзии парижских улиц, которые так много дали искусству Бальзака. Эти крыши, по которым убегает бандит, овеяны глубоким лиризмом… Серые стены, ставни, мостовые, фиакры, тяжелые ломовики, старомодные такси. А на заднем плане несколько упрямых зевак смотрят, как снимается фильм.

С неменьшим мастерством Фейад дает интерьеры. Показанное им ночное кабаре, в котором завсегдатаи танцуют танго, а изящные дамы с белыми эгретками в пышных прическах смотрят устаревшие я немного забавные в наше время аттракционы, – все это воспроизводит характерные черты целой эпохи скупыми и выразительными средствами, достойными Линдера или Чаплина.

В «Фантомасе» Фейад ведет рассказ четко и уверенно. В нем действие стремительно, а синтаксис очень прост; никаких повторений, никаких длиннот. Его почерк напоминает руку Вольтера – это настоящий французский стиль.

В 1913–1914 годы Фейад выпустил пять серий фильма: «Фантомас», «Жюв против Фантомаса», «Мертвец-убийца», «Фантомас против Фантомаса», «Подставной судья». Патэ тщетно пытался конкурировать с этой серией, поручив Деноля поставить новый вариант «Рокамболя». Объявление войны в 1914 году оборвало выход «Фантомаса» ^[313]в тот самый момент, когда в Америке многосерийные фильмы под названием «сериал» получили снова широкое распространение благодаря своей связи с газетами.

* * *

С 1912–1913 годов в Чикаго шла жестокая война между двумя конкурирующими газетами: старой «Чикаго трибюн» Мак Кормика и новой вечерней газетой «Чикаго ивнинг Америкен», принадлежавшей миллионеру Уильяму Рендолфу Херсту, которого Орсон Уэллс в 1940 году взял в качестве прототипа для своего «Гражданина Кэйна».

Этот Херст, мрачную фигуру которого нам придется не раз встречать на страницах нашей «Истории кино», был сыном Джорджа Херста, разбогатевшего во время золотой лихорадки 1850 года и ставшего (как и его друг сан-францисский сенатор Лилэнд Стэндфорд) мультимиллионером и отчаянным игроком на скачках. Сенатор Стэндфорд, финансировавший Майбриджа для первых съемок скачущей галопом лошади ^[314], построил свое благосостояние на железных дорогах. Джордж Херст имел огромные стада скота, угольные шахты, многочисленные ранчо, тысячи гектаров земли. Следователь, но, их интересы не всегда совпадали. Когда молодой Уильям-Рендолф Херст, только что окончивший Йельский университет, увлекся журналистикой и получил в подарок от отца газету «Сан-Франциско экзамайнер», его первая яростная кампания была направлена против железнодорожных магнатов, которых обвиняли (и вполне справедливо) в том, что они установили в Калифорнии почти феодальные порядки. Но и сами Херсты были настоящими феодалами, а их владения занимали территорию больше целого французского департамента.

Демагогия была самой характерной чертой Херста – этой крупной акулы прессы, очень мало похожего на фантазера-эгоиста, каким пытался изобразить его Орсон Уэллс. Херст был представителем наиболее агрессивной части американских капиталистов, воинствующего крыла империализма Уолл-стрита, и многие черты делали его предшественником фашизма. Впоследствии У.-Р. Херст стал беззаветным поклонником Муссолини и Гитлера, которым он оказывал всяческую поддержку и при помощи прессы и денежными субсидиями.

Под руководством У.-Р. Херста «Экзамайнер» увеличила свой тираж до 80 000 экземпляров, огромной цифры для небольшого города, каким тогда был Сан-Франциско. В 1894 году после смерти отца молодой Херст получил в наследство 17 млн. долларов и решил завоевать Нью-Йорк. Тираж его газеты «Ивнинг джорнэл» превзошел 1,5 млн., и она стала самой крупной в Соединенных Штатах. Молодой миллиардер тотчас использовал свое оружие, чтобы развязать войну в Испании, за которую он одним из первых несет ответственность ^[315]. Он всегда активно поддерживал агрессивные действия, особенно в бассейне Тихого океана и на американском континенте. Отстаивая интересы империалистической политики, он широко распространял свои газеты и стал типичным представителем «желтой прессы», пользовавшейся скандальными сенсациями и игравшей на самых низменных инстинктах читателей, стараясь привлечь простофиль кричащими заголовками и яркими иллюстрациями, он умышленно отравлял общественное сознание, прикрываясь демагогическими фразами.

