Текст книги "Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 31 страниц)

Из этого можно заключить, что длинные фильмы не пользуются большой популярностью среди широкой публики. И прокатчики тоже не проявляют к ним никакого энтузиазма. Картина длиной 900 метров дезорганизует программу. Нельзя забывать, и прокатчики это прекрасно знают, что публика далеко не безразлична к числу картин программы. В городах она требует от 10 до 14 картин в сеанс, что составляет от 1800 до 2200 метров пленки ^[17]. Если ввести в программу фильм длиной 800–900 метров, то остается всего 1000 метров пленки на хронику, сенсационную драму, видовую картину и обязательные комические фильмы, не считая феерий, которых с нетерпением ждут маленькие зрители… да еще научно-популярные фильмы. Один раз такая программа еще может сойти, но повторение подобных опытов опасно для кинопрокатчиков».

Фильмы длиной около 1000 метров производились во Франции, Дании и Италии – странах с наиболее развитой кинопромышленностью. Но кинотеатры со свободным входом во время сеанса, введенным американцами в «никель-одеонах», не исчерпывали всех видов кинозалов. Большинство роскошных кинотеатров, так называемые «паласы», открытые в то время Гомоном и Патэ и крупными английскими прокатчиками, чтобы успешно конкурировать с театрами, демонстрировали картины, шедшие два и даже три часа подряд. Следовательно, можно было выпускать и такие длинные фильмы, но при условии, что их сюжет будет настолько увлекательным, что заинтересует широкую публику. Однако некоторое время многометражный фильм оставался еще для кинопроизводственников, прокатчиков и предпринимателей из ряда вон выходящим событием, исключением из правил кинопродукции, так называемым «престижным» фильмом, служащим рекламой для фирмы.

В 1912 году фильмы в нескольких частях являются еще исключением, как видно из следующей таблицы:

Фильмы, показанные в Берлине между 15 августа и 15 октября 1912 года

Эта таблица, составленная по данным, взятым из работы Эмилии Альтенло «К социологии кино» (Иена, 1914), показывает, что в 1911 году наиболее передовой была датская промышленность, где фильмы имели в среднем три части. Влияние Копенгагена заметно в Германии, где кинодрамы в среднем достигают двух и больше частей. Французские фильмы имеют в среднем полторы части, а в Италии полнометражные картины еще только зарождаются, и изредка выпускаемые большие «престижные» фильмы не могут возместить малый метраж обычных репертуарных фильмов.

Другая таблица, составленная Эмилией Альтенло, позволит нам судить о сравнительном развитии жанров в шести главных странах, где существовала кинопромышленность (табл. 2).

Эти очень ценные статистические данные имеют тот недостаток, что показывают цифры только за два месяца. По ним не следует заключать, например, что в Англии, где хроникальные и видовые фильмы всегда были очень распространены, к середине 1912 года забросили этот жанр. Здесь показаны лишь фильмы, ввезенные в Берлин, а не вся продукция каждой страны, кроме германских фильмов, которые представлены полностью.

Однако мы можем на основании этой таблицы вывести некоторые заключения об особенностях кинопродукции в разных странах.

Во французской кинопродукции значительное место занимает комический фильм. Большую часть экспорта на международные рынки составляет именно этот жанр; по количеству вывезенных фильмов драма заметно ему уступает.

Таблица 2

Фильмы, показанные в Берлине между 15 августа и 15 октября 1912 года

В Соединенных Штатах, наоборот, количество комических фильмов очень невелико, меньше, чем в Италии. Датская кинопромышленность, развивающаяся наиболее гармонично, выпускает главным образом многометражные драмы в трех частях.

Между 1911 и 1914 годами эволюция датского фильма становится более заметной.

Накануне войны все датские драматические фильмы, созданные в Копенгагене, демонстрируются не менее часа каждый. Мы составили поквартальную схему среднего метража фильмов, выпущенных на Французский рынок с июля 1911 по июль 1914 года Французской, американской и итальянской кинопромышленностью.

