Текст книги "Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 31 страниц)

Накануне первой мировой войны все было готово к коренной перестройке американского кино. Рынок изменился благодаря новым кинотеатрам, открывшим необычайно широкие возможности. Этими возможностями прежде всего воспользовались иностранцы, выпустившие на американские экраны «Падение Трои», «Отверженных», «Одиссею», «Последние дни Помпей», «Камо грядеши?», «Кабирию» и др. Но американские предприниматели еще не решались расходовать на боевики по 100 000 долларов, а то и больше. Для окончательного преобразования американского фильма пришлось ждать «Рождения нации».

До своего ухода из «Байографа» Гриффит пытался соперничать с популярными итальянскими фильмами. В июне 1913 года, когда «Камо грядеши?» гремела в Нью-Йорке, он предпринял постановку «Юдифи Вефильской» – картины в четырех частях, начатой им в Калифорнии и законченной в новых нью-йоркских студиях «Байографа» в Бронкс-парке. Гриффит, впоследствии отрицавший, что он видел «Камо грядеши?», создал свой фильм под явным влиянием итальянской школы; «Юдифь» рекламировалась в следующих выражениях:

«В картине четыре части; ее снимали в Калифорнии. Это самый дорогой из всех фильмов «Байографа». В нем участвует свыше 1 000 человек и 300 лошадей. Для его постановки были специально сделаны следующие декорации: старинный город Вефиль; его гигантские крепостные валы; точное воспроизведение старых военных лагерей с их варварской роскошью и военными плясками; колесницы, тараны, штурмовые лестницы, самострелы и прочее боевое снаряжение древних народов.

Фильм изображает, в частности, взятие приступом стен Вефиля; рукопашный бой; натиск колесниц, мчащихся с дикой скоростью; дрессированных лошадей, которые выносят раненых с поля битвы; необычайное становище Олоферна, украшенное восточными коврами; танцовщиц, исполняющих пленительные и характерные танцы той эпохи; нападение ужасного Олоферна и гибель его объятого пожаром лагеря. Но вершина всего – героизм прекрасной Юдифи».

Автор сценария «Юдифи» Томас Бейли Олдрич создал его по мотивам собственной драмы, написанной им для бостонской актрисы Ненси О’Нил. Роль Юдифи исполняла Бланш Суит, а роль Олоферна – Генри Уолтхолл. Горячий поклонник этого фильма Вэчел Линдсей писал: «В картине чередовались четыре вида эпизодов: 1) история самой Юдифи; 2) прелестная идиллия Натана (Роберт Харрон) и Наоми (Мей Марш) – образы обитателей Вефиля; 3) вид улиц с кишащей на них буйной толпой; 4) эпизоды, где сняты конница, военный лагерь и бой, вкрапленные в другие сцены и служащие связующими звеньями для всей картины в целом. Чередование этих элементов вытекает из самой композиции. Каждая сцена длится несколько минут, затем ее сменяет другая. Как и следует, сюжет раскрывается не в надписях, а в действии и драматическое напряжение достигается не при помощи текста, а посредством образов.

История Юдифи начинается с кадров, показывающих ее дома; в строгом вдовьем одеянии она молится о спасении города. Затем она решает предстать перед воинами в лагере Олоферна среди пышного блеска ассирийской роскоши. Юдифь борется с неожиданно вспыхнувшей в ней любовью к могучему военачальнику и решает его убить. В сцене, целиком выдержанной в серебристо-серых тонах и напоминающей чудесные произведения Веронезе, Юдифь осуществляет свой трудный замысел. Чувства сменяются на ее лице, набегая, как рябь от ветерка на глади заросшего травами озера. В образе Олоферна воплощены черты различных библейских полководцев. Во всех его действиях чувствуется сила. Это ассирийский бык, крылатый лев, бог во всем своем величии, и ему поминутно воздаются божеские почести.