На мощной базе газет «Сан-Франциско экзамайнер» и нью-йоркской «Ивнинг джорнэл» Херст основал в 1900 году громадный трест печати, стремящийся заполнить ежедневными газетами всю территорию Соединенных Штатов ^[316]. И он этого достиг. В то же время Херст начал монополизировать американские и английские еженедельные журналы («Гуд хаузкипер», «Мотор», «Космополитэн», «Уорлд ту дэй», «Харперс базар», лондонской «Нэшс мэгезин» и др.) и, ринувшись в политику, попытался выставить свою кандидатуру в президенты республики, но тут потерпел неудачу. Всем до сих пор памятны яростные кампании Херста против президента Мак Кинли, против Теодора Рузвельта, которого Херст обвинял в убийстве его предшественника, против Гордона Беннета, владельца конкурировавшей с Херстом газеты «Нью-Йорк геральд»; а когда Херст пытался создать в стране третью партию, он выступил против компании «Стандард ойл» и доказал, что она субсидировала одновременно и демократическую и республиканскую партии. Но этот мнимый борец с трестами был сам основателем треста, притом самого худшего сорта. Вдобавок он был маниакально скуп и собирал сказочные коллекции, которые хранил в своих громадных владениях, тянувшихся более чем на 200 километров.

Херст укрепился в Чикаго с 1900 года, основав газету «Чикаго экзамайнер», но он захотел иметь там и вечернюю прессу и с 1911 года стал выпускать «Чикаго ивнинг Америкен».

«Чикаго трибюн», одна из старейших и наиболее уважаемых американских газет, утверждавшая, будто она самая крупная газета в мире (что было неверно), принадлежала семье Мак Кормиков. Их предок Сайрес Мак Кормик (1809–1884) основал в 1847 году фабрику сельскохозяйственных машин, которая положила начало грандиозному, тресту, охватившему сельскохозяйственную промышленность всего мира. В 1910 году молодой Роберт Рутефорд Мак Кормик, такой же деятельный и агрессивный делец, как и У.-Р. Херст, став во главе «Чикаго трибюн», объединился со своим двоюродным братом Дж.-М. Паттерсом. Он «реорганизовал» эту газету, переняв методы работы «желтой прессы» и стиль Херста – Пулицера.

Когда была основана газета «Ивнинг Америкен», между двумя миллиардерами завязалась отчаянная борьба. К этому времени Херст выпускал уже столько периодических изданий, что они выходили каждые полчаса, то есть по 17 названий в день.

Миллиардеры-соперники набрали целую армию уличных продавцов. Макс Анненберг, начальник отдела распространения у Херста, кончил тем, что нанял отряд настоящих гангстеров, на что Мак Кормик немедленно ответил тем же. За право занимать углы улиц банда «голубоглазого Билла» вступала с бандой «Геса-джентльмена» в настоящие сражения, в которых револьверы играли такую серьезную роль, что обеим газетам пришлось организовать пункты скорой помощи, куда санитарные машины отвозили их раненых сотрудников.

Макс Анненберг за баснословную сумму покинул Херста и перешел к Мак Кормикам. Он подал им блестящую идею, осуществленную главным редактором «Трибюн» Ховеем. В самом конце 1913 года все стены Чикаго покрылись громадными афишами, которые сообщали публике, что в «Трибюн» будет печататься новый роман-фельетон: «Приключения Кэтлин». Эта реклама обошлась в 20 000 долларов, но она возвещала о появлении нового жанра, «сериал», – многосерийных романов-фильмов: каждую неделю читатели газеты смогут увидеть на экранах фильм, в котором будут показаны семь фельетонов, напечатанных за это время в газете. Серии этого фильма выпускала фирма «Селиг», а главную героиню играла «звезда» ее труппы – Кэтлин Уильямс.

Эта новинка имела сногсшибательный успех. В время «Трибюн» выходила тиражом в 350 000 экземпляров ^[317]. Число ее подписчиков немедленно увеличилось на 50 000, из которых она впоследствии сохранила 35 000. Херст тотчас же перенял это новшество. В апреле 1914 года «Чикаго геральд» начала печатать «Любовь Люси», которую экранизировал «Юниверсел»; в мае Херст стал выпускать «Опасные похождения Полины», снимавшиеся «Патэ» по сценарию Чарлза Годдарда.

