Текст книги "Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 31 страниц)

Какими бы нелепыми и устарелыми ни казались сейчас сценарии этих «кошмарных» картин, было бы ошибкой отнестись с презрением к тем, кто, создавая подобные фильмы, начинал ими свою работу в кино. В то время Протазанов по своему значению безусловно не уступал Фейаду. В течение всей своей долгой деятельности (Протазанов умер в 1945 году) он оставался честным мастером, а в годы немого кино был одним из лучших представителей мирового киноискусства.

Еще даровитее был Бауэр, погибший в 1917 году ^вКрыму в результате автомобильной катастрофы. Бауэр не успел проявить себя в полной мере, но он был учителем Кулешова, который в свою очередь открыл дорогу многим мастерам советского кино. Некоторые из фильмов Бауэра во время первой мировой войны попали в Париж, где их, вероятно, мог видеть Деллюк, который, несомненно, имел в виду Бауэра, когда писал, что Гриффит в числе других многим обязан Русскому кино. Зато русское кино вряд ли могло до 1914 года что-нибудь перенять от американского режиссера, творчество которого было еще неизвестно в Европе. Если, например, Протазанов поставил «Драму у телефона», то вовсе не потому, что он видел «Уединенную виллу» Гриффита, а потому, что знал мелодраму Андре де Лорда, вдохновившую и его и американского режиссера.

Количество фильмов, создаваемых русскими кинопредприятиями, и их метраж в предвоенные годы неуклонно росли. В 1908 году в России было осуществлено только 9 постановок, в 1909—20. В 1912 году количество постановок превысило 100, в 1913 достигло 129, в 1914 – 231. К этому времени фильмы русского производства заняли видное место в репертуаре русских кинотеатров. Значительно увеличился и метраж русских фильмов. Если в 1909 году максимальный метраж фильма не превышал 250 метров, то в 1914 – длина значительной части картин превышала 1000 метров.

Значительно обогатился арсенал художественных средств русских режиссеров и операторов. Начиная с 1910 года стало обычным применение крупных планов. Серьезные успехи были достигнуты в работе с актерами благодаря тому, что русская театральная школа, представленная Станиславским и Мейерхольдом, уже вступила в новый период своего развития.

На первых шагах русского кино сказывалось влияние французской, возможно, американской и особенно датской кинематографии. Затем око усилилось в связи с появлением светских и полицейских драм. Сказалось на характере фильмов русского производства также и пребывание в России французских режиссеров Мэтра и Ганзена, выдающегося итальянского оператора Джованни Витротти и парижанина оператора Луи Форестье, который здесь обосновался на всю жизнь. Но все же очень быстро в стране создается самобытный, чисто национальный стиль.

Сбыт русских фильмов за границей был в эти годи еще ничтожно малым. Англосаксонские рынки, по-видимому, оставались для них закрытыми. Отдельные фильмы попадали в Центральную Европу и в скандинавские страны. Но место, занимаемое русской кинопродукцией во французских кинопрограммах накануне 1914 года, было еще очень незначительным. Характерно, однако, что единственный в то время независимый французский кинокритик Марсель Рейналь, писавший в «Cуap де Пари» – журнале Гильома Аполлинера, – отводил русским фильмам ведущее место по сравнению со всей прочей иностранкой кинопродукцией. Русское кино было близко к тому, чтобы завоевать важные позиции на международном рынке, когда война, отрезав Россию от остального мира, совершенно прервала распространение русских фильмов…

В период с 1911 по 1914 год «салонно-психологические» и полицейские драмы получили особенно широкое распространение в русской кинопродукции и пользовались большим успехом у буржуазного и интеллигентского зрителя. Однако художественные фильмы я экранизации классических литературных произведений все же не исчезли из производства.

Правительство в эти годы пытается использовать кино для своей политической пропаганды, но делает это робко, боясь постановки актуальных для широких масс политических вопросов. По существу, влияние правительства сказывается только на создаваемых при его поддержке фильмах, приноровленных к тем или иным историческим датам. Так, под покровительством царской семьи снимался фильм «Оборона Севастополя» в 1911 году. В 1912 году Патэ и Ханжонков взялись за постановку фильмов о войне 1812 года, но, не решаясь конкурировать друг с другом, объединили свои усилия. Фильм, поставленный для обеих фирм режиссерами Гончаровым, Уральским и Ганзеном, широко использовал ряд известных в России произведений исторической живописи. В следующем году в связи с трехсотлетием династии Романовых были поставлены два фильма: «Воцарение дома Романовых» Гончаровым и Чардыниным у Ханжонкова и «Трехсотлетие царствования дома Романовых» Уральским и Лариным в торговом доме «Дранков и Талдыкин».