Натан и Наоми – идиллические влюбленные. Их встречи символизирует собой мирный быт Вефиля. Они показываются то в окрестностях старого города, то у колодца, неподалеку от крепостных стен, то на городских улицах. Эпизоды эти кончаются тем, что прелестную Наоми похищает ассириец – уносит ее, как хищный волк, в свое становище. В дальнейших кадрах она показала на первом плане среди толпы пленных. Натан же сражается на укреплениях, защищая родной город, и его судьба захватывает нас больше, чем участь всех других воинов.

Движение толпы показано без излишней суеты и торопливости. Каждый актер обладает довольно выразительной жестикуляцией: нравы и обычаи жителей Вефиля должны отличаться от поседения американской толпы. В густом потоке взволнованных горожан каждый словно находится во власти своих собственных человеческих забот. Старики погружены в богословские споры, как будто самое важное для них – вопросы религии. Матери всецело поглощены заботами о своих детях. Ведь для них весь мир сосредоточивается в ребенке.

Первые «художественные серии» в Соединенных Штатах

От "Яслей до креста» Сидней Олкотт, «Селиг», (1913). Фильм сделан в стиле «Страстей» «Патэ».

"Первая «художественная серия» в американском кино, имевшая большой успех.

Большие кинотеатры – большие фильмы

Огни кинотеатров зажглись в 1918 году на Бродвее.

Американский «театральный» фильм «Муж индианки» (1913) с Дестином Фарнум. Первый фильм Сесиля Б. де Милля (первая продукция Голдвина, и Лески).

«Маленький дьяволенок» с Мэри Пикфорд. Постановка Цукора и Э.-С. Портера. Прием впечатывания использован здесь довольно примитивно.

С этими сценами чередуются эпизоды, показывающие, как ассирийцы идут на приступ, в разведку, в бой, как они торжествуют победу. Быстрота, с какой они передвигаются, контрастирует с бездействием совещающихся жителей еврейского города. Но вот ассирийцы у городских укреплений. Народ на стенах охвачен отчаянием: войско противника отрезало город от колодца – единственного его водохранилища. Во время осады старейшины выпускают Юдифь из города через потайной ход. И в тот момент, когда Вефиль как будто уже обречен, Юдифь вступает в шатер Олоферна, исполненная причудливой грации, и, охваченная волнением и страстью, забывает о предназначенном ей подвиге. Она как бы воплощает Вефиль, а Олофери – неприятельское войско…

Однако верность богу и родному городу побеждает все другие чувства; теперь преобразившееся лицо Юдифи и ее поведение говорят нам о том, что она берет дело освобождения Израиля в свои руки: Юдифь отсекает мечом голову черноволосого ассирийца. Затем она возвращается в город через потайной ход и вручает старейшинам свой кровавый трофей. Народ, погибающий от жажды, идет в атаку. Ассирийцы, лишившись полководца, бегут из своего стана, охваченного пламенем. Наоми освобождает милый ее сердцу Натан, и зрителю ясно, что вместе с ней получили свободу все пленные. Вскоре мы видим возвращение жителей Вефиля в родной город. Юдифь не стремится к славе. И мы снова находим ее в серебристо-серой комнате; по-прежнему она носит вдовье одеяние, но это уже другая, не прежняя Юдифь. Ее томит глубокая скорбь, но, заслышав пение благодарственных молитв, она выходит на площадь и стоит в ряду знатнейших жителей города прямая и строгая, как храмовая свеча…».

С восторженным отзывом Вэчела Линдсея, написанным в 1916 году, перекликается восторженное высказывание Льюиса Джекобса (1939):

«Сравнение полнокровной и могучей «Юдифи Вефильской» с американской кинопродукцией 1913 года самым убедительным образом доказывает, что Гриффит в ту пору уже достиг полной творческой зрелости. Необычная форма «Юдифи», поставленной в четырех частях, как и прежняя картина Гриффита «Пиппа проходит», предвещала будущий гриффитовский шедевр – «Нетерпимость». Построение этого четырехголосного контрапункта не лишено сходства с музыкальной композицией; четыре темы развивались в постоянном взаимодействии и порой сливались в могучий аккорд. Эпизоды, в которых действовали главные герои, отличались большой силой и выразительностью. Образы были убедительны не только вследствие обилия деталей, но и благодаря замечательному монтажу, который обострял свежесть их восприятия зрителем. Массовые сцены развертывались на фоне грандиозных декораций… Такие эпизоды, как штурм Вефиля или пожар, испепеляющий стан ассирийцев, являются, пожалуй, самым великолепным зрелищем, когда-либо созданным в США».