У.-Р. Херст, страстный любитель фотографии, около 1896 года купил киноаппарат «Вайтаскоп» у Эдисона и снимал фильмы для собственного удовольствия… Теперь он очень заинтересовался кинопромышленностью и понял, какое важное значение имеет новый экранизированный еженедельник. Миллиардер сделал первый опыт и снял в 1913 году совместно с маленькой, только начинающей кинофирмой братьев Уорнер хроникальный фильм об избрании Вильсона президентом ^[318]. Эта проба принесла ему 2000 долларов прибыли, после чего он решил выпускать еженедельную кинохронику, объединившись с фирмой «Селиг». Этот киножурнал распространялся через «Дженерал филм К°», которая занималась также прокатом хроники «Патэ-ньюз», американского издания французского еженедельного кино-журнала. Шарль Патэ выступил с протестом против этой конкуренции, однако проиграл дело. После этого инцидента Патэ в конце 1913 года расторг свой контракт с трестом Эдисона.

Сотрудничество Херста с «Селигом» не помешало этой фирме снимать «Приключения Кетлин» для МакКормика. Соперничество Херста и Пата в области кинохроники не послужило препятствием для сговора этих двух капитанов индустрии, совместно выпустивших «Опасные похождения Полины». Фильм получил широчайшее распространение и сильно содействовал славе Пирл Уайт, игравшей Полину.

Пирл Уайт, вышедшая замуж за Уолтера Мак Кетчена, сына бывшего режиссера «Байографа», была опереточной актрисой, по вскоре перешла в кино. В 1909 году ее пригласил «независимый» Пауэрс, и она стала ведущей актрисой его труппы, но в 1911 году ушла от него в новооткрытый филиал «Патэ» ^[319]. Вскоре она стала там очень ценной исполнительницей. Она играла тогда в ковбойских фильмах и в картинах из времен гражданской войны вместе с Крэн Уилбуром, Полом Панцером, Октавией Хэндуорт и другими.

В «Опасных похождениях Полины» участвовали Пирл Уайт, Пол Панцер и Крэн Уилбур. В этом фильме дочку миллиардера преследует таинственная шайка, которая берет ее в плен и грозится убить каким-то чрезвычайно сложным способом. Но в начале каждой серии Пирл Уайт находит способ спастись от грозящей ей ужасной смерти, а в конце серии над ней нависает новая опасность. «Опасные похождения Полины» были поставлены американцем Доналдом Мекензи ^[320]. Другим постановщиком многосерийных фильмов, прославившимся накануне войны, был Луи Гаснье. Гаснье, родившийся в Париже 15 сентября 1883 года, был второстепенным актером и режиссером в театре «Амбигю». Вот что он рассказывает о своих первых шагах в кино:

«Однажды наш директор Олашер решил поставить «Вечного жида». Это было, если не ошибаюсь, в 1908 году. Он хотел ввести новшество: соединить театр с кинематографом. Начало пьесы играли на сцене актеры из плоти и крови, а конец драмы шел на экране… Итак, однажды утром мы отправились в Венсенн на улицу де Виньерон, где находился помост «Патэ» ^[321]…

Меня чрезвычайно заинтересовала эта работа. Я был в дружеских отношениях с Шарлем Патэ и с радостью принял его предложение стать у него администратором… Я ушел из «Театр Либр» и «Амбигю», чтобы заняться исключительно кинематографией. Вскоре я стал режиссером, актером, сценаристом, администратором и т. д.

В конце 1910 года я отправился в Нью-Йорк. Быстро организовав новую студию, я вызвал французского оператора Жозефа Дюбрея и начал съемку первых фильмов в Джерси-сити…

…Однако, несмотря на все мои усилия, дела наши шли не так хорошо, как ожидал Патэ… Мне было поручено пополнить наши фонды, ибо касса у нас опустела, и я решил взяться за новый жанр: многосерийные фильмы. Тогда я и поставил «Подвиги Элен» ^[322].