В 1911 году к годовщине «освобождения» крестьян от крепостной зависимости были выпущены два фильма: Ханжонковым («Накануне манифеста 19 февраля») и Патэ («Осени себя крестным знамением, православный Русский народ»). Любопытно, что, несмотря на явно реакционную направленность обоих фильмов, они не были разрешены к демонстрации. Царское правительство боялось какого бы то ни было упоминания о крестьянском вопросе…

Неоднократно пытались прибрать к рукам кинематограф крайние реакционеры из так называемого «Союза русского народа». Однако из их попыток создать «патриотические» кинотеатры или организовать кинематографическую монополию, наподобие винной, ничего не вышло.

В целом, несмотря на реакционную направленность значительной части дореволюционных русских фильмов, русский кинематограф все же не превратился в пропагандистский аппарат царского самодержавия.

Может быть, поэтому последний царь Николай II относился к кинематографу с глубочайшим отвращением. Известно, что на одном из донесений департамента, полиции он написал: «Я считаю, что кинематография – пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения этим пустякам прилагать не следует».

Однако вопреки категорическому суждению последнего царя русское кино делало большие успехи. Осуществленная Гардиным у Тимана и Рейнгарта экранизация «Анны Карениной» (1914) была уже выдающимся произведением кинематографии. Толстой, Пушкин, Гоголь, Чехов, Островский, Некрасов и другие велике, русские писатели оставались источником творчества, для ряда мастеров русского кино. Если полицейские власти принуждали кинопроизводственников не показывать в фильмах представителей трудящихся классов и заниматься выпуском светских или полицейских драм, то ответственность за это в конечном счете лежала не на деятелях киноискусства.

В Москве и Петербурге появляются актеры, которые своей популярностью начинают соперничать с датскими артистами Псиландером и Астой Нильсен. Выдвигаются и становятся любимцами публики Максимов и Мозжухин. В 1911 году Мозжухин дебютирует у Ханжонкова в чардынинской постановке «Крейцеровой сонаты», и его дальнейшая карьера становится сплошным триумфом. В эти годы он чаще всего выступает под режиссурой Чардынина, который много снимал Мозжухина и сделал его «звездой» фирмы Ханжонкова; кроме того, у Ханжонкова Мозжухин снимается в фильмах Бауэра и Старевича.

До начала своей работы в кино В. Старевич был мелким служащим в Вильнюсе. Художник-самоучка, он в течение трех лет подряд получал премии на конкурсах маскарадных костюмов. Ханжонков, искавший талантливых людей для работы на своей кинофабрике, пригласил его к себе на службу. Вскоре Старевич стал видным оператором, кинематографическим художником и режиссером. Ему принадлежит заслуга создания первых объемно-мультипликационных художественных фильмов, завоевавших известность и за пределами России. Однако в то время он не стал специализироваться на объемной мультипликации и работал как режиссер и оператор фильмов, создаваемых главным образом на исторические и литературные сюжеты.

К этому времени относится зарождение в русской литературе футуризма. В начале 1914 года молодой поэт Маяковский опубликовал две статьи, посвященные кинематографу. В России же в 1914 году был выпущен первый футуристический фильм «Драма в кабаре футуристов № 13». Этот фильм, пародировавший бульварно-сенсационные кинокартины тех лет, был поставлен режиссером В. Касьяновым, в качестве актеров выступали футуристы из объединения «Ослиный хвост». М. Ларионов, Н. Гончарова и другие. Взгляды на искусство, которые развивались тогдашними художниками и литераторами-футуристами, впоследствии оказали известное влияние на отдельных представителей молодой советской кинематографии в первые годы, ее существования.

Царская Россия была тюрьмой народов, и поэтому развитие национальной кинематографии было в ней, по существу, невозможно. Почти все кинопроизводство оказалось сосредоточенным в Москве. На Украине, в Харькове, работала фирма Харитонова, выпускавшая много фильмов, но специализировавшаяся на безликих космополитически «салонно-психологических» кинокартинах. Единичные фильмы на сюжеты из жизни Украинского народа были выпущены в Екатеринославе (ныне Днепропетровск). Возникло кинопроизводство в черноморском Марселе – Одессе, где работали фирмы Гроссмана и «Мирограф». В одесских киностудиях ставятся по преимуществу детективные фильмы и фильмы из еврейской жизни. Наконец, один фильм накануне войны был поставлен в Киеве.