В ноябре 1913 года фильм демонстрировался в Лондоне – на несколько недель раньше, чем в Нью-Йорке. Он был встречен весьма сдержанно. Критик «Биоскопа» с удовлетворением отмечал, что драма хорошо построена, образы главных персонажей довольно, удачно разработаны, массовые сцены интересны, но батальные эпизоды он считал растянутыми, бесформенными, даже немного скучными, несмотря на явное влияние ковбойских фильмов. Исполнительница главной роли Бланш Суит, по отзыву критика, лишена чувства трагедийности. Сцены искушения и убийства Олоферна кажутся в ее исполнении пошлыми и почти смешными. Известные нам многочисленные фото «Юдифи Вефильской» выглядят действительно скорее смешными, чем волнующими. Фильм, «поивший 36 000 долларов, что по тем временам составляло значительную сумму, отнюдь не имел коммерческого успеха. Провал «Юдифи» в Лондоне, возможно, послужил одной из причин, ускоривших разрыв между Гриффитом и Кеннеди в ноябре 1913 года.

Если «Юдифь Вефильская» была коммерческой, а отчасти, может быть, и художественной неудачей, то у Гриффита есть все-таки оправдание: приступая к созданию еще малоизвестного в Америке жанра, он подражал успешно выступавшей заграничной школе. Великому режиссеру лучше давались картины на национальные темы в традиционном жанре «дикого Запада» или из эпохи гражданской войны. «Битва под Элдербуш Гелш», поставленная им до «Юдифи Вефильской», вышла, на экран в Лондоне и в Нью-Йорке весной 1914 года. Критик «Биоскопа», столь сдержанно отзывавшийся о гриффитовском фильме на библейский сюжет, на этот раз был в восторге.

«Этот фильм, – пишет он, – доказывает, какое огромное значение имеет «постановщик картины», как говорят американцы. Самый лучший в мире материал ровно ничего не стоит, если его неправильно используют. В конечном счете все зависит от человека, который держит в своих руках бразды правления.

Этот фильм не только великолепная драма о краснокожих с непревзойденными батальными сценами, но это и комедия, наделенная особым обаянием, перед прелестью которой трудно устоять; таким образом, кровавые сцены и мрачнейшие ужасы чередуются здесь с эпизодами, проникнутыми поистине чудесным юмором».

В этом получившем всеобщее признание фильме играли Мэй Марш, Лилиан Гиш и Роберт Хэррон. Ни сделанная с большим размахом картина «Первобытный человек», ни «Война доисторических племен», продолжавшая тему, намеченную Гриффитом в его «Происхождении человека», не могли состязаться в успехе с «Битвой».

Гриффит руководил, правда без особого энтузиазма, постановками, предпринятыми «Байографом» совместно с Клоу и Ирленджером. Возможно, тогда этому стороннику южан было поручено руководить фильмами с участием негритянского актера Берта Уильямса, выдающегося комика, открытого в Калифорнии полковником Селигом. Демонстрация на Бродвее первого фильма, «Юбилей черного города», с негром-актером вызвала возмущение части публики, и в зале произошла драка, во время которой были убиты два человека. После этого контракт с Бертом Уильямсом немедленно расторгли. А в американском кино установилось правило – никогда не показывать в фильмах негров с привлекательной стороны…