Вот цифры, на основании которых построены наши схемы по кварталам.

Схема 1

Из этой схемы видно, что накануне 1914 года из трех стран с наиболее развитой кинопромышленностью увеличение метража ярче всего выразилось в Италии. Причем в нашей схеме не учтено, что в начале 1914 года итальянские боевики поступали во Францию нерегулярно и с запозданием. Тенденция к увеличению метража фильмов во Франции проявилась не так резко, но была более равномерной. Соединенные Штаты по-прежнему верны стандартному одночастному фильму вплоть до 1914 года, когда и здесь начинается бурный рост метража картин.

Таблица 3

Общий метраж фильмов, показанных в Париже (поквартально, в тыс. М)

Таблица 4

Общее количество фильмов, показанных в Париже (поквартально)

Кривая, показывающая количество демонстрировавшихся в Париже, фильмов по этим трем странам, также очень интересна.

На схеме 2. видно, что за этот период Италия, значительно увеличивая средний метраж своих лент, вывозит примерно одно и то же количество фильмов. Во Франции, напротив, количество выпущенных фильмов в каждом квартале уменьшается, а в Соединенных Штатах непрерывно увеличивается – со 130 фильмов, вывезенных во втором квартале 1911 года, до 400 в первом квартале 1914 года. Рост американской экспансии еще ярче виден на схеме метража фильмов, показанных в Париже.

При внимательном рассмотрении кривых на схеме 3 можно увидеть тенденции развития кинопроизводства в трех передовых странах тех лет. В Америке, стоящей вначале на довольно низком уровне по сравнению с Францией, наблюдается непрерывный и мощный подъем. Ее производство все увеличивается, и ничто не препятствует его стремительному росту.

Итальянское производство, находившееся в 1911 году примерно на одном уровне с американским, показывает также значительный рост. Но в то время, как в Америке мы видим равномерный подъем, в Италии кривая скачет и довольно резкие падения сменяются лихорадочными взлетами. Франция, в 1911 году значительно опередившая своих соперниц, в дальнейшем осталась на том же уровне, а в начале 1913 года даже немного сдала свои позиции. В 1914 году во Франции снова наметился некоторый подъем, но начавшаяся война не позволила французской промышленности достичь уровня опередившей ее Америки. Отметим еще, что начало 1913 года было тем переломным моментом, когда и Италия и Соединенные Штаты сразу опередили Францию. Накануне войны три великие страны в области кинопроизводства фактически стоят на одном уровне, и Франция уже утратила свою гегемонию…

Схема 2

Схема 3

После 1911 года страна, которая хочет господствовать на мировом рынке, должна не только производить многометражные фильмы, но и вкладывать в них большие деньги.

Франция положила начало этой погоне за дорогими постановочными картинами, выпустив в 1911 году «Отверженных» по одноименному роману Виктора Гюго. Постановка фильма в четырех сериях длиной около 5000 метров стоила 50 000 франков. Себестоимость метра негатива равнялась 10–15 франкам и не превосходила средней себестоимости в то время, но Патэ пришлось уплатить 180 000 франков наследникам Гюго за экранизацию романа.

Всемирный успех «Отверженных» содействовал ориентации Италии на фильмы, поставленные по знаменитым сюжетам. А успех «Камо грядеши?» по знаменитому роману Генриха Сенкевича был переломным моментом в эволюции кинопроизводства. Постановка этого фильма длиной 2250 метров обошлась в 60 000 франков золотом (не считая уплаты авторского гонорара). Но деньги, полученные фирмой за исключительное право проката от разных стран, составили свыше полутора миллионов франков золотом (300 000 долларов). Одна лишь Америка заплатила 150 000 долларов, и сделка эта оказалась для нее очень выгодной. «Камо грядеши?» проложил путь фильмам, стоимость которых превышала 1 млн. франков золотом. В 1914 году Италия уже достигла этой цифры: фильм «Кабирия» длиной 4500 метров стоил 1 250 000 лир. Чистый доход с метра пленки такого фильма равнялся 300 франкам против 10–15 франков в 1911 году, а самые роскошные фильмы Мельеса во времена пионеров кино никогда не давали больше 30 франков.