Относительно более крупной, чем на Украине, была кинопромышленность в Польше, которая, несмотря – на колонизаторскую политику царизма, вполне сохранила национальное самосознание. В 1911 году начали свою производственную деятельность в Варшаве фирмы «Сила» и «Сфинкс». Руководителем «Сфинкса», являвшегося польским филиалом «Патэ», был режиссер Александр Герц. Впервые успех принес ему фильм «Меер Юзефович», поставленный по известному роману выдающейся польской писательницы Элизы Ожешко. Полный сочувствия к еврейской бедноте, этот фильм демонстрировался не только в Польше и России, но и на многих экранах мира; он пользовался известным успехом в США среди еврейских эмигрантских кругов.

Продукция «Сфинкса» в предвоенные годы была довольно многочисленной. В 1912 году «Сфинкс» выпустил семь фильмов, столько же выпустила и фирма «Сила». Режиссером большинства этих фильмов бьют К. Каминский, кроме него постановкой фильмов занимался Н. Липовский. По-видимому, Каминский не ограничивался работой в Варшаве, а ставил фильмы также и в Риге, где владелец прокатной конторы Минтус организовал маленькое кинопроизводство, во главе которого стоял Е. Славинский, ставший впоследствии видным оператором советской кинохроники первых лет революции. Каминский занимался в Варшаве по преимуществу экранизацией мелодрам, главным образом мрачных и слезливых мелодрам модного в те годы драматурга Я. Гордина. Кроме того, возможно, он снимал первый комический фильм с участием известного комедийного актера А. Фертнера. В 1913–1914 годи производило фильмов в Польше перешло к фирма» «Космофильм» и «Сокол», где Каминский также работал режиссером.

В 1914 году Рихард Ордынский поставил в Варшаве восточную пантомиму «Сумурун». Главную роль в этой постановке исполняла молодая актриса Барбара Аполлония Халупец, родившаяся в Липно в конце 90-х годов и впоследствии получившая широкую известность под именем Полы Негри. Успех Аполлонии Халупец в пантомиме «Сумурун» был настолько велик, что она была приглашена в Москву, где режиссер М. Мартов поставил с ее участием фильм «Раба страстей, раба порока». Полу Негри рекламировали как «русскую Асту Нильсен»; действительно, эта юная полька с большими черными глазами, несколько резкими чертами лица и выразительным ртом походила по типу на знаменитую датскую актрису. Мартов снимал Полу Негри также и в 1915 году в кинодраме «И все оплакано… осмеяно… разбито…».

К началу первой мировой войны Пола Негри находилась в Варшаве, и успех ее непрерывно возрастал. Здесь она снималась в картинах «Жена и зверь» и «Наполеон и Мария Валевская» ^[220].

В предвоенные годы в России начинается период нового революционного подъема. Народные массы вновь начинают активно бороться претив царизма. Признаком этого подъема революционного движения явились Ленские события 4 апреля 1912 года. В первую половину 1914 года в России было 1,5 млн. бастующих. В июле 1914 года, когда президент Пуанкаре прибыл в Петербург, столица была покрыта баррикадами. Огромное влияние на рабочий класс приобрела большевистская газета «Правда». Интересуясь всем, что входит в круг интересов рабочих, «Правда» обратила внимание и на кинематограф.

В ноябре 1913 года в «Правде» появилась за подписью «Ив. Петрович» статья о рабочем театре, где дана верная оценка кинорепертуара этих лет:

«Рабочий по своему положению в производстве, лицо преимущественно действующее, и потому он любит действие, любит динамику жизни и любит театр, как искусство насквозь динамическое.

Вот почему он наполняет окраинные театры, благодарно рукоплещет бесталанным актерам и живо воспринимает содержание даже антихудожественных и безвкусных пьес, подносимых ему окраинными антрепризами.

Вот почему он идет в кинемо и здесь хохочет над дурашливыми выходками дешевого Глупышкина и искренне переживает «трагические муки» «блистательной» Асты Нильсен.

Нельзя отрицать серьезного и крайне вредного влияния дешевого театра и кинемо на пролетарскую психику. Через них в рабочую жизнь входит пошлость, которую выбрасывает буржуазия под вывеской «искусства» на окраины.