После того как Гриффит, правда через третьи руки, получил приглашение от Цукора, он подписал контракт с «Мючуэл». Гарри Эйткен был председателем этой «независимой» фирмы, о которой тогда уже говорили, что ее кто-то субсидирует. Гриффит стал художественным руководителем компании «Рилайэнс мед жестик», сохранив право ежегодно ставить два больших фильма за свой собственный счет. Первой его работой для новой фирмы была картина «Одинокое знамя», по мотивам романа Деньела Карсена; затем «Битва полов», фильм, который он снял всего за одну неделю, правда, работая днем и ночью. По утверждению рекламы, эта картина отвечала на вопрос: «Имеет ли право мужчина требовать, чтобы его дочь придерживалась таких моральных норм, каких он сам не признает?» Оператором фильма был Билли Битцер. В ролях снимались Лилиан Гиш, Оуэн Мур, Фей Финчер, Доналд Крисп, Мэри Олден, Роберт Хэррон. Почти вся труппа «Байографа» (Мэй Марш, Бланш Суит, Рауль Уэлш и другие) последовала за великим режиссером в «Рилайэнс».

«Битва полов» подхватила модную в ту пору «сексуальную» тему, и ее «смелость» принесла ей такую популярность, какой не знал даже фильм «Бегство» ^[268].

Весной 1914 года, вернувшись в Калифорнию, Гриффит сначала поставил фильм «Родина, милая родина» ^[269], а затем «Совесть-мстительницу».

Последняя была сделана по мотивам трех произведений Эдгара По: «Колодезь и маятник», «Сердце-обличитель» и «Анабел Ли». Фильм интересен своей оригинально снятой центральной частью, где преобладают и крупные планы лиц, рук, ног и отдельных предметов. «Совесть-мстительница» появилась на экране во Франции в 1915 году и привлекла внимание Луи Деллюка, который, однако, не считал картину событием первостепенной важности и был прав.

Кроме этой смело сделанной части «Совесть-мстительница» – скучный и часто наивный фильм, который еще больше портит напыщенная игра Генри Б. Уолтхолла. По воле сценариста, желавшего соблюсти канон благополучного конца, все злоключения в фильме оказываются дурным сном, и мрачная мелодрама заканчивается раем на земле с нимфами, сатирами и голенькими амурами, которые в наше время вызывают только откровенный смех. Гриффиту и в позднейших произведениях не удается отделаться от своего дурного вкуса дилетанта.

В тот самый момент, когда разразилась война 1914 года, главный режиссер «Рилаэйнс мед жестик» Д.-У. Гриффит приступил к постановке «Рождения нации». Осуществляя постановку этого большого фильма, Гриффит одновременно был режиссером или руководителем серии фильмов «Сыпучие пески» с Лилиан Гиш, «Изгнанник» с Мэй Марш и Робертом Хэрроном, «Горе по наследству» с Г. Уолтхоллом, «Жертвы» с Мэй Марш и Робертом Харроном и др. ^[270]

Возможно, что «Жертва» и «Изгнанник», рекламированный в Англии как шедевр Гриффита, были фрагментами большого фильма «Мать и закон», постановкой которого великий режиссер руководил в Калифорнии, прежде чем приступил к «Рождению нации». Впоследствии этот фильм с некоторыми изменениями был положен в основу современного эпизода, включенного в «Нетерпимость».

Гриффит приближался к вершине своего мастерства. Вместе с ним и американскому кино суждено было стремительно достигнуть своего апогея.

Глава XV

КИНО В ГЕРМАНИИ И В ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЕ (1909–1914)

В начале века было принято сравнивать империю Вильгельма II с Соединенными Штатами по значению германской индустрии, гигантской концентрации предприятий, удельному весу финансового капитала, быстрому росту городов и их населения и бурному развитию экспорта. Однако парадоксальным образом развитие кино задержалось в этой стране, города и промышленные центры которой были гуще населены, чем в других странах Европы.

Только в 1904–1905 годах в Берлине и Мюнхене начали открываться первые кинотеатры. Демонстрация фильмов обычно сопровождалась фонографом или фортепиано. В 1906 году Оскар Месстер открыл на центральной улице Берлина (Унтер ден Линден) новый большой кинотеатр. Но этот пример не скоро вызвал подражания. Кинопрокат – основа кинопромышленности – оставался в зачаточном состоянии.