Новое направление захватило не только Италию. Накануне 1914 года Англия объявила о постановках «Гамлета» и «Королевы Виктории», стоивших соответственно 250 000 и 300 000 франков золотом; Америка затратила в 1913 году на «Битву при Геттисбурге» 400 000, а Дания на «Атлантиду» – 600 000 франков золотом (500 000 крон). Некоторые цифры были, возможно, преувеличены рекламой, но они соответствовали ценам, установившимся на постановочные боевики, Демонстрация которых длится не меньше двух часов.

Однако Франция и Америка еще не решаются начать производство «суперфильмов». В Америке предпочитают заплатить Амброзио 250 000 долларов за право проката «Последних дней Помпей» (1913), чем рисковать этой суммой, вложив ее в отечественную промышленность. До 1914 года все американские фильмы стоят менее 100 000 долларов каждый.

Франция проявляет еще большую робость. Мы рассмотрели бухгалтерские отчеты по фильму «Жерминаль», одной из самых крупных французских картин, выпущенных в 1913 году. Исполнитель главной роли фильма Анри Краусс за 35 дней работы получил всего 3500 франков, то есть по 100 франков в день. Актриса г-жа Сильви, игравшая героиню, получала 75 франков в день, и это было довольно высокой оплатой, ибо Прэнс Ригаден – ведущий комик фирмы – довольствовался в то время 70 франками в день ^[18]. Второстепенные актеры получали только 15 и даже 10 франков в день. Общая сумма, выплаченная актерам, участвовавшим в «Жерминале», равнялась 24 368 франкам.

За другой эффектный фильм, «Магнит», по Ришпену, также выпущенный в 1913 году, ведущие актеры Краус и Мкстиигет получали по 100 франков в день, а Поль Капеллани – 150 франков. Самая дорогооплачиваемая актриса, Мистингет, заработала всего 2050 франков. Общая сумма, выплаченная актерам, равнялась 8550 франкам за ленту, длина которой составляла 1200 метров без титров и 1900 метров с титрами. В «Жерминале» же было 4300 метров без титров. Себестоимость фильмов во Франции накануне войны по-прежнему не превышала 15 франков за метр пленки ^[19].

Трест Эдисона в Соединенных Штатах и фирмы «Патэ» и «Гомон» во Франции до 1911 года получали громадный доход при весьма низкой себестоимости своей продукции. Созданные ими монополии повлекли за собой застой в методах кинопроизводства – настоящее загнивание кинопромышленности. Появление дорогих постановочных фильмов вызвало увеличение себестоимости, погоню за знаменитыми исполнителями, повышение гонорара актерам и выдвижение кинозвезд. К этому новому направлению сначала примкнули только конкуренты Франции, поздно вышедшие на международный рынок: итальянские и датские фирмы, а также американские «независимые». Новое поколение кинопромышленников не успело погрязнуть в рутине устаревших методов работы и, для того чтобы овладеть рынком, готово было на крупные финансовые жертвы…

Фильм стоимостью в 100 000 франков золотом до 1914 года был еще исключением, тогда как полнометражные картины, демонстрация которых длится час и больше, уже становятся обычным стандартом. Увеличение метража фильма оказало значительное влияние как на эволюцию киноязыка, так и на разграничение жанров: кинодрама и драматическая комедия, как правило, многометражны, тогда как комические и документальные картины остаются короткометражными. С другой стороны, злободневная кинохроника породила новый жанр в кино – еженедельные киножурналы ^[20], а феерии – первый вид кинорассказа – окончательно исчезли с экрана как жанр.

Накануне войны полнометражный фильм (feature film) постепенно становится основной частью кинопрограммы. В Соединенных Штатах Цукор и группа кинопромышленников, вошедших впоследствии в «Парамаунт», начинают создавать сеть крупных кинозалов первого класса для демонстрации перворазрядных картин. Подобное же явление происходит и в других странах с наиболее развитой кинопромышленностью: в Англии, Франции, Германии, Италии, России и др. В Америке необыкновенный коммерческий успех «Рождения нации» на внутреннем рынке ускорил создание больших кинотеатров.