Мне приходилось не только режиссировать этот фильм, но и придумывать сногсшибательные приключения и притом работать очень быстро. Каждая серия обрывалась на самом интересном месте так, чтобы зритель замирал от волнения. И надо было все время придумывать, «чем все это кончится», что было очень нелегко… Все время меня неотступно преследовали неоконченные эпизоды…». Американские многосерийные фильмы усиленно проталкивались в Европу. Негативы «Опасных похождений Полины» были немедленно отправлены во Францию. Шарль Патэ готовился выпустить эту серию на экраны и одновременно печатать ее в крупной парижской газете. Но объявление войны помешало ему внедрить в Париже этот новый американский жанр. В Соединенных Штатах «Похождения Полины» послужили колоссальной рекламой для газет Херста, однако мало увеличили их тираж.

«Трибюн» Мак-Кормика в ответ на «Похождения Полины» выпустила новый роман-фельетон – «Тайна миллиона долларов» – по сюжету, написанному известным американским писателем Гаролдом Мак Гратом. Роман Мак Грата печатался в «Трибюн» фельетонам» Постоянный сценарист фирмы «Танхаузер» Джекс Ленерген писал сценарий. В фильме было 23 эпизода (по две части), и он пользовался таким успехом, что фирма «Америкен» вскоре выпустила «Алмаз с неба», в котором было уже 30 эпизодов ^[323].

«Тайна миллиона долларов» была одной из самых доходных картин в истории американского кино. Промышленники вложили в нее значительную по тем временам сумму в 125 000 долларов, но полученная ими прибыль достигла почти 1,5 млн., и акционеры получили по 700 долларов на 100 долларовую акцию.

В кругах работников кино, как известно, очень суеверных, распространился слух, будто этот многосерийный фильм приносит несчастье. Один из продюсеров «Тайны миллиона долларов», Чарлз Хайт, свалился вместе со своей машиной с Гарлемского моста в Нью-Йорке и утонул. Главная героиня того же фильма изумительная красавица Флоренс Лабади тоже погибла полтора года спустя в автомобильной катастрофе. Режиссер Уильям Д. Таннер, известный под именем Тейлора, был убит в Голливуде при таинственных обстоятельствах в 1921 году.

«Тайна миллиона долларов» была прежде всего фильмом-погоней, но в отличие от послужившего ей образцом «Фантомаса» без жестоких убийств. Исполнитель главной роли Джемс Крюз участвовал также и в постановке всех эпизодов этого фильма. Как актер он выдвинулся в труппе «Патэ», где исполнял роли ковбоев… Закончив фильм, он тяжело заболел (все тот же злой рок!), однако не умер и после 1920 года стал одним из ведущих режиссеров Голливуда («Нищий в седле фортуны», «Крытый фургон» и др.).

После триумфа этих картин в американском кино и прессе несколько лет царила настоящая «сериомания». Вэчел Линдсей уже в 1915 году считал кино мощным средством, способным отвлечь массы от баров и алкоголизма и занять «патриотическими и религиозными идеями» при помощи «одушевленной живописи, архитектуры и скульптуры». Однако при виде огромного распространения серийных фильмов этот теоретик киноискусства горестно восклицает:

«Наш народ каждый день поглощает бесконечные истории вроде «Приключений Кэтлин», «Что случилось с Мэри?» или «Тайны миллиона долларов». С каждой новой серией, с каждым новым эпизодом он постепенно тупеет. У Кэтлин кет никаких особых приключений; с Мэри тоже не случается ничего интересного. А подлинная тайна миллиона долларов заключается в вопросе: почему миллионеры, обладающие таким великолепным средством как кино, пали так низко, что занимаются всеми этими глупостями, да еще навязывают их народу?»

Бандиты в черном трико. Мюзидора в роли Ирмы Веп в «Вампирах» (1915).

«Зигомар» – серийный фильм Викторена Жассэ (1911). Сцены с Аркийером.

«Опасные приключения Полины» с участием Пирл Уайт («Патэ», 1913).

Совершенство операторской работы: гильотина в фильме Фейада «Барраба» (1919).

Джеймс К. Хэккэт и Беатрис Бекли в фильме «Пленник Зенды». Постановка Эдвина С. Портера и Даниеля Фромана («Феймос Плейере – Лески», 1913).

Пирл Уайт в фильме «Смеющаяся маска» (1914–1915) («Тайны Нью-Йорка», 2-я часть: «Маска с белыми зубами»).