Между тем ряд обстоятельств мог бы способствовать быстрому развитию немецкого кино. Страна специализировалась на массовом производстве превосходных оптических приборов, а около 1910 года конструктор Эрнеман выпустил на рынок прекрасный проекционный аппарат, который вскоре стал конкурировать с проекционными аппаратами Патэ и вытеснил их из всей Центральной Европы и России.

Кроме того, Германия была родиной химической промышленности. Ее развитие привело к тому, ^чтоинженеры, специализировавшиеся ранее в различных производствах на базе анилина, около 1905 года разработали промышленные способы изготовления не-воспламеняющейся основы для пленки из ацетата целлюлозы, который мог заменить целлулоид в производстве с кинолент. Германия тогда еще не производила кинопленки, и право использования новой ацетатной основы было первоначально переуступлено иностранным фабрикантам, в частности Патэ и Люмьеру. Однако патент остался собственностью влиятельного германского химического треста.

Министры Вильгельма II, не желавшие противодействовать образованию промышленных и финансовых монополий, поощряли концентрацию промышленности в картелях, которые государство опекало и финансировало. Химия, так же как сталь, электричество и уголь, была основой самых мощных картелей в мире.

Ленин в книге «Империализм как высшая стадия капитализма» приводит в качестве примера капиталистической концентрации, ставшего классическим, германскую химическую промышленность.

«Процесс концентрации производства, – пишет он, – уже к 1908 г. создал в этой промышленности две главные «группы», которые по-своему тоже подходили к монополии. Сначала эти группы были «двойственными союзами» двух пар крупнейших фабрик, с капиталом каждая в 20–21 миллион марок: с одной стороны, бывшая Майстера, фабрика в Хохсте и Касселе в Франкфурте на Майне, с другой стороны, анилиновая и содовая фабрика в Людвигсхавене и бывшая Байера в Эльберфельде. Затем в 1905 г. одна группа, а в 1908 г. другая вошла в соглашение каждая еще с одной крупной фабрикой. Получилось два «тройственных союза» с капиталом в 40–50 миллионов марок каждый, и между этими «союзами» уже началось «сближение», «договоры» о ценах и т. д.

Конкуренция превращается в монополию. Получается гигантский прогресс обобществления производства. В частности обобществляется и процесс технических изобретений и усовершенствований…

Производство становится общественным, но присвоение остается частным. Общественные средства производства остаются частной собственностью небольшого числа лиц. Общие рамки формально признаваемой свободной конкуренции остаются, и гнет немногих монополистов над остальным населением становится во сто раз тяжелее, ощутительнее, невыносимее» ^{[271] .}

Два «тройственных союза», о которых говорил Ленин, во время войны 1914–1918 годов продолжали все теснее сотрудничать между собой, пока не образовали в 1925 году гигантский международный трест «И.-Г. Фарбен». В описанное нами время второй из этих тройственных союзов – группа «Анилин Байер» – начал производство упомянутой ацетатной основы. В 1908 году «Акционерное общество по производству анилина» («Агфа») предприняло в Греппине, около Биттерфельда (Саксония) строительство громадного завода площадью 80 тысяч кв. метров, рассчитанного на производство миллиона метров пленки в месяц.

«Агфа» была одним из основных членов второго, «тройственного союза». Это предприятие с 1897 года изготовляло фотопленку и в 1903 году добилось выпуска катушек пленки длиной 60 метров. На фабрике в Греппине производство началось в 1909 году; эта фабрика использовала целлулоид, а не ацетат, еще химически недостаточно чистый и трудно поддающийся переработке.