Себестоимость этого фильма (как мы увидим дальше) не превысила 100 000 долларов – суммы, меньшей, чем цена первоклассных итальянских фильмов того времени, однако демонстрация его на одном внутреннем рынке принесла около 15 млн. долларов. Эра миллионных фильмов была как будто открыта. Однако провал «Нетерпимости», стоимость которой значительно превысила миллион, остановил эту тенденцию. И только после 1920 года стоимость американских боевиков стала постоянно (раза два в год) достигать этой цифры. Зато во время первой мировой войны ведущие актеры уже получали до миллиона долларов в год (Чарли Чаплин, Мэри Пикфорд, Дуглас Фербенкс), но после 1920 года высокие гонорары начали уменьшаться.

Значительное увеличение себестоимости фильмов и оплаты ведущих актеров повлекло за собой изменение методов производства. В начале века миллиона франков золотом было достаточно, чтобы основать крупную кинофирму, способную, подобно «Патэ», подчинить своей монополии весь мир. В 1914 году такой же капитал требовался на постановку одного фильма, тогда как в 1908 году себестоимость фильма редко превышала тысячу франков, а основной капитал вкладывался в постройку киностудий.

Киностудия соответствует фабрике в других областях промышленности, и ее рентабельность в большинстве случаев обеспечена. Зато доход с выпущенного фильма весьма проблематичен. Коммерческий успех этой продукции определяется приемом, оказанным ей публикой, и постановка фильма сопряжена поэтому с большим риском.

В 1919 году для выпуска боевика требовался такой капитал, какого в 1908 году хватило бы на создание крупного международного общества. Это изменение экономической структуры кинопромышленности приводит к тому, что гегемонию на мировом рынке может захватить лишь такая страна, которая способна, выпустив кинобоевик, покрыть его расходы за счет проката на отечественном рынке. Таким образом, Соединенные Штаты вытесняют Францию, Италию, Данию, Великобританию и Швецию. Но мощное развитие германской кинопромышленности вызывает в Голливуде законную тревогу в ту пору, когда никто еще не знает о появлении совершенно нового кино в Советской России.

ФРАНЦИЯ ТЕРЯЕТ СВОЮ ГЕГЕМОНИЮ

От «Убийства герцога Гиза» до «Рождения нации»

1909–1914

Глава 1

«ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СЕРИИ» ВО ФРАНЦИИ (1909–1914)

У акционерного общества «Фильм д’ар» («Художественный фильм») после триумфа выпущенного им «Убийства герцога Гиза» появилось много конкурентов – сначала во Франции, а затем и за границей; они подхватили его лозунг: «Исполнение знаменитых сюжетов знаменитыми актерами». В Париже сильное и длительное влияние имело «Кинематографическое общество драматургов и писателей» – ССАЖЛ («Société cinématographique des auteurs et gens de lettres» – SCAGL) – филиал «Патэ». Другие фирмы, такие, как «Гомон», «Эклер» и даже «Фильм д’ар», пользовались меньшим успехом.

«Убийство герцога Гиза» прославилось главным образом как фильм, поднявший престиж фирмы. За пределами парижских бульваров широкой публике были незнакомы имена Лe Баржи и Анри Лаведана. За границей эта удача заинтересовала прежде всего кинотехников. В те времена, когда в кинопромышленности уже преобладали американские коммерческие принципы, подобный фильм не мог получить широкого распространения в «никель-одеонах». Однако Гриффит оценил его значение. Несколько лет спустя он сказал Роберу Флоре:

«Мое лучшее воспоминание?.. Впечатление от замечательного фильма под названием «Убийство герцога Гиза». О, если бы ваши соотечественники продолжали двигаться по тому же пути, они были бы сейчас лучшими кинематографистами в мире» ^[21].