Перед организованными рабочими встает важный вопрос о том, как противодействовать этой пошлости.

Ясно, что здесь нельзя ограничиться лишь негодующими разговорами о вреде буржуазных влияний. Как бы ни были убедительны эти разговоры, потушить рабочую жажду в зрелищах, в театральном действии они не в состоянии.

Необходимо удовлетворить эту жажду эстетических ощущений помимо окраинных театров и кинемо настоящего типа, необходимо создать свой рабочий театр».

«Коробейники» (1910), режиссер В. Гончаров. В роли Катерины – А. Гончарова.

«Русалка» (1910), режиссер В. Гончаров. В роли князя – А. Громов.

«Вадим» (1910), режиссер П. Чардынин. В ролях: Палицын – В. Степанов, Ольга – А. Гончарова.

«Боярская дочь» (1911), режиссер П. Чардынин. В ролях: Антонина – А. Варягина, атаман разбойников – А. Громов.

«Снегурочка» (1914), режиссер В. Старевич.

Первые «роковые женщины» в итальянском кино

«Отец I» с Эрметой Заккони. Постановка Данте Теста. Первый «боевик» из современной жизни, выпущенный в Италии.

«Правда» не ограничилась этой статьей. 30 марта 1914 года рабочий писатель Владимир Осинович Зелинский, писавший под псевдонимом Леонтий Котомка, вновь ставит в «Правде» вопрос об использовании кино в интересах трудящихся:

«От столицы до глухой провинции перед тысячами зрителей всех классов ежедневно на экране демонстрируются сотни разнообразных картин. В числе зрителей – рабочий класс, а потому важно знать, что преподносится в общедоступных электротеатрах вниманию рабочей публики.

Хороший по идее, этот демократический театр оказывается по своему содержанию воплощением буржуазной пошлости, коммерческих расчетов, рабом вкусов изнеженных высших классов общества, слугой капиталистов. Кинемодрамы фальшиво сентиментальны, с мещанской приторной моралью. Комедии примитивны, бессодержательны. Кинематографическая пресса все видит и знает, что касается милитаризма, парижских мод. Дальше она заглядывает крайне редко.

Видовые, исторические и научные картины появляются на экранах в небольшом количестве и в скромных размерах. Кинематографические знаменитости с неестественной, увеличение грубой мимикой лица воспитывают нездоровые антихудожественные вкусы.

Комики возбуждают смех зрителей своими кривляниями, битьем посуды, порчей одежды, головокружительными падениями, культивируя примитивный, грубый юмор, далекий от благородного «смеха сквозь слезы». Если современный кинематограф берется за сюжеты, затрагивающие классовые интересы, то его лейтмотивы – буржуазно-реакционны или лицемерно-либеральны.

А ведь кинематограф мог бы занять видное место в жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни рабочих всех стран, развернуть страницы интернациональных научных и художественных книг-сокровищ, отражать все явления общественной жизни, в жилых иллюстрациях демонстрировать выступления рабочего класса всех стран. Задача демократизации кинематографа в данных условиях неосуществима. Некоторое оздоровление кинотеатра возможно путем создания рабочих кинематографов…».

Широта и глубина постановки вопроса в этой статье являются полной противоположностью утопической реформистской точке зрения на кино, которой придерживались в ту пору французские рабочие организации. Джей Лейда, у которого мы заимствовали эти весьма содержательные цитаты, спрашивает, попадались ли они на глаза русским кинодеятелям накануне войны… Но, так или иначе, приведенные выше слова предвещают появление советского кино.

Глава XII

СОВРЕМЕННЫЕ СЮЖЕТЫ В ИТАЛЬЯНСКОМ КИНО (1911–1915)

В то время как старая итальянская школа достигла своего апогея постановкой «Камо грядеши?» и «Последних дней Помпей», в стране, где посетителями кинотеатров была главным образом малоимущая публика, начало развиваться новое течение.

«В Италии, – писал «Ле курье синематографик» 5 июня 1913 года, – кино заменяет беднякам театр. Цена за билет колеблется от 20 до 80 сантимов, самое большее до одного франка. Сеанс продолжается только 1 час и состоит обычно из демонстрации полнометражного фильма и одного-двух эстрадных номеров. По истечении часа зал освобождается и вновь заполняется многочисленными зрителями.