Налаживание этого производства в промышленном масштабе было, конечно, сложным делом. Но германские химики недаром пользовались известностью; они довольно быстро преодолели трудности, и в 1913 году «Агфа» могла заявить, что ее пленка не уступает по качеству лучшим образцам, и в частности пленке фирмы «Кодак», производившейся уже в течение 20 лет. Пленка «Агфа» вскоре стала лучшей в Европе. Однако критик Вольф Чапель писал в 1912 году в журнале «Унион-театр»:

«У нас в Германии хорошая аппаратура и большие пленочные фабрики. Но наша страна выпускает самые плохие фильмы на всем земном шаре. Если оставить в стороне их неэстетичность и отсутствие вкуса, немецкие фильмы отличаются своими недостатками в технике съемки. Передержки в экспозиции, неточная наводка на фокус, расплывчатость изображений, случайные тени, ошибки при проявке, плохая печать – таковы признаки, по которым можно сразу узнать германскую продукцию.

Есть только одно исключение – это научные фильмы. Но по павильонным съемкам мы, бесспорно, занимаем последнее место в международном производстве».

Согласно статистическим подсчетам, произведенным в свое время госпожой Эмилией Альтенло ^[272], по числу фильмов, показанных в Берлине за время с 15 августа по 15 октября 1912 года, германская кинопромышленность значительно отстала на отечественном рынке от французской, американской и итальянской.

Кинопрокат между тем расширялся. К концу 1911 года считалось, что в Германии 1500 кинотеатров, из них 360 в Берлине (где в то время был построен кинозал на 1200 мест). Средняя вместимость кинотеатров увеличивалась и достигла в 1911 году 360 мест против 280 в предыдущем году.

Однако кинопрокат развивался неравномерно. В 1912 году в Штуттгарте на 230 000 жителей было 23 кинотеатра. И если в Бреславле, Эльберфельде, Ганновере и Франкфурте-на-Майне имелось достаточное количество кинотеатров, то в Страсбурге, Маннгейме, Карлсруэ, Фрейбурге и Майнце с населением в 150 000–200 000 было не больше чем по 5 кинозалов. В Эссене, сердце Рура, центре стальной промышленности, на 300 000 жителей имелось только 7 кинотеатров, в то время как в Брюсселе с примерно таким же населением их было 60…

Накануне войны кинопрокат расширился и в Германии существовало уже 2900 кинотеатров. Но, по тем же статистическим данным, в Англии с ее значительно меньшим населением в ту же пору их было 5000. Сколь ни приблизительны эти статистические оценки, несомненно, что германский кинопрокат заметно отставал, особенно если учесть колоссальное промышленное развитие страны.

В 1909 году в Германии насчитывалось с десяток кинофирм: «Месстер», «Континенталь», «Дускес», «Дойчес биоскоп», «Ралиг», «Интернациональ кинематограф унд лихтэффект», «Театерфильм», «Дойчес биоскоп унд биограф». Но из них только «Месстер» имел существенное значение.

Оскар Эдуард Месстер, родившийся в Берлине 21 ноября 1866 года и умерший в 1944 году, был сыном фабриканта оптических приборов и рано вошел в качестве участника в процветавшую фирму, основанную в 1859 году. Со времени появления первых проекционных аппаратов молодой Месстер заинтересовался кинематографом. Кинокамера, сконструированная по его поручению в 1896 году, была одним из первых аппаратов, имевших «мальтийский крест». Месстер долгое время оставался конструктором и продавцом киноаппаратуры: киносъемочных и проекционных аппаратов, перфораторов, проявляющих и печатающих установок и т. п.

В ноябре 1896 года Месстер открыл на Фридрихштрассе, № 94а, маленькую киностудию, или, точнее, фотоателье, где снимал фильмы при электрическом освещении. Оборудование было переносным, и в начале 1897 года Месстер снял при искусственном свете бал прессы. С конца 1896 года он стал сценаристом, режиссером и оператором небольших снятых на натуре фильмов типа картин Люмьера: детские сцены, семейные портреты и т. п. Немного позже он попытался снять несколько исторических фильмов с участием актеров варьете: «Наполеон III после битвы при Седане отдает свою шпагу Бисмарку», «Фридрих Великий играет на флейте», «Табачная коллегия» с участием актера Амока ^[273].