Шарль Патэ поддерживал общество «Фильм д’ар», как веревка повешенного. Он оставил за собой исключительное право проката первых 28 фильмов общества, среди которых по своим художественным достоинствам значительно выделялся фильм «Убийство герцога Гиза». Однако, показывая их, он не старался обеспечить им значительный коммерческий успех.

В июне 1909 года, через шесть месяцев после выпуска первой картины, административный совет общества «Фильм д’ар» вынужден был констатировать дефицит в 80 000 франков. Братья Лафитт были отстранены и во главе предприятия поставлен Поль Гаво – известный драматург, автор водевиля «Маленькая шоколадница». Он разорвал контракт с Патэ, отменил крупные гонорары актерам Комеди Франсэз, рассчитал Ле Баржи и установил режим экономии. В конце 1909 года Поль Гаво и его прокатчики Шевийар и Пьерон нарисовали перед общим собранием членов общества многообещающую картину.

Дефицит был покрыт. К основному капиталу, увеличившемуся на 120 000 франков, прибавился актив в 200 000 франков. «Монофильм» под руководством Делака обеспечивал прокат художественных фильмов во Франции. С Соединенными Штатами, Бельгией, Россией и Англией были заключены выгодные контракты. Продажа ста экземпляров каждой ленты была обеспечена. Каждый метр проданной пленки приносил доход от 60 сантимов до франка; некоторые картины давали до 30 000 франков дохода. Продажа фильмов в одни только Соединенные Штаты покрывала расходы на постановку. Вскоре Поль Гаво заявил в печати:

«Еще недавно наше общество не могло проявить себя полностью. Некоторые обязательства мешали его развитию. Но наконец оно обрело свое лицо. Теперь, когда оно стало независимым ^[22], мы многого ждем от него…

Наши фильмы, на производство которых затрачиваются значительные суммы, займут ведущее место в кинотеатрах. При таких условиях мы надеемся, что «Фильм д’ар» вернет себе прежние симпатии и станет образцом самого высокого искусства фотографии…».

Однако эти большие надежды не оправдались. При Лафитте (1908–1909) дефицит достиг 238 000 франков, а управление Гаво закончилось потерей 424 000 франков. В 1911 году капитал общества был полностью растрачен. Административный совет подал в отставку, и предприятие перешло в руки прокатчика «Моно-фильма» Делака.

Шарль Делак, став во главе «Фильм д’ар», подал в суд на Патэ, обвинив его в нечестной конкуренции, после чего Патэ было запрещено пользоваться названием «Фильм д’ар» как маркой, принадлежащей другой фирме. В то же время Шарль Делак привлек к суду и бывших членов административного совета, обвинив их в «крупных упущениях по службе», за что они были приговорены к возмещению убытков на сумму 100 000 франков.

«Влияние «Фильм д’ар», вначале совсем ничтожное, впоследствии сыграло громадную роль, оно открыло глаза американской школе» ^[23], – пишет режиссер Викторен Жассэ, анализируя причины финансового краха этой фирмы.

«Фильм д’ар» как коммерческое предприятие не имел большого успеха и не оправдал возложенных на него надежд.

Публика встретила равнодушно эту внезапную перемену, которую она плохо понимала. Сюжеты картин часто были скучными. На несколько удачных фильмов приходилось множество очень слабых. Издержки производства были слишком велики. Короче говоря, актерам это надоело. Ле Баржи – душа всего дела – бросил его, после чего сохранилось только название «Фильм д’ар», а по существу, это общество стало обыкновенным коммерческим предприятием с известной маркой…

Несколько лет спустя отец кинокритики – Луи Деллюк, – обозревая пройденный этой фирмой путь, признал интересными некоторые постановки «Фильм Д’ар», например «Поцелуй Иуды», и с присущей ему проницательностью анализировал глубокие причины провала этих попыток во Франции.