Программу меняют каждый вечер, но это относится только к кинофильмам. Что касается артистов, то с ними заключают контракт не более, чем на пять дней. Прокат «боевика» в 1000–1200 метров стоит от 30 до 150 франков за вечер. Последняя цена – максимум того, что может заплатить прокатчик. Например, за прокат «Камо грядеши?» требовали именно такую сумму. Средняя цена за прокат фильма равна 50–80 франкам. Ежедневное изменение программы необходимо прокатчику для получения наибольшего дохода, так как в каждом квартале имеется свой кинотеатр, посещаемый постоянными зрителями.

Фильмы с погонями по-прежнему привлекают публику, тогда как тонкие психологические сюжеты в стиле Датских фильмов встречают довольно холодный прием. Я говорю о нынешнем положении вещей, потому что психологические фильмы «Нордиска» имели сперва большой успех. Американский жанр здесь не в большом почете, за исключением фильмов с ковбоями, приключениями в джунглях, охотой на хищных зверей, сражениями, преследованиями и т. д. Итальянец любит сцены, полные движения, особенно на экране. Такие сцены должны быстро следовать одна за другой, чтобы зритель постоянно находился в напряжении. Само собой разумеется, что немецкие фильмы не пользуются в Италии успехом.

Цензура здесь менее строга, чем в Германии: кражи со взломом, похищения людей и отравления считаются вполне допустимыми. Либреттистам (сценаристам. – Ж. С.) предоставляется большая свобода. Цена на фильмы все время падает. Л. Франсон».

Следовательно, для кинопромышленников Рима, Турина и Милана итальянский рынок имел относительно малое значение. Миллионы, полученные за «Камо грядеши?», пришли из Франции, Англии, Германии и Соединенных Штатов. Итальянская кинематография зависела от колебаний спроса на мировом рынке, особенно когда дело касалось больших постановочных фильмов, стоимость которых в 1914 году превышала миллион лир. Подобный фильм требовал вложения такого же капитала, какой был затрачен на основание фирм «Патэ», «Чинес» или «Итала». Мировой рынок мог ежегодно поглотить не более десятка итальянских постановочных фильмов при условии, что они не встретят сильных конкурентов.

Чрезмерная пышность декораций и огромное количество статистов в таких «боевиках» неизбежно уменьшали успех исторических фильмов, поставленных более скромно. Во времена «Кабирии» было бы невозможно снова выпустить «Герцога Гиза» и надеяться на восторженный прием. Таким образом, риск, связанный с выпуском «сверхбоевиков», побуждал итальянцев увеличивать продукцию более ходких картин – современных драм.

В этой эволюции сыграла некоторую роль и Франция, не так своими фильмами, как бульварной литературой, пьесами и романами, которые итальянцы начали экранизировать. «Чинес» и «Итала», конкурировавшие с «Нордиском» во всей Центральной Европе» поспешили перенять датский стиль. Дальновидный Джованни Пастроне одним из первых перестроил в этом направлении работу «Итала» и использовал популярность актеров своей страны, многие из которых достигли по меньшей мере такой же мировой славы, как и французские; произнося имя Сары Бернар, неизбежно упоминали и Элеонору Дузе.

Так, в выпущенном «Итала» фильме «Отец» ^[221]главную роль играл знаменитый Эрмете Цаккони. Этот болонец, пользовавшийся успехом в Веле, Берлине, и Париже, выступал у себя на родине в драмах Ибсена, Стриндберга и Шекспира. Он был так же известен, как и Дузе, с которой его сравнивали по естественности игры. В «Отце» этот большой актер исполнял роль, давшую ему возможность проявить все свое дарование. Вот краткое содержание этого довольно мелодраматического фильма по рекламному объявлению того времени:

«Андреа Виванти, несправедливо обвиненный в поджоге собственной фабрики, осужден на каторгу. Он совершает побег и укрывается в воровском притоне, где узнает, что в действительности фабрику поджег его конкурент Марни со своим сыном Эваристом. Желая отомстить, Виванти проникает в дом к Марни и сталкивается там с собственной дочерью, ставшей женой Эвариста. После душевной борьбы отец, чтобы не разоблачать своего зятя, отказывается от мести ради счастья дочери. Вновь вспыхивает пожар, и каторжник спасает из огня бесчестного Марни. Злодей умирает у него на руках, признавшись в своем преступлении и сообщив, что Эварист не принимал в нем никакого участия. Все счастливы».