Вопрос был поставлен очень правильно. При помощи многосерийных фильмов, находящихся под контролем магнатов прессы и миллиардеров, специалистов по обработке общественного мнения, кинопромышленники стали совершенно сознательно превращать кино в «опиум для народа». Трудящиеся слои были фактически изгнаны с экрана. Остались только аристократы и бандиты. Эти два кажущиеся полюса американского общества стоят гораздо ближе друг к другу, чем это может показаться с первого взгляда, если вспомнить об уличной войне в Чикаго и о других эпизодах борьбы между двумя группами финансистов. Каждая из этих групп деятелей Уолл-стрита хотела навязать публике своей «листок» главным образом для того, чтобы вести свою пропаганду и внедрять свои лозунги. Война газетчиков и война серийных фильмов совпала с настоящей войной (в которой специализировался У.-Р. Херст, начиная с Кубы) – с первой мировой войной, во время которой «гражданина Кэйна» обвинили в сговоре с Германией. Увлечение серийными фильмами длилось несколько лет. Этот жанр и в наше время не исчез в Соединенных Штатах: Голливуд все еще выпускает очень дешевые серии, это жалкие последыши жанра, который произвел накануне первой мировой войны такое же сильное впечатление на современников, как роман-фельетон во времена Эжена Сю.

«Парижские тайны», вышедшие накануне 1848 года, были своего рода «знамением времени». Серийные фильмы 1914–1915 годов были таким же характерным явлением в эпоху, когда крупные американские финансисты заинтересовались кинематографом; в фильмах, предназначенных для самой широкой публики, дочери Миллиардеров представлялись как добродетельные и неутомимые героини, борющиеся за правду с темными силами зла: апашами, гангстерами, растратчиками, тайными обществами…

«Тайна миллиона долларов» и фильмы с участием Пирл Уайт строились по той же схеме, однако в них, как и в «Парижских тайнах», видны некоторые попытки дать социальную критику общества. Впрочем, они были так же наивны, как и критика Эжена Сю в 1848 году.

В 1915 году фирма «Юниверсел» выпустила многосерийный фильм под названием «Взятка». Этот фильм был красноречивым обвинением политики трестов. Главе «Юниверсел» Карлу Лемлу, человеку, пришедшему на низов, в первые 20 лет своей карьеры пришлось столкнуться с большими трудностями по вине треста готового платья, а потом и треста кинопромышленности. В это время кончался первый срок, на который был избран ставленник демократической партии президент Вудро Вильсон, и в своей предвыборной программе он провозгласил борьбу с трестами; он охотно предоставлял прессе возможность поднимать шумные кампании вокруг этого вопроса, не принимая, однако, серьезных мер против монополий.

Отрывки из сценария «Взятка» были напечатаны Филиппом Стерлингом ^[324]. Один перечень названий его эпизодов дает представление об этом фильме, не демонстрировавшемся в Европе: «Злой гений трущоб», «Морской трест», «Битва за молоко», «Пороховой трест», «Опасность продажной медицины», «Жулики страховой компании», «Финансовые пираты» и т. д. Вот сценарий последнего эпизода:

«Стоун – глава могущественного треста по добыче серебра – готовится организовать панику на бирже, чтобы провалить Гардинга – кандидата в мэры от реформистской партии. Дороти читает газету и рассматривает карикатуру на Стоуна, который изображен в виде чудовищного деспота, попирающего народ.

Внезапно карикатура оживает. Но дело происходит в Египте. В песке копошится толпа рабов-египтян. Стоун в обличии фараона держит длинный бич. Всякий раз, как кто-нибудь из рабов откапывает драгоценный камень, раздается удар бича и хозяин отнимает у раба алмазы, которые он складывает в большую кучу.

Но вот появляется чужестранец Гардинг и спрашивает у рабов, почему они подчиняются власти бича. Рабы отвечают, что у них есть могущественное оружие – меч закона, но они слишком тупы и запуганы, чтобы воспользоваться им. Чужестранец хватает меч и вступает в борьбу с фараоном. Но каждый раз, взмахивая мечом, он чувствует, что кто-то тянет его назад; обернувшись, он видит, что к мечу прикована длинная цепь, которую держит его противник. Чужестранец зовет на помощь рабов, один из них разбивает цепь, злой фараон побежден, а рабы освобождены…».