Эти поиски в области искусства не имели того успеха, какого они заслуживали. А главное, они не получили необходимой поддержки. Чтобы продолжить это начинание и закончить предпринятые опыты, необходимо было объединить усилия всех участников. Однако большинство тогдашних сотрудников «Фильм д’ар» не прилагало к этому ни ума, ни сердца. Особенно актеры: они словно сговорились ничего не понимать в искусстве кино. И это непонимание часто переходит в презрение. Они в большой степени несут ответственность за эти даром потраченные годы. Некоторые из них должны были понимать и добиваться. Но неблагодарный труд в первых фильмах отбил у них охоту, и они отказались».

Постановки, осуществленные Лe Баржи с участием Кальметта, были далеко не все удачны. Нам довелось увидеть его «Возвращение Улисса». Не привыкшая к экрану «божественная Бартэ» – холодная и бесцветная Пенелопа – затерялась среди своих слишком многочисленных поклонников. Позади этой толпы виднелось нарисованное на большом холсте Средиземное море, прорезанное безобразными поперечными складками. Скучный и сухой сценарий Жюля Леметра, написанный в академической манере, не имел драматического развития. Эти «живые картины» стояли немногим выше первых «Страстей» Люмьера…

Член Французской академии Анри Лаведан был более талантливым сценаристом, чем академик Леметр. В «Поцелуе Иуды», написанном им после «Герцога Гиза», участвовали Мунэ-Сюлли в роли Иисуса и Альбер Ламбер в роли Иуды; картину снимали на натуре – в лесу Фонтенбло по примеру «Страстей» Жассэ. Ставил ее Арман Бур, прекрасный актер, ученик Андре Антуана из «Театр Либр», и, по словам Луи Деллюка, создал очень интересную и оригинальную по замыслу постановку ^[24].

Но другие попытки были менее удачны. В начале 1908 года «Фильм д’ар» поставил «Тоску» с участием Сары Бернар, Люсьена Гитри и Поля Мунэ. Знаменитая актриса была так недовольна этим первым опытом, что при поддержке Викторьена Сарду (незадолго до его смерти) добилась того, что картину не выпустили на экран. «Фильм д’ар» пришлось снимать новый вариант с участием Сесиль Сорель, Александра и Лe Баржи. Последний разработал мизансцены с помощью Фердинанда Зекка. Эта новая «Тоска», по-видимому, имела не больше успеха, чем неуклюжая пантомима «Рука» с участием Макса Дирли и датской актрисы Шарлотты Вихе, чем фильмы «Большая башня» по Бальзаку с участием Веры Сержин и Кальметта, «Воскресение» по Толстому с Мадленой Рош, «Доля бедняка» по Ж. Рони, «Макбет» с Мунэ-Сюлли и др. Фильм «Отец Милон» по Мопассану с Фирменом Жемье в главной роли был поставлен самим Жемье вместе с Генри Гаури, но, по их собственному признанию, получился очень неудачным.

Когда Поль Гаво взял в свои руки управление «Фильм д’ар», Кальметт окончательно заменил Ле Баржи в качестве режиссера, а Арман Бур, разочаровавшись, бросил работу.

«Нельзя не отметить, что «Фильм д’ар» обновился, – сказал Поль Гаво. – Я прежде всего настаивал на том, чтобы декорации, костюмы и мизансцены соответствовали сценарию. Только при полной гармонии между этими компонентами можно создать произведение искусства».

Знаменательно, что драматург умолчал об актерах. Он сохранил в рекламах имена г-жи Бартэ, Альбера Ламбера, Мунэ-Сюлли и Поля Мунэ, но играли они редко. В новых художественных фильмах участвовали преимущественно малоизвестные актеры. Поль Гаво отказался от слишком дорогостоящих, специально заказываемых сценариев ^[25]и обратился к уже опубликованным произведениям и известным историческим событиям. Такими были «Гелиогобал», «Дети Эдуарда», «Тартюф». «Оливер Твист», «Дон Карлос», «Полковник Шабер», «Жакерия», «Иисус из Назарета» и др. В актив Гаво можно, пожалуй, записать только первую кино-постановку «Кармен» с участием Режины Бадэ и Макса Дирли и «Камо грядеши?» с Альбером Ламбером, Доривалем и м-ль Грез. По-видимому, Сенкевич не давал разрешения на экранизацию своего романа, так как вскоре фильму дали другое название: «Из времен первых христиан». Среди новых исполнителей, приглашенных Полем Гаво, находился актер из «Одеона» Анри Пукталь, ученик Андре Антуана. Ему поручили главные роли в фильмах «Шарф» (1910), «Иисус из Назарета», «Эссекский рыцарь» (1911) и др.; режиссером их был, по-видимому, Кальметт.