После 1902 года он приступил к более сложным постановкам; такова «Саломея» длиной 20 метров в стиле «Страстей» Патэ. Вместе с тем выпускаемая им хроника стала приобретать некоторое значение.

В 1903 году Оскар Месстер, как и многие другие, давал сеансы говорящего кино, синхронизируя фильм и фонограф. Одним из исполнителей в этих фильмах был популярный комический певец Джампьетро. Примитивность фотографии и декораций напоминает первые опыты Люмьера, проделанные десятью годами раньше. Германское кино все еще не вступило в стадию созидания и проходило период своей предыстории.

После 1905 года производство Месстера развивалось под руководством Карла Фрейлиха – оператора и режиссера. В 1907 году его фильмы по длине превышали 100 метров, а иногда достигали и целой катушки. Вскоре он стал выпускать до 45 фильмов в год. Но Месстер был еще ничтожной величиной по сравнению с французскими импортерами, от которых он до некоторой степени зависел. В балансе «Патэ» за 1908 год числится вексель Месстера, а для демонстраций своих звуковых фильмов немецкий предприниматель должен был вступить в соглашение с фирмой «Гомон». Может быть, именно в соответствии с этими соглашениями Леоне Перре и прибыл для работы в Берлин в 1907–1908 годах.

Благодаря своей работе в области «звукового» кино Месстеру удалось около 1908 года открыть очень молодую актрису с большим будущим – Женни Портен. Она родилась 7 января 1891 года; ее мать была певицей, а отец – актером; девочка впервые выступила на сцене шести лет. В 1908 году она участвовала со своей сестрой Розой в маленьких пьесках, сочиненных ее отцом Фридрихом Портеном или Карлом Фрейлихом: «Фауст», «Вольный стрелок», «Тангейзер» и в других, где диалог перемежался пением. Брат Женни Фридрих также режиссировал ее выступления в «Мейснеровском фарфоре» и в «Колыбельной песне». Продукция Месстера, предназначенная в первую очередь для посетителей ярмарочных зрелищ, сохраняла типично «простонародный» характер. Фридрих Портен, став одним из постановщиков фирмы, режиссировал в 1909 году фильм «Наследник. Дон-Жуана». Быть может, ему принадлежит и фильм «Андреас Гофер» (1909), в основу которого положена история тирольского крестьянина, участвовавшего в борьбе против Наполеона; в этом фильме главным исполнителем был сапожник Дехристин. Германский национализм обеспечил этому фильму длиной 600 метров большой успех в Германии, и даже за границей он получил одобрение.

Среди первых режиссеров этого доисторического периода кроме Фридриха Портена и Карла Фрейлиха можно назвать Курта Штарка («Враг в стране», «Контрабандист», 1908–1910) и особенно Отто Рипперта, который вслед за Жассэ занялся выпуском серии похождений Ника Картера (1910). Он также поставил в 1910 году фильм «Желтая звезда», потратив на него всего три дня и 600 марок, что считалось по тому времени высшим достижением кинопроизводства.

Около 1910 года германское кино находилась в столь младенческом возрасте, что не могло точно определить, как ему называться. Несмотря на французское происхождение, слово «кинематограф» могло бы привиться в Германии, но кельнская «Аутоматен гезельшафт» воспротивилась употреблению этого названия, ссылаясь на договор, заключенный с Люмьером в конце прошлого века. Эта фирма привлекала Патэ к судебной ответственности, если он пользовался в своих объявлениях словом «кинематограф»; пришлось ждать 1912 года, когда судебное решение сняло запрет с названия, уже давно распространенного во всем мире. В просторечии из слова «кинематограф» возникло сокращение – «кино», которое обозначало и демонстрацию картин и самый театр; оно было, в частности, принято в России. Однако ревнители чистоты языка, как и пангерманисты, восстали против употребления этого термина иностранного происхождения и создав и чисто немецкое слово – «лихтшпиль» (игра света). Оно привилось, но получило ограниченное употребление.