Постановкой этого мелодраматического фильма руководил Данте Теста. Сценарий картины привлек Пастроне, несомненно, тем, что сулил ему возможность создания «боевика» в датском духе. Пастроне уделил особое внимание оформлению грандиозной лестницы, на которой развертывается сцена пожара. Эта великолепная декорация была под стать исполнению Цаккони, а оператор Сегундо де Шомон эффектно использовал ее при съемке.

Итальянская критика искренне восторгалась:

«Нам открылись новые качества этого актера, еще новичка в кино: непосредственность, безыскусственность, совершенное спокойствие перед аппаратом и естественность игры. Паккони в «Отце» покапал нам «правду жизни»! А это качество обычно не так-то легко найти у киноактеров.

Следует похвалить режиссера фильма: все актеры, словно соревнуясь в желании помочь главному исполнителю, вопреки обыкновению играли выразительно, но без всякого преувеличения, сдержанно и вместе с тем темпераментно. Теста, Казаледжо, Равель, Лидия Куаранта и все остальные без исключения дали вам еще одно яркое доказательство своего искусства. Нечего говорить о достоинствах сценария, о богатстве и новизне декораций – обширной лестнице, на которой развертывается сцена пожара» ^[222].

За границей, особенно за пределами континентальной Европы, которой ограничивалась слава Цаккони, фильм был встречен менее восторженно. Затем Пастроне временно сократил объем своей продукции, собирая все силы и средства для осуществления грандиозного фильма «Кабирия». Как мы увидим дальше, вскоре после этого фильма он вновь вернулся к современным сюжетам.

Знаменательна и эволюция плодовитого Марио Казерини, который окончательно отказался от исторических сюжетов лишь в 1914 году, после провала за границей своего грандиозного фильма «Нерон и Агриппина».

Однако еще с 1911 года после ухода из «Чинес» он стал выпускать все больше картин на современные сюжеты, навеянные главным образом французской бульварной литературой. Затем уже в «Амброзио» он добивается значительного успеха двумя фильмами: «Роман бедного молодого человека» по произведению Октава Фейэ с участием Альберто Капоцци и особенно «Мадемуазель Нитуш» (в исполнении Капоцци и Джиджетты Мораио), по написанному Мельяком и Галеви либретто известной оперетты Эрве.

«Мадемуазель Нитуш» («Сактареллина», 1911) была, пожалуй, лучшим фильмом Казерини. Живая и остроумная интрига позволила ему развернуть весь свой талант, более ярко проявившийся в комическом жанре, чем в эпическом. Чтобы лучше оттенить игру ведущих актеров, он изменил свою прежнюю манеру и, отказавшись от общих планов, столь выигрышных в постановочных фильмах, стал широко применять крупные планы, великолепно снятые лучшим итальянским оператором – Анджело Скаленге. «Сактареллина» по стилю напоминает более поздние фильмы Любина ^[223]. Однако маловероятно, чтобы немецкий режиссер мог находиться под влиянием Казерини. Это сходство можно объяснить скорее общим источником их творчества: репертуаром бульварных театров Парижа и Центральной Европы.

Как в фирме «Амброзио», так и в «Глории» Казерини ставил фильмы различных жанров: современные драмы, патриотические мелодрамы, навеянные триполитанской войной («Предательство арабов», 1912), трагедию из цирковой жизни в датском стиле («Укротительница Нелли», 1912), полицейский роман в восточном вкусе («Поезд призраков», 1913) и вновь стяжал успех постановкой фарса «Флоретта и Патапон» (1913), по произведению Эннекека и Вебера ^[224]. А триумф его фильма «Но моя любовь не умирает» (1913) направил итальянскую кинематографию по совершенно новому пути, о чем мы скажем в дальнейшем.

Кинофирма «Амброзио», для которой Марио Казерини поставил несколько современных драм, отдав дань французским веяниям, все же продолжала выпускать фильмы на исторические и античные темы, уже раньше приносившие ей успех. Знаменательно сообщение в прессе, цитируемое М. Проло:

«В то время как многие европейские кинофирмы, изумленные и несколько смущенные пришедшими с Севера сенсационными картинами, по-видимому, отказались от традиций киноискусства и ревностно взялись за любовные фильмы, не имеющие никакого воспитательного значения, фирма «Амброзио» вновь поднимает знамя исторического или эпического фильма».