В 1910 году Пукталь впервые выступил как режиссер, поставив «Вертера», где заглавную роль исполнял Люсьен Брюле.

Шарль Делак, возглавивший «Фильм д’ар» в конце 1911 года, был предприимчивым и ловким дельцом. Он оставил у себя режиссеров Кальметта и Пукталя который с большим успехом поставил «Вителиуса», поручив главную роль известному и очень смешному эстрадному комику Полену. В 1911 году снятый Пук-талем «Камилл Демулен» имел довольно большой и длительный успех. В этом фильме из времен французской революции играли многие актеры Комеди Франсэз, и в частности г-жа Лара, мать Клода Отан-Лара, будущего постановщика фильма «Воплощенный дьявол».

При директоре Делаке фирма дважды добилась шумного успеха, пригласив двух величайших французских актрис того времени – Габриэль Режан и Сару Бернар.

Режан снималась для «Фильм д’ар» в своей коронной роли мадам Сан-Шен в одноименной пьесе Викторьена Сарду и Эжена Моро (режиссером ее был, кажется, Кальметт). А Сара Бернар сыграла «Даму с камелиями» под руководством Анри Пукталя.

Прославленной актрисе перевалило уже за шестьдесят. В 1900 году она была первой великой актрисой, выступившей на экране (в сцене «Дуэль Гамлете»). Неудача в «Тоске» отдалила Сару Бернар от кино, но постоянные денежные затруднения снова привели ее на экран. Находясь в тисках у своих кредиторов, преследовавших ее до самой смерти, она согласилась исполнить роль Маргариты Готье за гонорар в 4000 франков, из которого должна была заплатить игравшим с ней актерам ее труппы. Молодого Дюваля играл Поль Капеллани.

Фильм был поставлен Пукталем с декорациями в стиле Дюфайеля, а романтические влюбленные были одеты по последней моде 1911 года. Возвращаясь из студии «Фильм д’ар», великая Сара призналась молодому репортеру светской хроники газеты «Жиль Блаз» Мишелю Жорж-Мишель:

«Там, в Нейи, я играла перед тремя кинокамерами, но говорила так же, как и всегда. Все были со мной очень милы. Они только обстреливали меня из аппаратов – вот и все. Я была там с Сейлором, Питу, Шармеруа – со всеми товарищами. Что из этого получится, я совершенно не знаю. Может, это будет отвратительно, а может, прелестно – не имею ни малейшего представления…».

Увидев себя на экране, актриса, несомненно, нашла, что она далеко не прелестна. Рассказывали даже, будто она упала в обморок от ужаса. Но она не могла, как это было с «Тоской», изъять фильм из проката. Его уже продали всему миру, и в частности Соединенным Штатам, где его демонстрировал Адольф Цукор.

Пять или шесть лет спустя Луи Деллюк, горячий почитатель трагической актрисы, беспощадно осудил этот фильм…

«Просить Сару играть на экране «Даму с камелиями» было просто безумием, – писал он, – быть может, даже преступлением против искусства, прикрытым только денежным успехом.

Я готов допустить, что фильм имел денежный успех. Однако если бы он был действительно хорош (а это невозможно, ибо Сара не могла играть Маргариту в кино), то шел бы повсюду и до сих пор.

Но получился фильм или не получился – это зависит от точки зрения. Мне думается, что исполнительница остро ненавидела его. Во всяком случае, публика постаралась его забыть».