При всей своей наивной символике этот фильм перекликается со «Стачкой» Зекка, где правосудие примиряет труд и капитал. Если трест и изображается в виде тирана, то вместе с тем указывается, что американские законы направлены против монополий и достаточно принять участие в голосовании, чтобы разбить свои цепи. Трудящиеся «тупы и запуганы», и только благородный политический деятель (вроде Вудро Вильсона) может их спасти… Многосерийные фильмы характерны для умонастроений той эпохи. Фильм «Взятка» имеет родственные черты с вавилонским эпизодом фильма «Нетерпимость», поставленного в то время Гриффитом.

* * *

Европу охватило такое же безумное увлечение многосерийными фильмами, как и Америку. Патэ немедленно подхватил американскую новинку и в 1915 году начал выпуск первого французского многосерийного фильма в содружестве с газетой «Матэн». Самая крупная французская газета того времени перенесла в Париж чикагские нравы и обычаи херстовской печати ^[325].

Луи Гаснье после триумфа «Опасных похождений Полины» продолжал выпускать другие серийные фильмы, в которых исполнительницей главной роли неизменно оставалась Пирл Уайт. Таковы «Маска, которая смеется» (конец 1914 года), «Скрюченная рука» (начало 1915 года), «Тень-защитница» (конец 1915 года). Затем вышли серии «Тайна двойного креста», «Семь жемчужин» с участием французского актера Леона Бари и шпионская драма из времен войны Севера и Юга в Соединенных Шаттах «Вашингтонская почта» с Пирл Уайт.

«Скрюченная рука» была переделана в 1915 году известным писателем Пьером Декурселем, Директором ССАЖЛ, и напечатана в «Матэн» под названием «Тайны Нью-Йорка» ^[326]. В течение 22 недель французская публика старалась отвлечься от тревог и бедствий войны, увлекаясь кинокартинами и зачитываясь в газете рассказами о подвигах дочери американского миллиардера Элен Додж и пытаясь угадать, что кроется за следующими таинственными названиями будущих выпусков этого фильма: «Скрюченная рука», «Сон без гос-поминаний», «Железная тюрьма», «Портрет-убийца», «Турецкая комната», «Кровь за кровь», «Вторая жена Тейлора Доджа», «Таинственный голос», «Красные лучи», «Смертельный поцелуй», «Платиновый браслет», «Дом с привидениями», «Китайский город», «Человек с красным платком», «Тайна перстня», «Воздушные пираты», «Две Элен», «Красные розы», «Шхуна», «Пантера», «Изобретение Жюльена Клареля», «Зеленый чемодан», «Подводная лодка Х-23».

Пирл Уайт играла Элен Дож; Леон Бари – Перси Беннета, детектива Жюльена Клареля; Крейтон Хэл – Джей Мисона, партнера и верного рыцаря молодой миллиардерши; Митчел Льюис – бандита со «скрюченной рукой»; Уорнер Оланд – главаря китайских бандитов Ву Фанга, который после смерти человека с красным платком начинает преследовать героиню.

Этот фильм выходил одновременно с романом-фельетоном, печатавшимся в крупной прессе, и потому имел в десять раз более шумный успех, чем «Фантомас» ^[327]. Миллионы сердец трепетали, волнуясь за судьбу Пирл Уайт, юноши мечтали стать либо детективами, либо бандитами. В хронике происшествий можно было прочесть следующее сообщение:

«Авиньон, 26 марта 1916 года. Три молодых человека по имени Моникар Луи, Бербигье Ипполит и Брюн Луи под влиянием «Тайн Нью-Йорка» совершили четыре кражи со взломом в загородных домах мэра города г-на Дебона и г-на Данги. В одном из домов негодяи оставили записку, подписанную «Скрюченная рука». После того как пострадавшие обратились в уголовный розыск, грабители были арестованы. Они во всем сознались».

В хрониках провинциальных газет (в Дижоне, в Нанси) часто появлялись аналогичные сообщения. Однако фильмы Гаснье вызывали и более поэтические переживания. Вот, например, как Луи Арагон, ожидавший в то время в Париже мобилизации и отправки на фронт, описывает пленившую его героиню в своей первой книге «Анисэ или панорама»:

«Эти строки – гимн той, которую широкая публика, невольно делая каламбур, называла Перль Вит ^[328]и, таким образом, отдавала должное и ее бурной энергии и ее необыкновенной красоте.

Если театр больше не существует для нас, то, вероятно, потому, что все действие в нем построено на морали – это основное его содержание. Но в нашу эпоху мораль никого не интересует. В кино движение так стремительно, что Пирл Уайт не успевает советоваться со своей совестью, ею руководит спортивный азарт. Это действие ради действия.