Слабое развитие немецкого кино не помешало тому, что оно первым в Европе узнало цензуру. Используя как предлог некоторые скандальные инциденты в берлинских кафе, где демонстрировали фильмы «пикантного характера», прусское правительство 20 мая 1908 года ввело строгую цензуру на кинофильмы. Для демонстрации фильма каждый кинопрокатчик должен был иметь карточку с разрешением цензуры. Это мероприятие касалось только Пруссии, но власть берлинской цензуры (особенно придирчивой и реакционной) распространялась на всю Германию.

Эти строгости не помешали немецкому кино в ранний период своего развития широко использовать сексуальные темы. Германские фильмы шокировали даже французскую публику, очень снисходительную в атом отношении.

«Большинство недавно прибывших немецких фильмов, – писал в 1911 году «Сине-журналь», – весьма двусмысленны и склонны к непристойности. Эти фильмы считается привлекательными из-за их чувственности и развращенности. Они касаются вольных ситуаций не вскользь, а, напротив, подчеркивают их с чисто немецкой грубостью…».

Французы упрекали немецкие фильмы также в шовинизме и в том, что они сделали своей специальностью «похождения в домах терпимости». Но пангерманисты возвращали парижанам тот же упрек. В 1909 году они устроили ряд демонстраций протеста (против антигерманского фильма, снятого в Италии французской фирмой) и начали кампанию против легкомыслия и падения нравов, к которым привела галльская развращенность.

Начало немецкого романтизма кино.

"Волны молчат» (фильм фирмы Месстер» с участием Женни Портен, 1912).

Пауль Вегенер и Лидия Залмонова в «Крысолове», поставленном по мотивам старинной легенды (1914).

Первые большие немецкие фильмы (1912–1914)

«Скрытая любовь», с участием Женни Портен. Режиссер Курт Штарк («Месстер», 1912).

«Фильм о королеве Луизе» («Дойчес Мутоскоп унд Биограф», 1913).

«Рихард Вагнер», режиссер К. Фрелих. Композитор Дж. Бечче в роли Вагнера.

«Пламя». Аста Нильсен и Эрнест Гофман. Режиссер Урбан Гад («Унион», 1913).

«Ангелочек» с участием Асты Нильсен. Режиссер Урбан Гад («Унион», 1914).

«О Франция, – писал в 1913 году «Шварцвальдский курьер», – ты хорошо сумела отомстить за свои прошлые поражения. Твои фильмы, эти отбросы твоего искусства, дали тебе возможность наложить руку на самое драгоценное в Германии, на будущее страны, отравляя мозг ее молодежи».

Пангерманисты отмечали еще, что развращающая публику продукция приносит немалую прибыль. Они подсчитали, что в течение первого десятилетия нашего века продажа французских фильмов в Германии дала возможность Франций вернуть сумму в 5 млрд. марок, уплаченных ею в качестве контрибуции после войны 1870 года. Эта кампания, однако, не помешала Франции сохранять свое преобладающее положение в Германии вплоть до начала мировой войны.

Интерес к кино начал пробуждаться в Германии после 1910 года. Методы треста Эдисона побудили одну финансовую группу основать в 1913 году гигантское объединение, которое имело целью монополизировать кинопроизводство.

ФИАГ Фильм индустри акциен гезельшафт»), компания с капиталом в 5 млн. марок, во главе которой стоял Герман Пааше, решила взять под контроль все фильмы, выпускаемые в Германии. По сведениям Эмилии Аль-тенло, эта организация пользовалась поддержкой хозяев мировой кинопромышленности, и не исключено, что она получала американскую финансовую помощь.

ФИАГ рассчитывала, что это принесет ей 5 млн. марок ежегодной прибыли, но натолкнулась на яростное сопротивление германских кинопрокатчиков, объединившихся в «Союз защиты» («Schutzverband»); финансовая комбинация просалилась, и ФИАГ была ликвидирована в июле 1913 года.