Сегодня мы менее строги, чем Деллюк. Старомодные оборки на платье актрисы и обольстительные усы Поля Капеллани кажутся нам пока только смешными, но, быть может, придет день, когда они будут считаться стильными. Располневшая актриса, на которую года наложили свою жестокую печать, чрезвычайно далека от образа молодой и прелестной чахоточной девушки, созданной Дюма-сыном. Однако для нас совсем не безразличен тот факт, что кино сохранило нам эти архивы истории театра, ибо Сара, не обращая внимания на три киноаппарата, фиксировавшие каждое ее Движение, играла и говорила как на сцене. Если от влечься от смешных подробностей, нетрудно почувствовать душу великой артистки в ее игре, хотя и отмеченной печатью прошлого века, но и в своей манерности не лишенной истинного величия.

После всемирного успеха «Дамы с камелиями» Сара Бернар получила множество приглашений сниматься в новых фильмах. Сначала она отказывалась.

«Я не снималась, – заявила она в прессе, – и дала слово не сниматься ни для какой фирмы, кроме «Фильм д’ар», с которой я связана контрактом».

Однако вскоре фирма сделала ей некоторые послабления. В мае 1912 года Сара Бернар отправилась в Лондон, чтобы играть в новом фильме «Королева Елизавета» ^[26]. Для производства этой картины было основано недолговечное общество «Истрионик филм», в котором, возможно, принимали участие Делак и предприимчивый лондонский и парижский прокатчик Франк Вроклис. Но в основном новая фирма была филиалом «Эклипс-радио», крупного франко-британского общества, в которое вошло, в частности, старое общество «Урбан трэйдинг».

«Королеву Елизавету» рекламировали в прессе как «большую кинодраму»:

«Сценарий ее принадлежит перу известного писателя Эжена Моро, создавшего вместе с Викторьеном Сарду «Мадам Сан-Жен». В постановке старались тщательно соблюдать историческую точность, не щадя затрат и с разрешения английского правительства (sic!). В фильме играет великая Сара Бернар. Это выдающееся произведение, которому предстоит громадный успех…»

Режиссерами этого фильма были Анри Дефонтен, долго работавший у Патэ, и Луи Меркантон, доверенный друг Сары Бернар, много лет состоявший в ее труппе. В эту труппу входили Максудиан, Декер, Амеруа, Мария-Луиза Дорваль и молодой англичанин Лу Теллиген, впоследствии ставший знаменитым.

Фильм, шедший на экране около часа, казался в ту эпоху исключительно длинным – в нем было целых четыре части (1200 метров). Для его съемки построили довольно сложные декорации, а актеров одели в роскошные костюмы. По сообщениям печати, на постановку истратили громадную по тем временам сумму в 10 000 фунтов стерлингов. В первый раз фильм демонстрировали в лондонском «Палас-театре» 16 августа 1912 года. Ниже мы расскажем о необыкновенной судьбе этого фильма в Америке. Пока же следует отметить, что его появление стало крупным событием в истории американского кино – фильм оказал значительное влияние на стиль Голливуда. В 1922 году ведущие голливудские актеры отправили во Францию послание, чтобы отметить его десятилетний юбилей.

Первые «художественные серии»

«Распятие» – «эстетический» фильм, поставленный Фейадом по картине, изображающей Христа. Пресвятую Деву играла жена режиссера Жерара Буржуа.

«Страсти», режиссер Мэтр («Патэ», 1907). Этот фильм оказал большое влияние на «художественные серии».

«Али-Баба» – один из первых фильмов Альбера Капеллани (1908).

Однако в фильме не были преодолены штампы и заблуждения «Фильм д’ар». И Луи Деллюк был прав, когда писал:

«В «Елизавете, королеве английской» Сара Бернар, меньше полагаясь на случай и больше прислушиваясь к благоразумным советам, попыталась создать возвышенный романтический образ, уже не раз воспроизведенный другими. Но этот образ не имел никакого отношения к кино. Она совершила меньшую ошибку, чем в «Даме с камелиями», но и только…» ^[27].