К этому времени «Чинес» сменила древние тоги на современные сюртуки в мрачных светских или «социальных» мелодрамах, носивших следы явного влияния «Нордиска». Однако в этих фильмах «простому народу» уделяется немного больше внимания. Вот сюжеты некоторых из них:

«Герцогиня-нигилистка» («Чинес», 1913) ^[225].

Герцогиня Эсперия де Флавиано – фрейлина королевы, однако это не мешает ей руководить республиканской партией. Ее любит глава этой партии герцог де Веласко, но она предпочитает разночинца Руджеро Фламма, на которого республиканцы возлагают большие надежды. Чтобы отомстить ей, герцог покидает республиканцев и восстанавливает против них королеву. Республиканцы прибегают к террору, и Фламма дает письменное обязательство убить королеву. Его разоблачают и сажают в тюрьму, причем подписанный им документ должен неизбежно привести его к смертной казни. Герцогиня выкрадывает у герцога де Веласко роковую бумагу и спасает Руджеро Фламма, а этот неблагодарный женится на молодой работнице. Из мести герцогиня решает его убить. Но покушение наемных убийц не удается. В отчаянии герцогиня кончает самоубийством.

«Дочь стрелочника» («Чинес», 1913).

Рабочий, несправедливо уволенный банкиром, чтобы отомстить ему, бросает под поезд бомбу. В этом преступлении обвиняют Лорана, которого сажают в тюрьму, где он как будто умирает. В действительности он принял сильно действующий наркотик, чтобы затем бежать из тюрьмы. Лоран скрывается у своего родственника, стрелочника. Думая, что Лоран ухаживает за его женой, стрелочник собирается спустить под откос поезд, в котором он едет. Дочурка стрелочника удерживает отца, и вскоре стрелочник убеждается в невиновности Лорана.

«Раскаяние матери» («Чинес», 1913).

Единственная дочь бедной работницы умирает на руках у матери. Несчастная мать затаила смертельную ненависть к своим хозяевам. Она вступает в переговоры с руководителями готовящейся забастовки.

Собравшиеся в «Волчьей пещере» забастовщики убеждают работницу поступить няней к своим бывшим хозяевам и похитить их единственного маленького сына, Рауля. Но, передав ребенка забастовщикам, работница осознает всю глубину своего преступления и сообщает о нем инженеру Дальку, который, поверив ее раскаянию, помогает ей вовремя спасти несчастного ребенка.

Как ни мелодраматичны эти сценарии, все же им далеко до альковных драм или трагедий из цирковой жизни, столь любимых датской кинематографией.

Италия в то время испытывала серьезные социальные потрясения. Провал военной экспедиции в Абиссинии, произошедший вскоре после изобретения кино (1896), способствовал усилению волнений в промышленных центрах и деревнях, где эксплуатация крестьян носила еще почти феодальный характер. В 1897 году забастовки и движение против скупщиков зерна приняли почти революционные формы. В эпоху фильмов, которые мы здесь рассматриваем, сильно возросло влияние профсоюзов и всюду понемногу создавались различные крестьянские организации, главным образом кооперативные. Их требования обычно не переходили в действия, хотя и выражались в очень резкой форме и носили следы анархизма, который многие в то время считали типичным для латинских народов. Раскаявшуюся мать, герцогиню-анархистку, несправедливо уволенного рабочего и других персонажей подобных фильмов объединяют довольно туманные идеи нигилизма и бакуни-анства. А в сценарии «Государственная тайна» («Чинес», 1913) слышатся проклятия в адрес власть имущих и осуждение войны. Вот этот сценарий:

Банкиру Шильду грозит разорение. Есть только одна возможность спасти состояние: развязать войну. Шильд подкупает радиста, который за крупную сумму соглашается подделать телеграмму. Вспыхивает война. Сын радиста погибает одним из первых, и его мать, умолявшая мужа отказаться от предложения банкира, сходит с ума от горя. По окончании войны истина открывается, и Шильда, чуть не растерзанного толпой, сажают в тюрьму.

Этот неправдоподобный и наивный сценарий все же показывает нежелание мириться с нависшей над Европой угрозой, к которой Италия была особенно чувствительна, так как триполитанская война (1911) принесла ей много бедствий. Страна, не обладавшая такими богатствами и индустрией, как Великобритания, Германия или Франция, уровня которых она стремилась достигнуть, в это время развивала свою промышленность невиданными в Европе темпами.