В конце концов героине совершенно незачем пускаться в эти головоломные приключения среди стольких опасностей. Она и сама толком не знает, которая из двух сторон права в том или ином случае. Однако это нисколько не мешает ей очертя голову бросаться в самую гущу событий.

Предатель в сотый раз похищает алмаз. Угрожая ему револьвером, Пирл вырывает у него сокровище. Она вскакивает в коляску. Но в коляске сделано секретное приспособление. Пирл бросают в подземелье. Тем временем вор, у которого похитили алмаз, пытается проникнуть к ней. Застигнутый врасплох журналистом, он убегает по крышам. Тот преследует его, но теряет из виду и случайно сталкивается в китайском квартале с Одноглазым, который играл очень подозрительную роль в прежних событиях.

Следуя за ним, журналист попадает в подземелье, где томится Пирл, и собирается ее освободить. Но журналиста в свою очередь выслеживает негодяй, который только что скрылся от него, и, таким образом, журналист невольно наводит негодяя на след. И, когда журналист взрывает дом при помощи только что открытого взрывчатого вещества, он находит в подземелье свою связанную и потерявшую сознание красавицу, у которой ловкий противник снова похитил драгоценный алмаз.

Здесь ничего не остается, кроме движения. Действие захватывает нас своей стремительностью. Кому придет в голову что-нибудь оспаривать? На это не хватает времени! Вот спектакль, поистине соответствующий нашей эпохе».

И дальше писатель поэтично, но не без иронии придумывает эпизод какого-нибудь приключенческого фильма:

«Вот большие стенные часы со вставленным в них револьвером, который в указанное время выстрелит в привязанного перед ними к стулу сыщика и убьет… впрочем, нет, конечно, не убьет его, потому что вдруг появится его кузина, переодетая комиссионером, или пастором, или даже мертвецом, если понадобится. Или дочь преступника (мать ее, конечно, была честной женщиной) внезапно влюбится в красивого сыщика, приговоренного к смерти. Или в три часа без одной минуты этот дом, заминированный верными друзьями (а может быть, просто любителями взрывов), внезапно взлетит на воздух, увлекая за собой в воды Гудзона, который, конечно, протекает тут же рядом, интересного героя этой современной эпопеи…».

Люди постарше Арагона рассматривали серийные фильмы более критическим оком. Так, журналист Деллюк, начинающий в то время кинокритик, писал: «Эти фильмы бессмысленны или, что еще хуже, идиотски сделаны. Авторы фильмов «Скрюченная рука», «Подвиги Элен» или «Королева скучает» непростительно бездарно использовали возможности, которыми обладали. Создавая популярный фильм, они могли сделать его и вполне современным. Но они не захотели. И, стараясь понравиться всем, они не понравились почти никому».

Однако Деллюк принимал желаемое за сущее. Его критика была совершенно справедлива. Но тем не менее эти фильмы нравились всем или почти всем. Бретону, Элюару, Арагону они казались верхом современности. Зато в оценке королевы серийных фильмов Деллюк не расходился с представителями молодого поколения и восхвалял ее в поэтическом стиле:

«Мне очень нравится Пирл Уайт… Она законченная актриса кино. Ее манеры, движения, сдержанность игры – отнюдь не следствие неуменья – и ее спортивные данные (бокс, верховая езда, автомобиль) делают ее незаменимой актрисой экрана.

Молодая и красивая, она умеет одеваться молодо и красиво. Афиши, расклеенные в двух полушариях, сделали модными черную курточку, строгую юбку, белые гетры и маленькую шапочку, которые, в сущности, являются только одним из тысячи и одного перевоплощения этой стремительной героини. Никто в современных динамичных фильмах не имел такой изящно очерченной фигуры, такого законченно кинематографического облика, как Пирл Уайт.

Все это само по себе очень хорошо. Но она обладает еще лучшим качеством. И это качество – ее моральная сила. С моральной точки зрения Пирл Уайт настоящая целительница души. Зрелище ее подвигов несравненно полезнее для неврастеника, чем горькие улыбки Шарло и даже чем целомудренные и сентиментальные приключения Дугласа Фербенкса. Пирл Уайт – воплощенный порыв, энергия, сила. Но что я? Она прежде всего само здоровье, которому все нипочем…